Легендарные электроклавиши. Роберт Муг и его синтезаторы. Часть 3

Продолжение, начало было ЗДЕСЬ и ЗДЕСЬ

THE BEATLES И MOOG

Как-то, в ноябре 1968 года, Берни Краузе работал в лос-анджелесской студии над альбомом Джеки Ломакса, протеже знаменитого "битла" Джорджа Харрисона. Краузе делал то же, что и обычно: записывал синтезаторные эффекты для звуковой дорожки. Под утро сессия закончилась, однако Харрисон попросил Берни задержаться, и показать ему, как пользоваться модуляром. Краузе продемонстрировал несколько своих задумок и синтезаторных патчей, не догадываясь о том, что у Харрисона имелась договорённость с рекорд-инженером не прерывать запись. Каково же было удивление Краузе, когда в мае 1969 года на лейбле Zapple Records вышел второй сольный альбом Джорджа, Electronic Sound. Харрисон также являлся автором рисунка обложки, и эта обложка, вероятно, было лучшим из всего содержимого этого альбома: проект был экспериментальным и совершенно некоммерческим, Electronic Sound не попал в британские чарты, а в списках Billboard поднялся лишь до 191-й позиции.

Проявив похвальную честность, Джордж однажды признал, что "оба альбома, которые были выпущены на Zapple (первым стал Unfinished Music No.2: Life with the Lions Леннона и Оно), — настоящая собачья чушь." В диск вошли две композиции, по одной на каждую сторону пластинки, и это были…демо-записи Краузе на той самой прошлогодней ноябрьской сессии. Берни впоследствии подал на Харрисона в суд, объявив, что тот использовал в альбоме запись демонстрации игры на синтезаторе Moog в его исполнении; он даже выпустил книгу Into a Wild Sanctuary, повествующую об этом инциденте.

Как бы там ни было, Джордж Харрисон стал первым частным британским заказчиком модульного синтезатора Moog (Model IIIP, доставлен 15 января 1969 года), и этот инструмент прозвучал на последнем (и лучшем) альбоме The Beatles. Харрисон сымитировал звуки рожка в бридже ленноновской Because, Леннон поиграл с регулятором белого шума в I Want You, Маккартни опробовал риббон-контроллер в своей Maxwell's Silver Hammer, и, наконец, снова Харрисон добавил синтезаторных звуков в собственную Here Comes The Sun.

Компания Муга никогда не ссылалась на The Beatles в рекламных целях, однако, нет никаких сомнений, что работникам в Трумансбурге было весьма лестно видеть Знаменитую Четвёрку среди клиентов своей фирмы.

MOOG И КИНО: ПРЕДСТАВЛЕНИЕ И ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН

"Performance"/"Представление" - единственный известный художественный фильм, в котором синтезатор Moog появляется "в роли самого себя". Сценарий этой, довольно странной, картины написал приятель Мика Джаггера, художник Дональд Кэммелл, вторым режиссёром выступил Николас Роуг, компания Warner Brothers вложила в него 1.8 миллиона фунтов стерлингов, надеясь повторить успех "битловского" фильма 1964 года "Hard Day’s Night". "Performance" был снят в 1968 году, однако на экраны вышел лишь два года спустя, причём в сильно цензурированном виде, и он совершенно определённо ничем не напоминает "Hard Day’s Night". Фильм чрезвычайно "загружен" идеями и идеалами "контркультуры": сексом, наркотиками, рок-н-роллом, тайными сообществами, магией и вызванной наркотиками астральной связью, установившейся между двумя главными персонажами картины – Тёрнером (Мик Джаггер) и лондонским гангстером по имени Чэс (Джеймс Фокс). В кульминационной сцене картины, одетый в неземные одеяния, с разрисованным телом и под воздействием "волшебных" грибов, Чэс входит в мистическую студию Тёрнера и видит его, сидящего на полу на корточках и играющего на модульном синтезаторе. Тёрнер предстаёт перед зрителем безумным капитаном космического корабля под названием "Moog". Синтезатор и его звуки становятся идеальным магическим средством для того, чтобы увядшая рок-звезда трансмутировала в некую новую личность, Moog стал той машиной, что напитала эту трансформацию особенной энергетикой: действительно, в какой-то период времени, синтезатор был для музыкантов чем-то большим, нежели просто новым музыкальным инструментом, он представлялся средством преодоления законов природы, трансцендентальных путешествий и превращений. Мик Джаггер не стал суперклавишником, однако судьба данного синтезатора Moog (Model III, заказан Rolling Stones 3 сентября 1968 года) сложилась вполне счастливо. Он был продан в Берлин, звукозаписывающей студии Hansa Tonstudio, у которой его приобрёл за 15 тысяч дойчмарок Кристоф Франке (Christoph Franke), участник группы Tangerine Dream. Секвенсор, встроенный в этот модульный синтезатор, стал важнейшим элементом из тех, что составили звучание группы; синтезатор Moog оказал существенное влияние на творчество нескольких "поколений" представителей немецкой электронной музыки 70-х годов.

TITLE MUSIC FROM A CLOCKWORK ORANGE (Wendy Carlos/Rachel Elkind, based on Music for the Funeral of Queen Mary by Henry Purcell) 1971

После успеха Switched-On Bach Уэнди Карлос и Рэйчел Элкинд начали посвящать много времени экспериментам со звуком. Работа над "вокальной электронной композицией" привела к созданию своеобразно звучащей версии 4-й части 9-й симфонии Бетховена. Требовалось написать оригинальный материал, который подготовил бы слушателя к новому звуку. Так была создана композиция, которой было дано название Timesteps. Вскоре после этого один друг дал Уэнди почитать роман Энтони Берджесса "Заводной апельсин". Карлос к своему удивлению обнаружила, что первые же описываемые сцены мира торжествующего ультра-насилия поразительно точно перекликаются с музыкальным полотном её недавней вещи. В итоге Timesteps была переработана, став своеобразной музыкальной поэмой по роману. Далее этот же самый друг показал Карлос газетную заметку о том, что режиссёр Стэнли Кубрик снимает кинофильм по книге Берджесса. Карлос и Рэйчел были большими поклонниками предыдущей работы Кубрика и не могли упустить такого шанса. Они связались с представителями Кубрика в США и отправили ему авиапочтой Timesteps и "вокодеризированную" вокальную часть симфонии. Через некоторое время они получили приглашение в Лондон для обсуждения возможности использования их музыки в фильме. В итоге были приняты не только эти две вещи, но и было записано ещё несколько композиций на основе классических произведений. В главной теме звучит синтезаторная обработка "Похороны королевы Марии" Генри Пёрселла. В 1971 году вышел оригинальный саундтрек к "Заводному апельсину", содержащий музыку из фильма, а годом позже вышел второй альбом, который включил в более высоком качестве все оригинальные произведения Карлос, написанные в процессе работы над саундтреком.

