Левиафан (к выходу на широкий экран фильма А.Звягинцева)

 Говоря о творчестве Андрея Звягинцева, общим местом стало сравнение его с кино Андрея Тарковского, при этом часто высказывается мнение, что современный российский режиссёр находится под сильным влиянием классика, якобы его манера подражательна и т. д., что мне кажется не совсем верным, во всяком случае, как минимум, не таким очевидным. Медленного наезда камеры и приверженности к статичным панорамным съёмкам вряд ли достаточно, чтобы всерьёз говорить даже о механическом повторении художественного опыта Тарковского. Тем более, что слишком очевидное и куда более важное для творчества расхождение в мотивациях метода синтезирования внутреннего видения в неспешную последовательность художественных репродукций делают обоих Андреев практически антиподами. Если у Тарковского иррациональная движущая сюжета фильма – это шлейермахеровский подъём к горним вершинам  религиозного самосознания, то у Звягинцева каждый шаг в методичной неотвратимости раскрытия фабулы есть лишь шопенгауэровское постоянно задерживаемое падение в абсолютную грязь греховного бытия. Хотя, строго говоря, влияние художников друг на друга также неизбежно, как акт их творчества, и в этом нет ничего предосудительного при условии, что это не переходит в эпигонство. В случае со Звягинцевым это влияние носит слишком эпизодический характер, да и режиссёр не скрывает, что считает Тарковского своим учителем, так что какие-то переклички неизбежны. Впрочем, сам Тарковский тоже находился под сильным влиянием Брессона и Куросавы, Антониони и, конечно, Бергмана, суггестивное воздействие которого довлело над ним до конца жизни, что никак не умаляет художественных достоинств картин нашего гениального соотечественника.

Дебютным полнометражным фильмом Звягинцева была мистически-драматическая лента  «Возвращение», оригинальность сценария и постановки которой вкупе с великолепной игрой подростков сразу дали повод говорить о появлении в российском кинематографе практически сформировавшегося крупного мастера. Следующей картиной режиссёра  стала  избыточно самоуглубленная «Исповедь», перенасыщенная библейскими аллюзиями и цитатами из Андрея Тарковского, самым существенным недостатком которой, на мой взгляд, является то, что художественно-философское построение видеоряда картины много глубже её поверхностной идеи - диссонанс, который становится особенно очевиден в финале фильма. Далее последовала, снятая в ФМ диапазоне, «Елена». Последнюю я считаю на сегодня лучшей из работ Звягинцева. Это полифоническая лента о чисто русской истории, все внутренние мотивировки которой предельно ясны в своей откровенности. Главная героиня предстает в образе этакого антираскольникова, потому как если юноша из «Преступления и наказания» испытал невыразимые муки совести от краха своей идеи фикс, то современная  зрелая дама, хладнокровно убившая мужа по донельзя прозаической причине безудержного чадолюбия и привязанности к своему единственному сыну-лоботрясу от первого брака и его спорадически увеличивающемуся семейству, не только не чувствует никакой вины, но и, похоже, даже уверовала в высшую справедливость произошедшего, исходя из современных реалий постперестроечной России, когда населению был привит гипофиз, резко снизивший болевой порог совести. 

Когда смотришь последний фильм Звягинцева «Левиафан», трудно отделаться от мысли, что это точно выверенный коммерческий проект. И во многих отзывах на фильм режиссёра за это упрекают, ставят в вину якобы выбранный для мирового зрителя стиль а-ля рус, идут ещё дальше, утверждая, что лента избыточно конъюктурна, что именно сейчас Западу нужна такая картина о России, как о стране, в которой декларируемые демократические законы с легкостью попираются власть имущим олигархатом, народ же по существу беззащитен в своей бесправности.  Думаю, что толика правды в таких выводах есть, хотя справедливости ради надо сказать, что фильм замышлялся и был снят задолго до известного обострения отношений России с Западом, но подлинный художник всегда немного провидец, в данном случае увы...

Много разговоров ведётся и о том, что последний фильм Звягинцева несёт в себе элементы чернухи, что очередная его картина опять проникнута лейтмотивом обречённости и распада, мол режиссёр не показывает света в конце туннеля, не даёт надежды, а приводит зрителя к тупику, т. е. к торжеству безысходности. Возразим таким критикам, что Звягинцев ни в коем разе не певец соцреализма или любитель голливудских хэппи-эндов и болливудских сказок, и свою задачу художника видит, по-видимому, в том, чтобы показать, а не научать, осознавая, что духовность не там, где есть бог, который всесилен и всемогущ, а там, где человек слаб и греховен, потому как богов много, а человек всегда один.

Сюжет фильма достаточно прост. Главный герой – этакий прототип библейского Иова, автомеханик Николай, попробовал было потрогать Левиафана «за Фаберже», как последнее выползло из океана и сожрало несчастного с потрохами. Кульминационные кадры в финале картины, когда огромная голова чудовища на фоне моря крушит жилище Николая, сменяются коллективным портретом Левиафана во вновь построенном на месте дома автомеханика храме.  Символично, что другую, заброшенную и разрушенную церковь, ставшую прибежищем юных любителей покурить и выпить, никто даже не подумал восстанавливать, что должно символизировать отсутствие всякой преемственности в передаче духовных православных ценностей от России старой России новой, суррогатной, а напротив - абсолютную бессмысленность такой попытки.

Как бы то ни было, но именно в «Левиафане» впервые в русском кино с  такой беспощадной правдой говорится о роли церкви в государстве как о взаимовыгодном сращивании интересов влияния государства и, де юре отделенной от него, церкви.

