ФРЕЙД, ТОЛКОВАНИЕ МОИСЕЯ

ФРЕЙД, ТОЛКОВАНИЕ «МОИСЕЯ»

   В своем очерке о Достоевском Зигмунд Фрейд признается: «К сожалению, перед проблемой писательского творчества психоанализ должен сложить оружие».

Автор этих строк совсем в этом не уверен, думается, что психоанализ, если он действительно вскрывает глубинные слои психики, должен быть применим и к искусству. Но ясно, что применять психоанализ нужно осторожно и умело, не забывая при этом другие аспекты. В очерке «Достоевский и отцеубийство» Фрейд анализирует не литературу, а литератора-человека, и психоаналитический его анализ интересен и убедителен. Но в очерке о статуе Микеланджело «Моисей» Фрейд по-существу не применяет психоанализ и пытается анализировать произведение с позиций «здравого смысла», и тут, как он опять же признается, ему «недостает правильного понимания». Странно другое, Фрейд опирается на работы многих профессиональных искусствоведов как В. Любке, Г. Тоде, Юсти и др. Фрейд следует их методике – все тому же здравому смыслу, все обсуждают позу-телодвижение Моисея, обсуждают с позиций жизненной логики. Так, много внимания уделяется движению правой руки Моисея, которая одновременно придерживает скрижали, а вытянутый указательный ее палец придерживает бороду. Идет спор, что было раньше, Моисей держался за бороду, а потом повернул голову, или наоборот сначала был поворот головы, а потом рука захватила бороду, оставив на мгновение скрижали, которые могли при этом упасть и разбиться. Фрейд выдвигает целую теорию о том каковой была поза Моисея до того момента, который запечатлен скульптором. Он даже попросил художника, чтоб тот нарисовал предшествующие позы Моисея, и рисунки эти, по мнению Фрейда, вполне подтверждает его гипотезу о том , что Моисей перед данным моментом перевернул скрижали и «Таким образом, скрижали находятся в перевернутом виде.» При этом он однако с опаской спрашивает себя: «Но какое значение в общем замысле может иметь этот формальный момент? Или и эта деталь также была полностью безразлична скульптору?» Сомнение, надо сказать вполне обоснованное. А почему Моисей резко повернул голову влево? Потому что, так уверяют критики, он услышал или увидел толпу богоотступников, пляшущих вокруг золотого тельца. Як. Буркхардт: «Моисей изображен, по-видимому, в тот момент, когда он видит свой пляшущий вокруг золотого тельца народ и хочет вскочить с места.»

В. Любке: «Внутреннее движение с такой неистовой силой пронизывает все его существо, как будто его сверкающий гневом взгляд только что остановился на толпе богоотступников

 Что ж, эти как и другие подобные характеристики и ярки и вроде бы убедительны, тем более важно показать, что они не вполне убедительны. Много говорится и об отставленной левой ноге Моисея и видится в ней готовность его немедленно вскочить с места и наказать богоотступников: «в следующее мгновение Моисей стремительно поднимется с места - левая нога уже оторвалась от земли, - бросит наземь скрижали и обрушит всю свою ярость на неверных». Так мы узнаем не только о прошлых, но и о будущих движениях Моисея. Тут удивляет то, что все цитируемые авторы рассматривают скульптуру с точки зрения логики жизненной, забывая о том, что в произведении искусства есть еще, и в первую очередь, логика художественная, которая от житейской может очень сильно отличаться. Задача сей заметки состоит не в том, чтоб отвергнуть даваемые критиками характеристики, а в том, чтобы показать принципиальную необходимость совершенно другой логики в толковании этого, да и всех других произведений искусства. Так почему же Моисей повернул голову влево? Услышал или увидел, как говорилось толпу пляшущих богоотступников? Но почему Христос в «Страшном суде» того же автора точно так же повернул голову в ту же сторону, что он увидел и услышал? И Давид Микеланджело повернул голову в ту же левую сторону, он конечно же увидел Голиафа, но и Моисей и Давид могли увидеть то что увидели впереди себя или справа, значит причина поворота все-таки какая-то другая? Так все же, почему Моисей повернул голову? Кратчайший ответ состоит в том, что если бы Моисей не повернул голову, а сидел бы и смотрел прямо, то получился бы не Моисей, а фараон, а это, как мы понимаем, персонажи противостоящие. Это в культовой художественной системе древних была принята точная симметрия как выражение божественности, Микеланджело живет в Европе Эпохи Возрождения, где симметрия осталась в основном т в архитектуре. Древние греки под влиянием египтян тоже поначалу ваяли богов и людей фронтально, симметрично, т.н. куросы (VII- VI в.до н.э.) Единственным элементом асимметрии в куросах было шаговое движение ног. Но по мере развития греческой скульптуры, позы людей стали более естественными и свободными. В эпоху греческой классики характерен т.н.