В 1969 году три модели синтезаторов получили новые индексы С и Р. Модели с индексом С представляли из себя модули, заключённые в кабинеты, выполненные из массива ореха и предназначались для студийной работы, инструменты серии с индексом Р изготавливались для гастрольных целей и размещались в дорожных кейсах.

Moog Synthesizer IC. 1968 год

Moog IIIC. 1968 год

Moog IP. 1969 год

.

Moog IIIP. 1969 год

Главной проблемой для музыкантов был дрифт осцилляторов и нестабильность музыкального строя Moog Modular в условиях перепада температур, влажности, при задымлении и т.д., означавшая невозможность повторения того же звука при одних и тех же настройках-патчах. Роберт Муг: "Мы часто ошибались, и причина этих проблем лежит, конечно, в инженерных просчётах. Но дело в том, что нас стабильный звук не очень-то и волновал, так как первые музыканты, которые работали с нами, не интересовались этим. Они не играли мелодий, не создавали гармоний, им были интересны разные звуки, разные тембры, так что точность звучания нот не играла большой роли. Если честно, мы тогда даже не думали о том, что однажды кто-нибудь захочет настроить наш синтезатор."

Тем не менее, Роберт Муг постоянно работал над проблемой термостабильности, пока, наконец, в 1972 году у R.A.Moog не появились новые стабильные осцилляторы 921 серии. С 1971 по 1981 год выпускалась новая линейка инструментов: модели 10 (чуть позже её заменила 12 модель), 15, 35, 55.

Moog 10

Moog 55

ПРОРЫВ В ЧАРТЫ 

DICK HYMAN The Minotaur (Dick Hyman) 1969 #38 US

Джазовый клавишник-виртуоз Дик Хаймен, в 60-е годы много экспериментировавший со звуками электронных органов Baldwin и Lowrey, не мог пройти мимо новомодной машины, однако, в отличие от своих предшественников, представил возможности синтезатора Муга в совершенно ином ключе – как солирующего инструмента. На его альбоме Moog: The Electric Eclectics, примитивная драм-машина и секвенсорный бас послужили подложкой к блестящей джазовой импровизации на Moog Modular, а монструозный би-сайд The Minotaur стал первым синтезаторным хит-синглом, достигшим Top-40 списка Billboard.

На Земле существует всего несколько музыкальных произведений, которые знакомы практически каждому жителю этой планеты, хотя, конечно, далеко не все знают имена авторов этих мелодий.

GERSHON KINGSLEY Pop Сorn (Gershon Kingsley) 1969 #5 UK #9 US

Композитор этой мелодии, Гершон Кингсли (Gershon Kingsley, Götz Gustav Ksinski, 28.10.1922) родился в Германии, а после прихода к власти нацистов его семья переехала в Палестину. Здесь Гершон самостоятельно научился играть на фортепиано и в пятнадцатилетнем возрасте уже выступал с местным джаз-бэндом. В 1946 году, перебравшись в Америку, он поступил в Лос-Анджелесскую консерваторию, а чтобы заработать на жизнь, играл на органе в местной синагоге. Окончив консерваторию, Кингсли стал дирижёром оркестра театра "Музыкальный цирк" в Калифорнии. Первый успех Кингсли настиг в Нью-Йорке, куда он переехал в 1955 году. Здесь он выступил в качестве главного дирижёра в знаменитом бродвейском спектакле The Enterteiner с Лоуренсом Оливье в главной роли. Затем он был дирижёром еще в нескольких мюзиклах, включая знаменитый Porgy&Bess Джорджа Гершвина. Первые его опыты в области экспериментальной и электронной музыки относятся к середине 60-х годов: в сотрудничестве с французским композитором Жан-Жаком Перре он записал пластинки The In Sound from Way Out! и Kaleidoscopic Vibrations. Кингсли рассказывает, что однажды он прислушался к работе машины, которая делала этот самый попкорн, и решил, что сможет выразить эти звуки в музыке. Сутки он провёл за синтезатором в поисках мелодии (сама же музыка зародилась примерно за две минуты), а уже на следующий день записал её в студии, используя только Moog Modular. Популярной мелодия стала после того, как её в 1972 исполнил Стэн Фри (ранее входивший в гастрольную группу Кингсли First Moog Quartet) вместе со своим инструментальным секстетом Hot Butter. Кингсли рассказывал, что изначально трек не имел названия, пока кто-то в студии не предложил "Pop Сorn", как ироничный симбиоз слов, обозначающих поп-музыку и атрибут китчевого масс-культа. Под эту мелодию, записанную Ансамблем электромузыкальных инструментов под управлением Вячеслава Мещерина, каждое воскресенье на первом канале советского ТВ проходил розыгрыш Спортлото. Гершон Кингсли: "Что слышал Бетховен, когда создавал свою "Пасторальную" симфонию? Стук копыт, жужжание насекомых, щебетание птиц, народные танцы, раскаты грома…Теперь давайте послушаем, что современные композиторы вкладывают в свою музыку. Электронные звуки и шум стали частью нашей жизни. Музыканты всегда отражают изменения в окружающей жизни. Так что эволюция звука продолжается".

Роберт Муг: "Инструменты, которые мы сделали для Гершона, принципиально были такими же, как остальные, - это были модульные системы, но с отдельными приборами для запоминания и переключения между готовыми настройками и звуками. Они отличались по дизайну, они учитывали и обобщили весь печальный опыт, вынесенный нами из концерта для музея современного искусства".

