Архитектура синтеза: 8 балетов с необычными музыкой и танцем

В четверг, 23 мая, фестивали SOUND UP и Context. Diana Vishneva представляют новый совместный проект — спектакль-перформанс «Созерцание: Вариации» Павла Глухова, Юрия Квятковского и Михаила Дегтярева на музыку из оперы Филипа Гласса «Эйнштейн на пляже». В центре внимания — музыкальная форма темы с вариациями, принципами которой вдохновлялись создатели, когда выстраивали взаимодействие музыки и пластики в спектакле.

В преддверии премьеры музыкальный критик Александр Лаврухин подготовил подборку балетов и танцевальных спектаклей, в которых звук и хореография вступают в самые необычные и неожиданные отношения.

До последней четверти XIX века композитор в балетном театре был едва ли не мальчиком на побегушках. Его музыка должна была быть удобной танцору и понятной зрителю — серьезные симфонии и мессы можно было послушать и в других местах. А после наступила эпоха Чайковского и ХХ век: fin de siècle, войны, революции, разрушение старых устоев и бурное развитие всего сразу. Со времен «Шопенианы» Фокина ставить балет на изначально нетанцевальную музыку оказалось не только можно, но и необходимо, а сочинением композиций для постановок начали заниматься самые передовые музыканты — от Белы Бартока до Игоря Стравинского и Пауля Хиндемита.

George Balanchine / Paul Hindemith — The Four Temperaments

Невозможно найти хореографа более важного для XX века, чем Джордж Баланчин. Прошедший через школу Мариинского театра и дягилевские «Русские сезоны», чуть не оказавшийся у руля Парижской оперы, он, в конце концов, осел в Нью-Йорке, где с нуля создал одну из самых влиятельных балетных компаний — Нью-Йорк Сити Балет. 

«Четыре темперамента» — не совсем привычный Баланчин, в котором традиции императорского балета органично соединяются с бродвейской свободой. Музыка немецкого неоклассика Пауля Хиндемита, написанная в сложнейшей форме тройных вариаций и лишенная привычной благозвучной тональной логики, требует особого подхода. Здесь рождается новый, авангардный Баланчин, который гнет и скручивает классическое танцевальное движение, доводит искусство балета до его предельной точки и отказывается ото всей мишуры костюмов и декораций, оставляя танец и только танец.

Pina Bausch / Igor Stravinsky — Le sacre du printemps

В 1913 году балет «Весна Священная» Игоря Стравинского взорвал публику: на премьере случился скандал, обструкция, но, главное, полный солд-аут. Хореографию Вацлава Нижинского несправедливо забыли на более чем 70 лет (ее возродили Миллисент Хадсон и Кеннет Арчер в 1987 году), а музыку с успехом продолжили исполнять. Стравинский произвел сразу несколько революций: перевернул с ног на голову привычные амплуа некоторых инструментов и вывел на первый план рубленый, нерегулярный ритм, под который, кажется, никак невозможно танцевать.

Что-то в этой партитуре не дает покоя людям до сих пор: к «Весне» последние сто лет то и дело возвращаются хореографы всех масштабов и образов. Одна из самых известных интерпретаций — спектакль Пины Бауш. Свободный танец здесь соединяется со строгой хореографической структурой, а сверху наслаивается пугающая телесность, усиленная языческими ритмами «Весны». Венчает балет проходящее через всю постановку красное полотно — артефакт, которому поклоняются и которого боятся.

William Forsythe / Tom Willems — In the Middle

«Новый Баланчин» — так окрестила Уильяма Форсайта в 1984 году парижская пресса после его первых успехов в Оперà, и с тех пор он стал одной из главных фигур мировой хореографии. Форсайт ставил неоклассику, уходил в дебри свободной импровизации, занимался инсталляциями, а потом опять возвращался к тому, с чего начинал. Цель — расшевелить балет, спасти его от трупного окоченения традиции, при этом не разрушив.

В In the Middle Форсайт — чистый неоклассик. Музыка его главного соратника, композитора Тома Виллемса, сначала кажущаяся хаотическим беснованием, прекрасно структурирована. В ней есть четкий ритм, а электронные шумы на самом деле строятся по традиционному принципу темы и вариаций. Форсайт делает то же самое: берет набор движений, вставляет его в партии разных солистов и кордебалета, постепенно изменяет и дополняет. Отдельная находка — сочетание танцевального па с простым шагом. Посреди сложной связки движений танцовщик вдруг все обрывает, расслабляется и спокойно уходит. Обычные движения, встроенные в контекст хореографии, начинают восприниматься совершенно иначе.

Martha Graham / Zoltán Kodály — Lamentation

С широким распространением звукозаписи у композиторов появилась возможность по-новому изучать народную музыку.

