ПЕРВЫЕ советские детские фильмы, где речь шла о современных реалиях, в основном показывали будни многочисленных пионерских организаций – как городских, так и сельских. Это было агитационное кино, причем в этой агитации не было ничего плохого, поскольку пионеры в ту пору выступали активными помощниками своих старших товарищей в деле переустройства страны на новый, социалистический лад. Это были лучшие из лучших ребят. Их ставили в пример всем школьникам, на их дела ориентировали и остальную учащуюся молодежь. И вообще школа в те годы формировалась по пассионарному принципу – ее нацеливали на построение светлого будущего. Впереди страну ждала ускоренная индустриализация, и нужно было воспитать грамотное поколение молодых пассионариев. Вот почему в советских школах тогда начало бурно развиваться школьное кино как учебное пособие для детей. Создаются видовые, географические, научно-познавательные фильмы, начинается кинофикация школ, причем невиданными темпами. Так, если в 1927–1928 годах в стране было всего 100 школьных киноустановок, то уже к 1929 году (фактически к началу индустриализации) их число достигает 800, а спустя пятилетку (в разгар индустриализации) оно приблизится к 15 тысячам.
Между тем ситуация в области идеологии в те годы не была столь однозначной. В СССР проводилась в жизнь новая экономическая политика (НЭП), во время которой большой упор в экономике страны делался на частнопредпринимательскую деятельность. Под ее влиянием формируется нэпманская среда, которая раскалывает население на две неравномерные половины: зажиточное население (10–15%) и все остальное. Причем это расслоение порождает у большинства людей вполне справедливый вопрос «За что боролись?». Не избежала этого раскола и подростковая среда, где стремительно распространялись установки вроде «деньги решают всё» и «каждый выживает в одиночку». Когда в 1929 году социологи провели опросы в молодежной среде, они выявили удручающую с точки зрения идеологии картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции, поскольку НЭП по сути перечеркивал их героические деяния. Многие подростки мечтали стать кем угодно – учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже священником, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Еще меньше людей хотели стать военными, милиционерами. На основе этих данных тогдашняя власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и «важнейшее из искусств» – кинематограф.
Надо отдать должное тогдашним политтехнологам: за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумели изменить ситуацию таким образом, что молодежь резко сменила свои ориентиры. Окончательный перелом случится в 1934 году, когда на экраны страны выйдет фильм «Чапаев», который буквально «перепашет» сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь станет престижным и модным в подростковой среде. Впрочем, это случится чуть позже, а пока вернемся к ситуации конца 20-х.
В «верхах» тогда окончательно определились с тем, что НЭП с его ярко выраженным индивидуалистическим уклоном должен быть свернут. Именно тогда в советских СМИ разгорелась дискуссия о вреде приключенческого жанра как яркого агитатора за этот самый индивидуализм. Так, в журнале «Молодая гвардия» была помещена статья критика Я. Рыкачева под названием «Наши Майн Риды и Жюль Верны», где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют «лихую индивидуальную предприимчивость», изображают «вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями».
В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и стали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Впрочем, этот «накат» продлится недолго, и уже спустя пять лет приключенческий жанр будет реабилитирован.
В советском кинематографе никогда не ставилось целью создавать малолетних звезд по примеру Голливуда. Последний еще в 20-е годы наладил подобный конвейер и весьма в этом деле преуспел. В 20-е годы самой известной малолетней звездой там был Джеки Куган, в 30-е годы – Ширли Темпл (дебютировала в кино, как и Куган, в возрасте 4 лет – в 1932 г.), Джуди Гарленд, Дина Дурбин, Фредди Бартоломью и Микки Руни.
Кино – это сказка, миф, которая помогает человеку не только забыть на какое-то время о трудностях реальной жизни, но и дает силы их преодолеть. Ни в Америке, ни в СССР тех лет кино не стремилось показывать тяжелые реалии современности, творя на экране сказку. А если порой эта реальность и показывалась, то исключительно как чужеродная. Например, в советском детском кино снимались фильмы о тяжелой доле детей в зарубежных странах, например, в Германии.
Одним из первых (и наиболее значительных) фильмов этого ряда была лента Маргариты Барской «Рваные башмаки» (1933), где живописалась трудная жизнь детей немецких рабочих. В фильме трехлетний сын безработного рыскает по помойкам в поисках всякой рухляди для последующей ее продажи старьевщику, а его маленькая подружка, найдя кусок хлеба, стирает с него грязь и начинает жадно есть. Да и название фильма говорит само за себя: на двоих у этих детей всего лишь одна пара рваных башмаков. В СССР проблема безработицы не стояла так остро, как на Западе (индустриализации требовались рабочие руки в большом количестве), однако жизнь во многих провинциальных городах всё же была далека от идеальной – зарплаты родителей едва хватало, чтобы сводить концы с концами, и многие дети донашивали обувь братьев и сестер, поскольку на новую у родителей попросту не хватало денег.