ДЖАЗ MУГА В САДУ

До 28 августа 1969 года синтезатор Муга чаще всего пребывал в границах студий звукозаписи, а в это день был сделан очень важный шаг - публичное выступление. Боб Муг: "Не помню точно, это было в мае или июне, когда Музей современного искусства обратился к нам с предложением организовать серию концертов в Саду скульптур, принадлежащем музею. Концерты решили назвать "Moog Jazz In The Garden/Джаз Муга в саду". Я дал согласие, чего, возможно и не следовало бы делать, потому что мы были совершенно не готовы к этому, было недостаточно готового оборудования, а главное, не было музыкантов, способных справиться с этим в условиях живого выступления. Мы объединили четыре синтезатора, два из которых были одноголосными, третий был полифоническим (это была комбинация синтезаторов с чем-то вроде электронного пиано), четвертый предназначался для создания ударных звуков. У нас даже не было общей идеи предстоящих концертов, мы просто все вместе вдруг оказались в комнате отеля неподалеку от Музея современного искусства... и вот, когда наступил день концерта, мы вынесли свои инструменты в этот сад, а также установили там два весьма мощных динамика. У нас не было никаких договоренностей об обеспечении звука, поэтому мы принесли свои динамики и усилители, и, знаете, всё это находилось на любительском уровне. Правда, мы об этом не догадывались. Поскольку это был сад, там не было достаточно мощного электропитания, точнее, там была только одна-единственная электророзетка! Это была небольшая металлическая коробка, торчащая прямо из-под земли на высоте примерно шести дюймов. Так что нам пришлось подключить гигантский шнур - удлинитель с разветвлённой системой розеток, и всю необходимую нам электроэнергию мы собирались получить из единственной розетки, торчащей над землёй.

Джаз в саду. Роберт Муг и Херберт Дойч. 1969 год

Концерт начался. У нас было две группы музыкантов. Одной управлял Херб Дойч, второй - Крис Суонсен. Крис сумел собрать для нас несколько лучших музыкантов того времени - это были гитарист Джон Маклафлин из Mahavishnu Orchestra, Хэл Гарпер, очень известный тогда клавишник, Боб Моузис, невероятно энергетический и творческий ударник. Когда они начали играть, ничто не заработало так, как должно было заработать. И у них совершенно не было времени выяснить причину и тем более что-то подправить. Так что они просто принялись извлекать звуки, которые становились всё громче и громче. Должен заметить, что благодаря прессе этот весьма немаленький сад был буквально наводнён публикой, люди стояли плечом к плечу, причём именно стояли, потому что каждый хотел увидеть происходящее, что было нелегко. Там собралось четыре тысячи человек! Музыканты извлекали из синтезаторов совершенно хаотичные и невообразимые звуки! Одна девушка, которая стояла неподалёку от упомянутой коробки с розеткой, резонно решила, что если она встанет на эту коробку, она станет на шесть дюймов выше, и она так и сделала. Конечно, она тут же соскользнула, зацепив провода и всё наше представление враз - бац! - и остановилось. Она буквально выключила наш концерт! Крис Суонсен поглядел вокруг, все посмотрели друг на друга, и он провозгласил: "Вот и всё!". Концерт состоялся! (смеется). С чисто музыкальной точки зрения всё это было возмутительным. Четыре тысячи человек были вынуждены слушать нечто, из рук вон плохо подготовленное. Но это ведь было впервые для нас! Причём оказалось, что на концерте присутствовало немало очень важных для нас людей. Например, там была Клара Рокмор, величайшая исполнительница на терменвоксе. То, что она услышала, "зацепило" её, и с того дня она проявляла огромный интерес к работе со мной, к популяризации её исполнительского мастерства. Разумеется, там присутствовали и критики, некоторые из них были сдержанны, другие - не были сдержанны и были готовы представить наш концерт в истинном свете. Там были и мои родители. Поскольку они пришли раньше, они сидели, а их сиденья находились рядом с одним из садовых деревьев. Перед самым началом концерта огромное облако дыма словно выползло из этого дерева, как будто само дерево выдохнуло его. Моя мама вдохнула этот дым и воскликнула: "О! Что за прекрасный аромат, Роберт!" (смеется) Это было безумие! Я был просто сражён этим зрелищем - моя мать вдыхала клубы марихуаны! Вот это был опыт!" 

Музыкальный критик журнала "Аudio" Бертрам Стэнлей: "Интерес к концерту был высок. Предварительная продажа билетов на него была выше, чем на какой-либо другой концерт из этой популярной серии, и когда ваш покорный слуга прибыл в Музей в 6 часов вечера, чтобы понаблюдать за приготовлениями к концерту, назначенному на пол-девятого вечера, на 53-й улице уже собралась внушительная толпа, дожидавшаяся, когда можно будет пройти на место концерта. В 7 часов публику пригласили пройти в сад, и задолго до начала концерта всех потенциальных посетителей Музея уже вежливо отправляли восвояси. Тем, кто пришел раньше других, посчастливилось наблюдать за получасовым приготовлением к выступлению, во время которого Роберт Муг со своей командой, а также обе группы музыкантов подсоединяли свои синтезаторы, настраивали звуки, вращали регуляторами и щёлкали выключателями. Все эти приготовления делались с помощью наушников, и ни один звук не проник в аудиторию до восьми-тридцати, когда мистер Муг вышел на середину сцены, произнёс несколько скромных слов в благодарность за интерес к его инструментам, и представил мистера Дойча и Хэнка Джонса за синтезаторами, Эрли Дулиттл за бас-синтезатором и Джима Пайрона за ударным синтезатором. Затем последовали несколько предварительных писков, криков и бормотаний из аудитории, и музыканты погрузились в приятную и мелодичную сюиту из четырёх частей, которая оказалась великолепна на контрастах высоких и басовых звуков, но которой явно не доставало средних частот. В разные моменты звуки синтезаторов были похожи то на звуки трубы, то на флейту, саксофон, аккордеон, несколько разновидностей ударных, но в целом было очевидно, что слушать эти звуки надо, не сравнивая их со звуками реальных инструментов. Просто живые музыканты исполняли живую музыку, и их месседж явно находил отклик у публики. Группа Криса Суонсена, которая завершала концерт, оказалась менее организованной, чем музыканты Дойча, но их стиль, в общем, отражал всё ту же традиционную джаз-поп-роковую ориентацию и не привнёс новых красок в те звуки, что уже прозвучали. Зато кто-то из зрителей, как раз перед завершением выступления, умудрился задеть и оторвать кабель питания, в результате чего публика погрузилась в неожиданную тишину. Бедняга Роберт Муг был просто безутешен, когда объявлял об этом инциденте с электропитанием и когда попутно предложил завершить концерт. Но он имел дело с публикой, которая уже получила слишком много удовольствия, чтобы так внезапно его прекратить. Питание было восстановлено и, ко всеобщей радости, была исполнена ещё одна пьеса. Одно стало совершенно ясным: отныне синтезаторы Moog застолбили свое место в живых концертных выступлениях. В этом концерте было много несовершенств, и я уверен, что они были одинаково очевидны и для зрителей, и для критиков. Но слушатели смогли сквозь поверхностную рябь разглядеть сущность и главное послание этого концерта. История концертов изобилует блестящими дебютами, похороненными невежеством публики. Роберту Мугу повезло с аудиторией, которая обеспечила успех выступлению".