Нотировать сходу ее очень трудно из-за слишком свободных ритмов и интонаций, и запись здесь приходит на помощь. Композитор Золтан Кодай посвятил много времени изучению и сохранению венгерских народных напевов, попутно впитывая их музыкальную суть. В своих произведениях он использовал не конкретные мелодии, а общие принципы: витиеватое голосоведение, необычную интервалику и текучую ритмику.

Lamentation — одна из главных работ Марты Грэм, легенды танца XX века. Движение здесь радикально ограничено: на протяжении всех четырех минут балета единственная солистка прикована к одному месту — скамейке, на которой сидит. Грэм конструирует собственный маленький мир: помещает тело в пространство, где движение задается новыми законами и где создаются новая физика и гравитация.

Léonide Massine / Erik Satie — Parade

Сложно найти композитора более эпатажного, чем Эрик Сати. Он сочинял музыку для кабаре, ночи напролет там же подрабатывал пианистом, глумился надо всем подряд, строил из себя дурака и не признавал ничего общепринятого. Его можно было бы окрестить дутым шоуменом и забыть, но есть что-то в нарочито-простой, издевательски-предсказуемой и хамовато-прямолинейной музыке Сати такое, что никак выходит из головы. Свобода, непосредственность и изобретательность, с которой жил и сочинял музыкант, принимаются слушателями и вдохновляют других композиторов. Сати не подавляет, но воодушевляет.

Балет «Парад», над которым работали Жан Кокто, Пабло Пикассо и Леонид Мясин — гвоздь в крышку гроба старого искусства (гроб оказался пустым, но сейчас мы не об этом). Отживший балет нужно было снести до основания — с этим авторы прекрасно справились. Танцев как таковых здесь немного: за них отвечает пара акробатов в цирковых трико. В остальное время по сцене ходят ожившие кубистические полотна Пикассо (так называемые Менеджеры), скачет гигантская лошадь, гуляет Американская девочка и прыгает Китайский фокусник. Шедевр театрального искусства.

Sharon Eyal / Ori Lichtik — Autodance

XXI век — время очередного переосмысления человека, тела, музыки, танца, функций, иерархий и оппозиций. Хореограф из Израиля Шарон Эяль в Autodance переворачивает представления об отношениях между солистом и пространством сцены. Танцовщики у постановщицы становятся пространством, которое пульсирует, меняется, распадается на атомы и собирается снова. Звуковой поток электронного продюсера Ори Личтика может как вызывать движение своими импульсами, так и откликаться на него. Причинно-следственные связи между музыкальными и хореографическими событиями то спутываются до состояния сингулярности, то, наоборот, распутываются и проясняются.

Парадоксально, что при таком подходе индивидуальность артистов не утрачивается, а, напротив, усиливается. Андрогинная пластика Эяль по-разному раскрывается через телесность каждого из ее танцовщиков. В результате получается не безликая масса, а симбиоз личностей: микрокосм внутри макрокосма.

Maurice Bejart — Bhakti

В поисках новых форм в 60-е годы композиторы и хореографы начинают искать вдохновение за пределами европейской традиции. С новой силой вспыхивает интерес к Индии. Главный философ и интеллектуал от мира танца Морис Бежар не мог остаться в стороне: в 1969 году появляется его фильм-балет «Бхакти», сон классической европейской постановки о мифическом Востоке.

Длинные медитативные линии традиционной индийской музыки, сложные ритмы таблы (традиционного ударного инструмента) удивительным образом сочетаются с арабесками и аттитюдами. Несмотря на приверженность идеям свободного танца, Бежар никогда не забывал о классической выучке — основе своего пластического языка. Напитавшись Востоком, он соединил его с родным для себя Западом — в результате получился шедевр, который вот уже 55 лет гипнотизирует и восхищает зрителей.

Alexei Ratmansky / Yuri Khanon — The Middle Duet

Слова «Юрий Ханон» и «Мариинский театр» сложно уживаются даже в одном предложении. Отшельник и авангардист, ведущий закрытый образ жизни, с трудом согласился поделиться музыкой «Средней симфонии» для балета, который поставил в главном музыкальном театре Петербурга Алексей Ратманский. И произошел взрыв — «Средний дуэт» вышел далеко за пределы Мариинского и на долгое время стал визитной карточкой Ратманского. 

В этом pas de deux и уникальность дарования самого Ратманского, и формы Форсайта, и отголоски Баланчина. Строго выверенная хореографическая линия замирает, летит и изгибается, чтобы резко и бесповоротно оборваться. «Средний дуэт» — территория чистой пластической идеи, парящей, бегущей и падающей.