Маргарита Барская была одним из первых режиссеров советского кино, кто стал разрабатывать методику работы с детьми-актерами (на дворе стояло начало 30-х, а самой Барской едва исполнилось 30 лет). Отметим, что это была именно советская методика, поскольку на Западе (в том же Голливуде) практиковались иные принципы, которые диктовались капиталистическими реалиями с их неизменной погоней за сверхприбылью. Чтобы не быть голословным, приведу в качестве примера случай с голливудской «куколкой» 30-х годов Джуди Гарленд (матерью Лайзы Минелли), которая начала сниматься в 13 лет – с 1935 года. Гарленд прожила всего 47 лет, причем жизнь ей во многом укоротила именно «фабрика звезд». Вот как она сама описывала это:
«Мы с Микки Руни снимались день и ночь (они работали в кинокомпании «Метро Голден Майер». – Ф.Р.), работали на износ, нам давали какие-то пилюли или вводили стимуляторы, и мы еще трое суток подряд не уходили с площадки. Затем нас везли в больницу при студии. Я до сих пор помню палату с двумя кроватями. На одну укладывали Микки, на другую – меня. Врачи давали нам сильнодействующее снотворное, и мы проваливались в глубокий сон. Через двадцать четыре часа нас будили, мы вновь принимали стимуляторы и приступали к очередной трехсуточной, без перерывов, съемке. Это был сущий ад. Мы переставали что-либо соображать, находились в полной прострации. Но постепенно привыкли к этому. Наркотики стали частью моей жизни. Когда я доходила до предела, меня везли к психиатру, в больницу. Впрочем, мне это мало помогало. Так мы работали. И потихонечку сходили с ума...»
Естественно, в СССР детей-звезд никто подобным образом не эксплуатировал: согласно трудовому законодательству, детей можно было задействовать на съемках половину рабочего дня – четыре часа, причем под присмотром родителей. Если бы кто из режиссеров вдруг решился нарушить закон в отношении детей, он живо отправился бы прямиком в ГУЛАГ. Последний уже вовсю функционировал и наводил ужас если не на всех, то на многих. Угодить туда никто не хотел, поэтому ни о какой эксплуатации детей вроде голливудской и речи ни у кого не заходило. Во многом именно поэтому советский кинематограф репрессии затронули в меньшей степени. Более того, именно тогда эта отрасль переживала свой расцвет. То же самое можно сказать и про детское кино. Как пишет киновед Н. Милосердова:
«В детское кино приходит большая литература. Реабилитирована сказка. Осознана необходимость жанрового кино. Появляются приключенческие экспедиционные фильмы. Выходит первый научно-фантастический. Приходят режиссеры, решившие посвятить свою жизнь детскому кино. „Заходят“ – по разным причинам – крупные режиссеры взрослого кино. Появляются, наконец, фильмы, отвечающие самым высоким требованиям – в равной мере интересные как для взрослых, так и для детей… Это – пора расцвета, как это ни парадоксально, учитывая годы репрессий…»
Итак, в середине 30-х кинематограф СССР (в том числе и детский) переживает пору своего расцвета. И происходит это при активном содействии государства. Так, с 1933 года детские кинотеатры в стране освобождаются от налога с оборота. За год до этого начинают выходить в свет детские киножурналы «Звездочка» и «Пионерия», которые крутят в кинотеатрах перед началом киносеансов (до 30% репертуара в кинотеатрах отводилось под детское кино). Начинают регулярно проводиться фестивали детских фильмов в крупных городах СССР (почин в этом деле принадлежал Ленинграду, где в марте 1935 года был проведен такой смотр детского кино, а в Москве в эти же дни прошел Детский кинопраздник, длившийся 11 дней). Наконец, в июне 1936 года на базе «Межрабпомфильма» создается первая в мире киностудия детских и юношеских фильмов «Союздетфильм», а на базе мультстудии ГУКФа – студия детских графических мультфильмов «Союздетмультфильм», чуть позже переименованная в «Союзмультфильм».