ГРУППЫ-ПИОНЕРЫ СИНТЕЗАТОРНОЙ ЭЛЕКТРОНИКИ

Синтезаторные психоделические пьесы Tangerine Dream, Клауса Шульце и Zorch, электронная романтика Жан-Мишеля Жарра и Вангелиса, механистическая футурология Kraftwerk, техно, эмбиент, хаус, нью-эйдж, хардкор, брейк-бит и транс, - всё это произойдёт позже. А в годы, когда Tangerine Dream исполняли такую музыку, а Kraftwerk – вот такую, первопроходцами тотальной электроники выступили совсем другие, практически неизвестные в нашей стране коллективы.

MOTHER MALLARD'S PORTABLE MASTERPIECE COMPANY Waterwheel (Steve Drews) 1976

Первая в мире "синтезаторная" группа, с длинным именем, позже сокращённом до Mother Mallard, была основана Дэвидом Борденом (David Borden, 25.12.1938) в 1968 году. Бордену было предоставлено право свободного пользования студией Роберта Муга в Трумансбурге, так что вскоре он начал создавать собственные композиции для нового инструмента. Борден пришёл к убеждению, что электронная музыка просто создана для того, чтобы её исполняли со сцены. Ту музыку, что он начал записывать, с её скрупулёзным исследованием звуковых текстур и повторяющимися паттернами, позже стало принято называть "электронным минимализмом". По словам самого Бордена, "это было ещё до того, как был придуман термин "минимализм" и когда нас стали причислять к нему". Несмотря на то, что именно Бордена можно назвать тем самым звеном, что исторически объединило минимализм и электронную музыку, имя его вовсе не столь хорошо известно, как имена других пионеров жанра: Стива Рэйча, Филипа Гласса и Терри Райли, которые стали работать с синтезатором позже Бордена. Когда группа (Дэвид Борден, Стив Дрюс и примкнувшая к ним Линда Фишер) начала давать свои первые концерты, музыкантам пришлось пережить не самые приятные ощущения, ибо они поняли, что внимание публики и критиков было приковано к синтезатору, а не к исполнителям. "Афиши не объявляли обо мне, или о группе, а просто приглашали "прийти и увидеть Moog". Первое выступление группы Mother Mallard состоялось в мае 1969 года в Barnes Hall Корнельского Университета. Каждый из трёх участников группы стоял сразу за несколько клавиатурами. Вначале они использовали модульные системы, а позже, в 1970-м году, вынесли на сцену прототип синтезатора Minimoog, который был установлен на верхнюю панель электропиано. Именно тогда, во время премьерного исполнения пьесы "Easter", в пасхальное воскресенье 1970 года, в Корнелльском Университете, Minimoog был впервые в истории представлен на сцене. Коллектив Бордена никогда не пользовался широкой популярностью, сам Борден всегда решительно отказывался переезжать в урбанистические центры, ибо для него пасторальная атмосфера Итаки служила прекрасным вдохновением для музыкального творчества. Хотя однажды, в 1973 году, он едва не совершил судьбоносный прорыв. Кинорежиссёр Билли Фридкин, услышав музыку Mother Mallard по радио, решил, что она отлично подойдёт для его новой картины. Борден рассказывает: "Он нанял нас для написания музыки к его фильму The Exorcist/Изгоняющий дьявола. Затем мы побывали на вечеринке, где собралась съёмочная группа, там мы увидели ту самую механическую кровать... Затем, три недели спустя, он позвонил мне и рассказал о том, что фильм получается слишком мелодраматичным... Что он собирается вернуться к своему обычному методу создания саундтрека: к монтажу музыки различных авторов. Но, если я могу что-то ему предложить, я должен отправить ему запись. Я отправил ему три композиции, которые он включил в свою картину: когда экзорцист впервые появляется на экране, звучит записанный мною зловещий гул". Сейчас слушатели начинают понимать значение творчества группы Mother Mallard, особенно их ранних композиций, таких, как гипнотическая "Ceres Motion" 1973 года, с её неземными звуками и нежно вращающимися синтезированными жужжаниями; или "Easter" (1970), представляющая собой искромётные стаккато и беспокойный звуковой коллаж. Однако в 70-е годы группа никак не могла отделаться от ярлыка очередных музыкантов, пропагандирующих Moog. Критики отказывались воспринимать всерьёз электронный минимализм, так как в нём "ничего не происходит". В 80-х годах группа прекратила свои выступления после того, как Борден случайно услышал, как кто-то из аудитории назвал их "всего лишь ещё одной электронной группой". В 2001 году группа воссоединилась, как синтезаторное трио, и сегодня они время от времени выходят на сцену.

T.O.N.T.O.'S EXPANDING HEAD BAND Tama (Malcolm Cecil/Robert Margouleff) 1971

T.