контрапост, постановка фигуры, когда одна нога опорная, другая расслаблена, при этом плечи и таз фигуры уже не параллельны и обычно происходит небольшой  поворот плеч по отношению к тазу, головы по отношению к плечам. В этих поворотах в зародыше содержится спираль – универсальная форма движения в природе, и, надо сказать, что она оказывает на скульптуру «магическое» действие, освобождая камень от окаменелости, фигуру от скованности и застылости, которые отличают скульптуру фронтальную. Статуя обретает  движение и истинную трехмерность. Без этих поворотов, хотя бы легких, скульптура, будучи трехмерной композиционно остается двумерной

(анфас и профиль) нет динамичного взаимодействия с пространством.

   Интересно, что сказали бы те же ученые критики о «Мыслителе» Родена, какое телодвижение предшествовало и какое последует за тем, что избрал скульптор? Правда состоит в том, что житейская логика тут совершенно не работает, никто в жизни не сидит как роденовский мыслитель, когда правый локоть опирается на левое колено. Движение это избрано скульптором с единственной целью, мощно развернуть торс, плечи по отношению к тазу – дань все той же космической спирали, сообщившей статичной в общем позе мыслителя динамику и силу. Надо сказать, что для статуй Микеланджело как раз не очень характерен этот разворот плеч, хотя он встречается в его работах (фигуры «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» и др.). Относительная фронтальность композиций Микеланджело обусловлена их включенностью в архитектуру и тем, что скульптор стремится к монументальности. Но он компенсирует статичность торса энергичными поворотами головы, общим движением фигуры. Причем для Микеланджело предпочтителен именно левый поворот, он у него преобладает и, видимо, отражает определенную особенность субъективного пространства художника. Статуя Лоренцо Медичи в капелле Медичи с поворотом вправо, менее энергична и выразительна чем расположенная рядом фигура Джулиано Медичи – поворот головы влево. Кстати поза Джулиано почти такая же, как и поза Моисея при всем «кричащем» различии контекстов. Это потому что позы обусловлены совсем не теми, или не только теми нарративными мотивами, о которых толкует Фрейд и цитируемые им критики.

   Нужно вспомнить высказывание самого Микеланджело о том, что хорошую скульптуру можно скатить с горы – ничего не отломается. Микеланджело имеет ввиду, что скульптурная форма стремится к монолиту. И это не только техническая необходимость каменной скульптуры, но и эстетическая, речь тут о сохранении энергии камня. Каменная глыба сама по себе кажется нам наполненной некой духовностью и силой. Вырубая из камня фигуру, ваятель вместе с массой камня во многом теряет внутреннюю его энергию. Вспомним Антонио Канову, его можно сказать, филигранные скульптуры, тончайшую обработку мрамора, которая, однако, оставляет нас холодными из-за отсутствия экспрессии, и излишней ажурности формы в его работах, из-за слишком «успешного» преодоления-уничтожения массы камня, а масса – она же и энергия, это как в физике. Так вот Микеланджело стремится энергию по возможности сохранить, поэтому его форма собрана, компактна, цельна. (Вспомним его «Скорчившегося мальчика», «Рабов», где он оставляет необработанный камень.) Руки Моисея не вытянуты в каком-нибудь жесте, что, может быть, было бы оправданно нарративом, они как бы «возвращаются» к телу, его касаются, тем возвращая вовнутрь образа присущую им энергию, которая в противном случае могла бы уйти вовне. Поэтому левая рука Моисея покоится на его теле, бездействуя в, казалось бы, очень волнительный момент. Правая же рука, о которой много говорит Фрейд и другие, делает по-существу то же самое, но более сложно и выразительно. Она, как сказано, придерживает скрижали и бороду, все пальцы правой руки скрыты бородой кроме указательного пальца. Главный смысл этого сплетения пальцев и бороды Моисея, он тоже больше пластический, нежели нарративный. Вследствие этого сплетения-захвата бороды, она изогнулась, и масса ее волос образовала сильное движение в сторону и вверх к голове Моисея, тем подчеркнув и визуально усилив  энергичный поворот головы. Борода в этом случае – зрительная замена отсутствующему повороту торса. Правая рука с вытянутым указательным пальцем создает движение: начинаясь от шеи, через всю длину руки и через указательный палец, а потом через локоны бороды движение это снова возвращается к голове Моисея. И тем сильнее ощущается выходящий за пределы этого энергетического круга, взгляд Моисея. Указательный палец Моисея выполняет здесь ту же роль, что указательный палец бога во фреске «Сотворение Адама» - это роль посыла-передачи энергии.

   В ногах статуи ваятель создает контраст между царственной статикой правой ноги и действенной динамикой левой, что-то сродни контрапосту, и это одна из деталей, показывающих, что перед нами не конкретный момент нарратива, а обобщенный образ героя, в котором соединены разные его характеристики. Об этом же говорит и то, что Моисей сидит, а не стоит, что больше отвечало бы тексту Библии, по которому Моисей разбил скрижали, сразу спустившись с горы. То есть неразбитые скрижали даны здесь не ситуативно, а как постоянный атрибут Моисея.  А это значит, что в его образе прошлое, настоящее и будущее слились воедино.