Отметим, что билеты на детские фильмы в СССР стоили в два раза дешевле, чем на взрослые сеансы, поэтому бюджету государства детское кино было, конечно же, невыгодно. Однако долгие десятилетия оно закрывало на это глаза, покрывая убытки из своего кармана. Все-таки к детям тогда относились иначе, чем сегодня, во времена рыночной экономики, когда они превратились в «нерентабельный товар». Поэтому детское кино в постсоветской России практически дышит на ладан. Но это тема для отдельного разговора, а мы вернемся в 30-е годы.
Сегодняшние либеральные критики потратили тонны чернил и исписали тысячи страниц, пытаясь уличить сталинский кинематограф в аморальности, в том, что он воспитывал из детей людей без роду и племени, готовых ради призрачной идеи предать даже своих близких (отсыл к Павлику Морозову, из которого либералы сотворили настоящий жупел). К примеру, киновед Н. Нусинова так охарактеризовала кино
30-х:
«Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом Вселенной, зародить советского киногомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового календаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell’arte. К концу 20-х годов эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф – отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма...
Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного – вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами...»
Эти умозаключения принадлежат современному либералу, который плохо понимает (а то и вовсе не понимает) реалий того противоречивого времени. К тому же глаза Н. Нусиновой застит ненависть, а она, как известно, плохой советчик. Поэтому я воздержусь от собственных аргументов, а сошлюсь на слова человека, который: а) не является поклонником сталинизма и б) был непосредственным свидетелем тех событий, о которых он пишет. Речь идет об известном публицисте Г. Федотове, который в 1936 году написал следующее:
«Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно... Одно время можно было бояться, что сознательное разрушение семьи и идеала целомудрия (во времена НЭПа. – Ф.Р.) со стороны коммунистической партии загубит детей. Мы слышали об ужасающих фактах разврата в школе (речь опять же идет о временах
НЭПа. – Ф.Р.), и литература отразила юный порок. С этим, по-видимому, теперь покончено... Школы подтянулись и дисциплинировались. Нет, с этой стороны русскому народу не грозит гибель... строится, правда, очень элементарное, но уже нравственное воспитание. Порядок, аккуратность, выполнение долга, уважение к старшим, мораль обязанностей, а не прав – таково содержание нового послереволюционного нравственного кодекса. Нового в нем мало. Зато много того, что еще недавно клеймилось как буржуазное... В значительной мере реставрировано десятисловие (то есть десять христианских заповедей. – Ф.Р.). Правда, по-прежнему с приматом социального, с принесением лица в жертву обществу, но и лицо уже имеет некоторый малый круг, пока еще плохо очерченный, своей жизни, своей этики: дружбы, любви, семьи. И тот коллектив, которому призвана служить личность, уже не узкий коллектив рабочего класса – или даже партии, а нации, родины, отечества, которые объявлены священными.
Марксизм – правда, не упраздненный, но истолкованный – не отравляет в такой мере отроческие души философией материализма и классовой ненависти. Ребенок и юноша поставлены непосредственно под воздействие благородных традиций русской литературы. Пушкин, Толстой – пусть вместе с Горьким – становятся воспитателями народа. Никогда еще влияние Пушкина в России не было столь широким. Народ впервые нашел своего поэта. Через него он открывает свою историю. Он перестает чувствовать себя голым зачинателем новой жизни, будущее связывается с прошлым. В удушенную рационализмом, технически ориентированную душу вторгаются влияния и образы иного мира, полнозвучного и всечеловечного, со всем богатством этических и даже религиозных эмоций. Этот мир уже не под запретом...»
В русле этой государственной политики двигался и советский детско-юношеский кинематограф.
На горизонте уже зримо маячила война, поэтому руководство страны было кровно заинтересовано в том, чтобы к моменту ее начала в стране появилась молодежь, не боящаяся тяжелых испытаний и помнящая о подвигах своих предков. Вот для чего в 1934 году в школах страны появился новый учебник истории СССР (вместо учебника М.Н. Покровского, в котором отрицались героические свершения дореволюционных времен), а в советском кино были реабилитированы сказка и приключенческий жанр, чтобы вернуть детям русских былинных чудо-богатырей и бесстрашных героев-одиночек, бросающих вызов разного рода опасностям. Впрочем, герой-одиночка в советском варианте всегда должен был опираться на силу и поддержку своего коллектива.