O.N.T.O., или The Original New Timbral Orchestra (Оригинальный Оркестр Новых Тембров) - это самый первый в мире полифонический аналоговый синтезатор и самый большой синтезатор в истории. Его конструктором и дизайнером является британский джазовый бас-гитарист Малькольм Сесил (Malcolm Cecil, 09.01.1937) Другой участник дуэта - американец Роберт Маргулефф (Robert Margouleff), звукоинженер, музыкальный и кино- продюсер. Синтезатор T.O.N.T.O. является огромной системой, объединившей в себе модули от разных производителей.

Вначале это был модульный синтезатор Moog III. В 1971 году к нему был добавлен ещё один такой же синтезатор, а впоследствии - множество аналоговых синтезаторных модулей: четыре Oberheim SEM, два ARP 2600, модули от EMS, Roland, Yamaha, Serge (марка модульных синтезаторов с "русскими" корнями: фирму Serge Modular Music System основал Сергей Черепнин, внук композитора Николая Черепнина и сын композитора Александра Черепнина и китайской пианистки Ли Сян Мин. Черепнин изучал физику в Гарварде, продолжил обучение в Европе, некоторое время проработал в студии Кельнской высшей школы музыки. С 1968 года он возглавлял электронную студию Нью-Йоркского университета, а с 1970-го обучался в школе музыки Калифорнийского института искусств. Институт имел несколько студий, оснащённых дорогими модульными системами Buchla, однако доступ к ним был ограничен, а в неучебное время эти помещения были закрыты на замок. Безуспешные попытки проводить как можно больше времени в этих студиях, в конце концов, оформились в идею создания собственной модульной системы. Вместе со студентами Ричем Голдом и Рэнди Коэном, Сергей Черепнин решил начать собственное дело. Первые несколько модулей были собраны дома, на кухонном столе. Затем был организован своего рода полуподпольный сборочный цех. Через некоторое время Сергей Черепнин даже попробовал уговорить своего профессора Мортона Суботника отказаться от систем Дона Буклы в пользу своих разработок. В полную силу предприятие Serge Modular Music System заработало примерно в 1975 году, обустроившись в западном Голливуде. Лично занимаясь разработками, Сергей Черепнин улучшил стабильность осцилляторов и сконструировал несколько новых устройств. Системы марки Serge Modular имели репутацию надёжных и устойчивых в работе, разработками фирмы пользовались, в частности, Винс Кларк, Моби и Фрэнк Заппа. В 1986 году Сергей Черепнин продал свое предприятие и до настоящего времени выпуском модульных систем под маркой Serge Modular занимается американская компания Sound Transform Systems) С приходом в 80-х цифрового звука в TONTO был добавлен секвенсор и MIDI управление. Также стоит отметить, что кроме "чужих" модулей, некоторые части синтезатора были разработаны самостоятельно Малькольмом Сесилом при поддержке Сергея Черепнина.

Богатейшая, живая, тёплая звуковая палитра этого уникального инструмента пока что и близко даже не может быть воссоздана или смоделирована никакими современными цифровыми синтезаторами, семплерами или программами. Первый альбом дуэта TONTO's Expanding Head Band "Zero Time" вышел в 1971 году. Альбом наполнен совершенно уникальными звуками, подобных которым в то время ещё никто не слышал, поэтому неудивительно, что пластинка сразу привлекла внимание многих ведущих музыкантов. Среди них был и Стиви Уандер, с которым у TONTO's Expanding Head Band вышло, пожалуй, самое продолжительное, плодотворное и замечательное сотрудничество, начавшееся с альбома 1972 года "Music of My Mind" и продолженное в последующих феноменальных альбомах Уандера: "Talking Book" (1972, дуэт Сесил-Маргулефф получил Грэмми за звукоинженерную работу), "Innervisions" (1973), "Fulfillingness' First Finale" (1974). Во всех этих проектах Сесил и Маргулефф выступили в качестве сопродюсеров, звукоинженеров и программистов синтезатора. Второй сольный альбом дуэта, вышедший в 1975 году, назывался "It's About Time". Все композиции с первого альбома, а также несколько композиций со второго, были опубликованы в формате CD в 1996 году, под названием "Tonto Rides Again". Вот что сказал Стиви Уандер по этому поводу: "Как здорово, что сейчас, в эпоху, когда музыкальные технологии и музыкальная наука достигли высшего этапа своей эволюции, у нас есть возможность вновь услышать музыку двух самых выдающихся пра-отцов электронной музыки. Эту музыку можно сравнить с хорошим вином. С годами она становится только лучше. Я пью за великих... за "Zero Time"! Forever!"

POPOL VUH Improvisation 1971

Эта легендарная группа была основана в 1970 году пианистом и клавишником Флорианом Фрике (Florian Fricke, 23.02.1944 - 29.12.2001). Фрике получил музыкальное образование в консерваториях Мюнхена и Фрайбурга, а в 18-летнем возрасте увлёкся фри-джазом. Забавно звучащее для русского уха название группы восходит к священной книге индейцев майя, повествующей о сотворении мира. Именно с этим источником вдохновения - с древними цивилизациями, покрытыми туманом веков - и будет связано всё дальнейшее творчество Popol Vuh и Флориана Фрике. Popol Vuh, создавая невероятные звуковые панорамы, черпали вдохновение из истории Тибета, Африки и доколумбовой Южной Америки, и подошли к истокам стиля эмбиент и этнической музыки (world music) - Фрике предпочитал называть её "фантастической" или "шаманской", "исконно архаической". В 1969 году Флориан Фрике был одним из двух граждан Федеративной Республики, которые владели Moog Modular (вторым был композитор и дирижёр Эберхард Шёнер), и неудивительно, что в первых двух альбомах группы превалировало гипнотическое звучание синтезатора в сочетании с этнической перкуссией. Мистической книгой индейцев Фрике был очень впечатлен, и синтезатор был не меньшим чудом: он генерировал звуки, которые Флориан никогда не слышал в жизни, но которые, как он рассказывал, он слышал внутри себя, своим внутренним слухом, или же представлял себе. Как сделать их слышимыми всем остальным, он не знал, и синтезатор оказался буквально подарком судьбы. Фрике видел себя в качестве представителя нового глобального человечества, преодолевшего расовые и культурные различия, вообще все возможные различия и границы. В новом мире станет невозможным насилие, а музыка будет играть решающую роль в деле установления мира и высоко-духовного взаимопонимания. Это - утопическая картина музыкально-спиритуального коммунизма: Фрике был одним из провозвестников идеологии нью-эйдж. Popol Vuh также принадлежат саундтреки к фильмам немецкого режиссёра Вернера Херцога, таким, как Aguirre, the Wrath of God/Агирре, гнев Божий, Nosferatu/Носферату, The Enigma of Kaspar Hauser/ Каждый за себя, а Бог против всех и других. Начиная с третьего альбома Фрике постепенно отходит от электронного звучания, сделав сдвиг в сторону акустики. Музыка стала совсем другой, многослойной, скачущей, нервной, куда более живописной, но и куда менее инопланетной. Что касается его Moog Synthesizer III, то его судьба сложилась как нельзя лучше – он оказался у Клауса Шульце.