Конечно, аллюзия на Томаса Гоббса слишком очевидна, и поэтому я даже несильно удивился, узнав, что протоиерей Георгий Крылов, посмотрев картину, ритуально сжёг все четыре диска с фильмами Звягинцева на костре у себя во дворе. Не удивился, потому что точно также поступили несколько веков назад с «Левиафаном» Гоббса английские и русские предшественники нашего протоиерея.

Иерарх в фильме показан, ни много ни мало, членом чиновничьей мафии городка, так что святой отец  здесь выступает по совместительству и как крёстный отец. Вот он, поблёскивая дорогими часами (уж не Брегетом ли пресловутым?), попивает водочку в своей трапезной вместе с мэром, гарантируя тому голоса избирателей на выборах в обмен на щедрые пожертвования наворованных градоначальником бюджетных и внебюджетных средств. В другом эпизоде владыка в своём кабинете обещает мэру покровительство в трудную минуту наезда на того московского юриста, и когда священник уверяет градоначальника, что «Мы с тобой соработники – одно дело делаем…  Всякая власть от бога», становится понятно о каком боге идёт речь и чьё высокое покровительство он гарантирует герою Мадянова. И когда в конце фильма, после церемонии открытия нового храма, мэр обещает некоему высокому столичному чиновнику ещё больше вложиться, чтобы благоустроить территорию церкви, зрителю становится ясно, насколько далеко распространяется влияние владыки.

Со вторым священником мы знакомимся в момент тяжелейшего душевного кризиса главного героя. При этом отец Алексей, видимо для того, чтобы как-то утешить и успокоить соседа, в профессиональной казуистической манере начинает читать тому проповедь о смирении, объясняя всю бессмысленность борьбы с Левиафаном, и приводя в пример библейского Иова, прекрасно при этом зная, кто и как принес Николаю столько бед. Ну и, конечно, обязательная для слуг божьих фраза о необходимости посещения церкви. Для чего так нужна паства отцу Алексею, мы понимаем, когда попадья потчует дешёвым хлебом рабыню-прихожанку, следящую за хозяйством попа, и со словами: «Во славу божью, ешьте» кладет буханку в сумку, висящую на изгороди. При этом камера съезжает вниз и мы видим жрущих боровов… Эти буханки священник покупает мешками, так что, судя по всему, у него большое хозяйство. Образы лицемерных слуг божьих написаны в сценарии сочно, колоритно, точно, но игра актёров мне показалась и схематичной, и несколько театральной в своей условности.

А вот сюжетная линия с участием коррумпированного мэра в сценарии видится мне сильно пережатой. Трудно поверить в ситуацию, где градоначальник лично сводит счёты с каким-то автомехаником. Это слишком мелкая сошка для чиновника такого ранга, пусть даже бывшего бандита. Но дело не только в этом. Фильм бы безусловно выиграл, если бы вся расправа над несчастным происходила даже без намека на участие в ней мэра, когда только в финале картины, увидев возведенный храм божий на месте снесённого дома Николая, мы бы поняли всю подоплёку тяжбы последнего с городским головой, принудившего автомеханика отдать родовое гнездо за смешные деньги с мотивировкой «для нужд государства», а точнее «для организации центра связи муниципального значения»(!), а затем вряд ли законно передавшего землю церкви. Такой фолкнеровский финал был бы много сильней и реалистичней. Что касается исполнения роли  автомеханика Николая, то авторы ленты погрузили, всеми в итоге преданного, героя Серебрякова в такое беспробудное пьянство, что эмоцию апокалиптического страдания актёр смог выразить только тогда, когда стал плакать в кабинете следователя. Кстати, характерно и то, что  в картине пьют все и сразу, и в этом нет никакого преувеличения. Зато игра жены главного героя в исполнении Лядовой безупречна – в этой роли она невероятно выразительна во всех эпизодах, даже её реплики за кадром поражают своей естественностью и точностью верно найденной интонации.

«Бросается в глаза» великолепная работа оператора Михаила Кричмана, точные ракурсы, выверенный скупой цвет, и то, как выразительные, практически монохромные пейзажи неброского русского севера вкупе с возвышенно-экзистенциальной музыкой Филипа Гласса обобщают локальную историю до тревожного планетарного действа, где остовы кораблей и скелеты гигантских морских животных лишь подчёркивают трагическую предопределённость земного существования.

И когда последних кадрах картины, невесть откуда приплывшая, кричащая красным цветом бочка вдруг бьётся о прибрежные скалы, мы понимаем, что Звягинцев бьёт в набат, поскольку бить в колокол священника Джона Донна уже бессмысленно - там, где не работают гражданские законы, законы духовные оборачиваются профанацией. Общество, в котором юрист в личных целях не дает огласку фактам вопиющих преступлений, где ребенок уверен, что близкие ему люди хотят взять над ним опеку только из-за денег - общество больное. И больное серьезно.

Нетрудно предречь более чем удачную прокатную судьбу фильму, но услышат ли этот набат те, кто по своему долгу обязаны сделать так, чтобы законы перестали быть декларативными, а суды ручными, чтобы каждый гражданин был гарантированно защищён всей мощью самого большого государства в мире? Сие нам неведомо. Поэтому и картина проникнута той же тщетной уверенностью, что и слова пророка Исаии, бессмысленно уповающего, что когда-нибудь наступит день и «поразит Господь мечом Своим тяжёлым, и большим и крепким, левиафана, змея прямо бегущего, и левиафана, змея, изгибающегося, и убьёт чудовище морское»…

Доживём – увидим. Жаль только, что жизнь у нас не такая длинная, как у библейских пророков.