Как уже отмечалось, исторически эта реабилитация жанров была закономерна, поскольку поколению пассионариев тот индивидуализм, который культивировал НЭП, становился всё более чуждым и враждебным. Победить должен был коллективизм, тем более что он был более созвучен русским традициям с их соборностью и общинным укладом. Однако в середине 30-х годов, накануне замаячившей на горизонте войны, тяга детей к приключениям стала вновь поощряться государством. Поэтому и были реабилитированы приключенческие фильмы и экранизации зарубежной классики, где этих приключений было в избытке. Эти фильмы-экранизации были выполнены на таком высочайшем уровне, что мгновенно становились хитами проката. Думаю, многие читатели хорошо знают эти фильмы: «Новый Гулливер» (1935), «Дети капитана Гранта» (1936), «Гаврош» (1937), «Остров сокровищ» (1938), «Таинственный остров» (1941). Что это были за фильмы?
Например, «Новый Гулливер» А. Птушко был по-настоящему новаторским: это первый в мировой кинематографии полнометражный фильм, созданный средствами объемной мультипликации с невероятными по тем временам комбинированными съемками, сочетанием игрового и кукольного кино (в фильме «снимались» 1500 кукол). На фильм было потрачено около 400 тысяч рублей, однако прибыль он принес куда большую – десятки миллионов рублей. Это был один из самых смотрибельных фильмов довоенной поры – на него шли не только дети, но и взрослые. Значительный процент прибыли от этого фильма государство пустило на оборонные нужды – до войны оставалось всего чуть-чуть.В основу «Гавроша» Т. Лукашевич был положен отрывок из романа В. Гюго «Отверженные». Речь шла о том, как юный бездомный сорванец по имени Гаврош помогает парижским революционерам на баррикадах, собирая для них на поле боя патроны. Причем вражеская сторона всячески пытается пресечь эти попытки при помощи прицельного огня, но у нее ничего не получается – уж больно ловок мальчишка. Эти эпизоды самые драматичные в фильме – когда смельчак, рискуя жизнью, противостоит вражеским пулям. В итоге одна из них все-таки нагоняет отважного героя. Можно себе представить, сколько бойцов Красной Армии, сражаясь вскоре с фашистами, вспоминали Гавроша на поле боя. Скольких советских людей он вдохновил на подвиги! Было ли такое кино у фашистов? Судя по всему, нет – потому наши отцы и деды и победили, что за ними стоял в том числе и великий кинематограф.
Роль Гавроша вдохновенно исполнил московский школьник Коля Сморчков. Это был его дебют в кино, причем блистательный. Вдохновенная игра юного актера сумела пленить сердца не только подростков 30-х годов, но и детей последующих поколений (в их числе и автор этих строк, для которого «Гаврош» был и остается одним из любимых фильмов предвоенного советского кинематографа).
Коля Сморчков снимется потом еще в одном фильме – «Друзья из табора» (1938), где опять исполнит главную роль – Яши Шевердина. В его планах было окончить школу и пойти учиться на артиста. Но тут вмешалась война. Как и миллионы его сверстников, Коля, едва закончив школу, ушел на фронт. И в самом конце войны погиб смертью храбрых, навсегда оставшись в сердцах своих сверстников бесстрашным Гаврошем, который, как мы помним, тоже погиб от вражеской пули. У юного актера остались сестра и единственный племянник, которого в честь знаменитого дяди назвали Николаем.В годы войны погибли сразу несколько юных актеров, ставших популярными в довоенные годы. Среди них: Володя Константинов («Новый Гулливер»), Валя Литовский («Юность поэта»), Алёша Лярский («Детство Горького», «В людях»), Гуля Королёва («Дочь партизана»).
В наши дни стало дежурным утверждение, что Победа в войне была достигнута не благодаря, а вопреки Верховному главнокомандующему – Сталину. Не стал бы всуе упоминать здесь его имя, но дело в том, что без этого немыслимо написать историю советского детского кинематографа. Ведь никто иной как Сталин на протяжении долгих десятилетий держал руку на его пульсе. Именно он, к примеру, возродил в стране приключенческий кинематограф, а также и патриотический. А всё почему? Он был умным руководителем и прекрасно понимал: кино способно воспитать в молодом поколении патриотические чувства, после чего ему никакой враг не будет страшен. Даже вооруженный до зубов и поддерживаемый половиной Европы. Ведь героизм таких патриотов страны как Зоя Космодемьянская или Гуля Королёва зиждился на том, что они нужные книги в детстве читали и правильные фильмы смотрели. А кто давал заказ на выпуск этих книг и фильмов? Правильно – государство. А кто руководил последним? Правильно – Сталин. Значит, никак не могла коваться наша Великая Победа без его влияния. Значит, не вопреки ему мы победили в самой страшной войне, а наоборот – при его непосредственном участии и содействии. Хотя, конечно, и просчеты с его стороны были, в том числе и трагические. Но итог всё равно один: воспитанное советским руководством (в том числе и Сталиным) поколение мальчишек и девчонок (тех самых, которые прямо из-за школьной парты шагнули в окопы) победило фашизм. Поэтому неправильно отделять одного (Сталина) от другого (народа). Кто пытается это сделать, тот либо клинический идиот, либо отъявленный лжец. Третьего не дано.