Новые технологии требовали от исполнителей разработки совершенно особенных профессиональных приёмов. Участники Mother Mallard обычно пользовались вполне традиционными нотными партитурами, от руки пририсовав к ним диаграммы конфигураций патчевых кабелей, которых во время исполнения иных композиций насчитывалось до сотни. Процедуру передислокации кабелей группа отрабатывала во время репетиций: "у нас была армейская дисциплина". И они добились впечатляющих результатов: "Иногда на репетициях мы вообще не играли никакой музыки, а только оттачивали процедуру переключения кабелей для той или иной композиции. И мы дошли до того, что нам требовалось всего пять-семь минут для этого". Во время этих пяти-семи минут, которые требовались для переустановки патчей, зрителям предлагалось насладиться демонстрацией мультиков тридцатых-сороковых годов. Дэвид Борден вспоминает, что для некоторых зрителей эти мультики представлялись лучшей частью всего шоу. "Я слышал однажды, как кто-то после концерта, сказал, уходя: "По крайней мере, мультфильмы посмотрели".

Другие музыканты прибегали к иным решениям. К примеру, Дон Престон (из группы Фрэнка Заппы) никогда не рисовал подобных диаграмм: "по той причине, что я придавал большое значение доскональному изучению синтезатора, так, чтобы я всегда мог вернуться назад и воссоздать прежний тембр. Пусть даже не в том же точном звучании, но так, чтобы оно был достаточно похожим. Таким образом я заставил себя глубже познать инструмент". Боб Маргулефф и Малькольм Сесил использовали огромные размеры и сложность своего TONTO, для того, чтобы "шоу продолжалось": пока один из них продолжал играть на одной секции синтезатора, другой мог спокойно заниматься настойками другой секции. Если же TONTO начинал бунтовать (как случилось во время концерта на Уолл-Стрит), они просто незаметно включали магнитофонную запись данной композиции - и никто из аудитории не замечал "подвоха".

Пиковым для компании R.A.Moog стал 1969 год: в 1967 году было произведено 23 модуляра, в 1968 – 49, в 1969 – 99, в 1970 – 54, в 1971 – 18. В 1969 году каждую неделю выпускались две-три крупные модульные системы, а принятые предварительные заказы обеспечивали непрерывное производство примерно до середины 1970 года. В то время в Трумансбурге работало уже более сорока человек.

       Сборка модуля

     Тестирование модуля

WOOEEEEEE, WHAT A LUCKY MAN

Кит Эмерсон стал одним из тех немногих рок-музыкантов, которым удалось, казалось бы, невероятное – вывести клавишные инструменты из-за полутёмного задника, превратив их в центральный композиционный элемент, и, переведя на язык винила энергетику живых выступлений, он же был первым из рокеров, кто водрузил огромную модульную конструкцию прямо на сцену. Впоследствии его синтезаторная стойка со свисающими кабелями стала неизменным атрибутом сценической инсталляции концертов и во многом поспособствовала прорыву Emerson, Lake & Palmer в высшую лигу суперзвёзд рок-н-ролла. Эмерсон: "Наконец огромный контейнер приехал ко мне в квартиру прямо из Баффало, штат Нью-Йорк. Я нетерпеливо открыл ящик и — вот он — мой синтезатор Moog! Его изобретатель, доктор Роберт Муг, написал: "Все наши продукты предназначались в качестве приложения к студиям звукозаписи, для использования на гастролях они непригодны. Я понимаю, что вы хотите брать инструмент с собой в турне, поэтому в качестве эксперимента мы установили набор настроек, которые позволят создавать вам до восьми разных звуков. Желаю удачи". Я попытался настроить синтезатор, что оказалось непросто сделать, так как инструкции не прилагалось. Через час я понял, как его включать, и всё…" Довольно символично то, что синтезатором Эмерсона стал один из четырёх модуляров, участвовавших в концерте "Джаз Муга в Саду".

Соло Эмерсона на модульном Moog в песне первого альбома ELP Lucky Man сегодня считается настолько хрестоматийным, что и сорок лет спустя практически во всех современных синтезаторах такие "муго-подобные" пресеты называются либо "Lucky Guy", либо "Happy Man", музыканты угадывают намёк мгновенно. Эта запись - одна из самых легендарных и влиятельных синтезаторных сольных партий в истории рок-н-ролла. Мощь и энергия этого соло происходят от контраста с традиционным для баллады звучанием акустических гитар и вокала; "жирный" басовый тембр постепенно нарастает и затухает, а затем начинается "завывающее" соло Эмерсона. Звучание трёх немного расстроенных по отношению друг к другу осцилляторов стало одним из самых узнаваемых "фирменных" тембров синтезатора Moog. Можно, кончено, заметить, что столь цветастая сольная партия звучит так, словно её исполняет восторженный музыкант, только что познакомившийся с возможностями синтезатора. В то же время именно в этой "чрезмерности" и кроется её очарование. И, разумеется, стоит отметить и тот факт, что таким же "чрезмерным", или вернее, ярким, должно быть практически любое рок-н-рольное гитарное соло. Сегодня соло Эмерсона воспринимается почти как ироничный намёк на то, как именно должен звучать стильный "запил" на аналоговом синтезаторе. Завершается партия переходами звука между левым и правым каналами; именно поэтому композиция Lucky Man особенно полюбилась тогдашним владельцам стерео Hi-Fi аппаратуры, поскольку подобные вещи более чем ярко демонстрировали мощь принадлежащего им новейшего оборудования. Однако вне зависимости от того, через что это воспроизводится - стереонаушники, высококачественные динамики или через огромный усилительно-акустический комплекс, который ELP использовали на своих выступлениях, - синтезатор Moog с его необыкновенной звуковой энергетикой производит неизгладимый эффект на слушателя. Другим местом, очень подходящим для прослушивания синтезаторных партий, стал автомобиль. В шестидесятые годы произошёл "взрывной" спрос на FM-радиоприёмники, и поэтому песни, подобные Lucky Man, звучали в эфире круглосуточно. Звучание солирующего синтезатора прекрасно соответствует акустическому пространству современного автомобиля. Электронное соло Lucky Man звучит более чем убедительно на недорогой аппаратуре в шумном окружении, ибо ТАКИМ звукам преграды не страшны. А возможный недостаток музыкальной "утончённости" в данном случае не играет абсолютно никакой роли. Сам Эмерсон в полной мере осознал своё достижение тогда, когда, услышал Lucky Man по радио, в машине, когда группа ехала из аэропорта Кеннеди в отель (впереди было турне по Америке 1970 года). "У нас было включено радио и, к моему ужасу, оно играло сингл Lucky Man. Мы, конечно, назывались "Эмерсон, Лейк и Палмер, однако мы ведь точно не являемся "Кросби, Стиллз и Нэш", и петь-то я никогда не умел".

EMERSON, LAKE AND PALMER Lucky Man (Greg Lake) #48 US

- Ваше соло на синтезаторе Муг в конце песни Lucky Man, с первого альбома ELP, было идеей, которая родилась случайно?

Эмерсон: Когда Грег записывает свои акустические вещи, он обычно приходит в студию раньше, когда никого там ещё нет. Но в тот раз так вышло, что я оказался в студии в тот момент, когда он записывал Lucky Man. Грег предложил мне сыграть что-нибудь в конце песни. Что же, хорошо. Я установил Moog, задал все три осциллятора на синусоидную волну и, играя с моим любимым портаменто, начал придумывать аранжировку... А они всё это записывали, пока я просто бегал по клавишам, "нащупывая" то, что нужно. Вскоре в контрольной комнате взвились руки с поднятыми вверх большими пальцами. Типа - здорово! На их лицах было выражение восторга. "Что? В смысле?" "То, что нужно, чувак, именно то, что нужно!" Я говорю им: "Нет, нет, нет, это же ужасно! Давайте я сыграю, как надо". А Грег отвечает мне: "Нет, чувак, заходи и сам послушай. Это просто невероятно". "Хорошо, сейчас послушаю". Я зашёл, послушал, и спрашиваю их: "Можно, я ещё одну партию запишу? Там есть дополнительная дорожка?" "Нет, приятель, все дорожки использованы, больше не осталось ни одной. А вот это - реальное соло!". Я был просто в отчаянии, о каком-либо соло я тогда вообще не думал. По мне, так это вообще фигня какая-то вышла. Но оказалось, что это - именно то, чего хотел Грег. А я ведь просто грубо настроил синтезатор и сыграл первое, что пришло в голову.

EMERSON, LAKE AND PALMER Promenade/The Gnome/Promenade (Модест Мусоргский/Keith Emerson/Greg Lake/Carl Palmer) 1971

Lead me from tortured dreams

Childhood themes of nights alone.

Wipe away endless years,

Сhildhood tears as dry as stone.

Проведи меня через страхи в грёзы

Детская боязнь одиночества по ночам

Исчезла с годами, отняв

Детские слёзы,

Сделав чёрствым, как камень

(перевод Владимира Нежинского)

Несмотря на резко негативную реакцию некоторых представителей классического сообщества на рок-интерпретацию Китом Эмерсоном сотоварищи Картинок с выставки Мусоргского, альбом ELP Pictures At An Exhibition стал одним из наиболее блестящих артефактов эры прогрессивного рока, а для группы – самым энергичным, неотразимым и фантасмагоричным релизом за всё время её существования. Композиции, причудливо сочетающие подчёркнуто "классический" мелодико-ритмический рисунок оригинала с контрастными и неслыханными прежде синтезаторными фактурами, способны одновременно восхитить и шокировать сплавом оригинальности и некоторой эпатажной упрощённости, синтезом драматического, банального и юмористического.

У Роберта Муга и Кита Эмерсона, несмотря на очевидную несхожесть характеров американского технаря-инженера, интроверта, воспитанного на классической музыке, и лондонского выпендрёжника, неистового фронтмена, вонзающего ножи в органную клавиатуру и извергающего огонь петард и расстреливающего публику пулемётными очередями из ленточного контроллера с садистским выражением на детском лице, на долгие годы сложились прочные дружеские и партнёрские отношения, Эмерсон нашёл свой инструмент, Муг нашёл своего исполнителя.

Эмерсон приобрёл в июле 1970 года модернизированную модель синтезатора Moog IC с банком предустановок, и довольно быстро превратил студийный инструмент в знаменитый и ужасный концертный Monster Moog, настоящий кошмар для роуди, массой 250 кг и площадью 5 кв. метров, сплошь опутанный хаотичной паутиной разноцветных кабелей, и, исключительно для визуального эффекта, увенчанный осциллографом, с таинственно и призывно мерцающим в сценическом мраке монитором. 

Кит Эмерсон: "Тур закончился в Нью-Йорке, на стадионе Gaelic Park, жуткой разрухе рядом с метро. Я уже встречался в Лондоне с доктором Робертом Мугом после выхода первого альбома ELP. Его весьма впечатлило соло на синтезаторе в конце Lucky Man, но он никогда не видел нас на сцене. Я пригласил его в Гэлик-парк, и он наблюдал за шоу прямо за моими усилителями."

Боб Муг: "В 1971-м мне позвонил Кит и сказал, что отправляется на гастроли. Кажется, это был их первый американский тур. Я тогда жил на севере штата Нью-Йорк, и ближайший концерт должен был состояться в самом Нью-Йорке. Они должны играть в месте под названием Гэлик-парк. Я долго не мог найти это место. Никто в департаменте по уходу за парками Нью-Йорка о нём не слышал. Наконец, кто-то выяснил, что Гэлик-парк — это маленькое футбольное поле где-то на окраине Бронкса или Манхэттэна. Оно находилось в конце ветки метро, потому что там находилась наземная кольцевая ветка, где поезда разворачивались. Кит пригласил меня за сцену. Мы уселись в обязательный лимузин и поехали на футбольное поле через грязь, камни и разбитое стекло — всё, что можно найти на рельсах подземки. Они вылезли из машин и пошли по полю к деревянной сцене. В конце поля стояло десять или двенадцать переносных туалетов. На концерт пришло около десяти тысяч белых молодых людей. Не помню, чтобы там были места, люди стояли прямо на поле. Там я увидел трюки Кита с органом и ножами, клавиши летали словно щепки. Подумать только, кого я там встретил! Закадычного друга, Гершона Кингсли… Я встретил Гершона возле туалетов, он был полностью дезориентирован и ошеломлён. Позади воняло фекалиями, дверцы туалетов то и дело хлопали. А на сцене парень швырял орган на пол, клавиши летали суда и сюда, инструмент вопил как недорезанный. Вдруг Гершон издал жуткий вопль: "Это конец мира!".

Кит Эмерсон: "По окончании шоу Боб подбежал ко мне, смеясь и качая головой в недоумении. "Это самое невероятное приключение в моей жизни, — воскликнул он. — Уверенность, с которой ты играл на инструменте, и звуки, которые ты извлекал... Я даже не думал, что такое возможно. Так здорово видеть, что ты настолько потрясающе используешь моё изобретение, так вдохновляет. Ты должен посетить нашу фабрику в Трумансбурге, когда будет время. Мне очень важны твои мысли по поводу наших новых разработок. Ты можешь взять консоль синтезатора с собой, и мы подключим её к новым осцилляторам. Возможно, мы сделаем специальный инструмент для тебя". Боб был так возбуждён, да и я тоже. Мысль, что такой большой изобретатель хочет меня привлечь к будущим разработкам, просто невероятна."

EMERSON, LAKE AND PALMER The Old Castle/Blues Variation/Promenade Reprise/The Hut Of Baba Yaga (Модест Мусоргский/Keith Emerson/Greg Lake/Carl Palmer) 1971

Guardian: "Я не в восторге от рок-адаптаций классической музыки Кита Эмерсона и был уверен, что его новая группа мне не понравится, когда он объявил "Картинки с выставки". Я ошибся. Во-первых, маниакальное исполнение на синтезаторе Moog было удивительно талантливым. Ему удалось наэлектризовать музыку Мусоргского и без оркестра, создавая пространство удивительного порядка. К тому же, его аранжировка отошла далеко от оригинала. Эмерсон доказал, что он, наряду с Pink Floyd, The Who и Фрэнком Заппой, является одним из самых успешных и претенциозных шоуменов рока. Он не адаптировал Мусоргского, он заново изобрёл идеи, вдохновившие Мусоргского".

EMERSON LAKE AND PALMER Knife Edge (Leoš Janáček & Johann Sebastian Bach, arr. Keith Emerson, lyrics by Greg Lake/Richard Fraser) 1970 

Melody Maker: "ELP – так хороши, что пугают. Если вышедшие в отставку адмиралы не снесут сцену, а остров Уайт не смоет несвоевременными дождями, фестиваль увидит первое большое появление одной из самых экстраординарных групп, когда-либо появлявшихся в Англии... слушая их в течение часа, я не мог пошевелить даже пальцем".

Однако повальное увлечение дорогими модульными синтезаторами стало быстро ослабевать. Как раз в 1970 году произошло сложение трёх факторов, приведших в конечном итоге к разорению и продаже компании. Во-первых, рынок быстро насытился. Довольно многие, по оценке современников, музыканты и продюсеры стали продавать по бросовым ценам купленные ранее системы, поскольку те "не смогли" обеспечить им запись бессмертных музыкальных хитов, подобных творению Карлос.

Посылка в Бомбей. Слева направо: Дон Паккала, Дэнни Холланд, ?, ?, Боб Муг, Рэй Хемминг.

Вторая причина — жёсткая конкуренция со стороны компании ARP, которая в том же 1970 году выпустила своего первенца — "монстра" ARP 2500. И, в-третьих, важнейшую роль сыграл экономический кризис, который разразился в США в начале 70-х годов. Продюсеры, экономя средства, один за другим стали отменять свои предварительные заказы. В конце 1970 года у Боба Муга уже имелся прототип инструмента, который вскоре станет синтезаторной моделью № 1 всех времён и народов, но в тот момент компания R.A. Moog, имевшая четвертьмиллионный долг перед поставщиками комплектующих, вдруг осталась вообще без заказов. 

Продолжение истории Роберта Муга – в серии про Minimoog.

В следующем выпуске – Пётр Зиновьев, его фирма EMS и первые европейские синтезаторы. Pink Floyd и Hawkwind, Френсис Монкмен и Тим Блейк, Брайан Ино и Жан-Мишель Жарр.

Использованная литература:

Trevor J. Pinch, Frank Trocco. Analog Days: The Invention and Impact of the Moog Synthesizer, Harvard University Press, 2002 http://bookre.org/reader?file=1155811&pg=3 (есть возможность скачать pdf-файл книги) и переводы глав в исполнении Андрея Гирного, размещённые на портале http://www.fingus.ru/

http://moogarchives.com/menmod.htm

http://www.synthmuseum.com/moog/moomod.html

http://www.vintagesynth.com/moog/modular.php

http://moogfoundation.org/assets/Bob-Moog-Timeline.jpg

и множество открытых интернет-источников