В годы войны детско-юношеское кино в СССР почти не снималось, поскольку было резко сокращено вообще всё производство фильмов в стране. В итоге в период 1941–1945 годов свет увидели всего несколько детских картин. Связано это было с тем, что война – дело не детское, поэтому главный упор в пропаганде власти делали не на детей, а на взрослых.
Одним из самых успешных детских фильмов, снятых в СССР сразу после войны, была лента «Здравствуй, Москва!» (1946) С. Юткевича, где речь шла о детской самодеятельности в ремесленных училищах. Она в Советском Союзе всегда была на высоте, и даже страшная война не смогла этому помешать. Когда осенью 1946 года этот фильм представлял Советский Союз на Первом международном кинофестивале в Каннах, все критики были поражены, узнав, что все детские роли в фильме исполняют не профессиональные артисты, а самодеятельные. В ходе фестиваля в ряде французских газет даже появились статьи, где их авторы удивлялись: дескать, не верим, что такое высокое качество исполнения доступно обычным московским школьникам. Кое-кто даже утверждал, что это или талантливые… лилипуты, или вундеркинды.
Вообще, в те годы в мире это было общепризнанным явлением – восхищаться успехами и достижениями первого в мире государства рабочих и крестьян. Например, мир был в изумлении, когда Советский Союз практически в одиночку не только выдержал натиск огромных полчищ оккупантов, представлявших пол-Европы, но и погнал их со своей земли (как известно, союзники открыли второй фронт только летом 1944 года, за десять месяцев до окончания войны, чтобы успеть к разделу послевоенного «пирога»). Не меньшее изумление и восхищение вызывала в мире и послевоенная советская действительность. Взять тот же кинематограф. Именно в СССР сразу после войны стали снимать стереоскопическое кино. А ведь это требовало огромных денежных вложений, средств же у советских властей было гораздо меньше, чем у тех же американцев, которые практически всю войну отсиживались в тылу и скопили у себя чуть ли не весь мировой золотой запас. Однако именно в СССР стали вкладывать деньги в стереокино, чтобы порадовать им свое население, измученное страшной войной – как взрослых, так и детей, которые составляли значительную долю зрительского контингента, ходившего в кинотеатры. Отметим, что первый документальный стереофильм, который надо было смотреть в специальных полароидных очках, был снят А. Птушко накануне войны, в 1940 году, и носил название «Выходной день в Москве». А первый советский художественный стереофильм назывался «Робинзон Крузо» и снимать его (режиссер А. Андриевский, киностудии «Стереокино» и Тбилисская) начали летом 1945 года – фактически сразу после того, как смолкли залпы орудий. Фильм проходил по категории детских, хотя дети в нем не снимались – главные роли исполняли взрослые актеры Павел Кадочников (Робинзон) и Юрий Любимов (Пятница; кстати, будущий режиссер «Таганки», который сегодня ни разу в своих интервью об этом не вспоминает, предпочитая делать лишь одно – плевать в советское прошлое).
Расчет советских идеологов оказался верным. Когда в 1947 году «Робинзон Крузо» вышел на экраны страны, зритель повалил на него рядами и колоннами. Все были в восхищении. И затраты на фильм окупились сторицей. В перспективе предполагалось поставить выпуск стереофильмов на поток, но в дело вмешается большая политика: американцы изобретут-таки атомную бомбу, и советскому правительству придется значительную часть своего бюджета отдать собственному атомному проекту, чтобы достичь паритета с США. В противном случае Советскому Союзу была бы уготована судьба Хиросимы и Нагасаки (японские города, которые в 1945 году были стерты с лица земли американцами с помощью атомной бомбардировки). Во многом именно поэтому в конце 40-х годов в советском кино наступят времена малокартинья – ограниченного выпуска фильмов.
Государство стремилось изыскать любые денежные средства для осуществления атомного проекта, деньги из детского кино были изъяты, и детям осталось только «взрослое» кино. Кстати, значительная часть денег, которые собирали в советском прокате «взрослые» фильмы, приносились именно детьми – самой активной частью киноаудитории в СССР. Например, лидер проката 1947 года – боевик «Подвиг разведчика», собравший 22 миллиона 730 тысяч зрителей (первое место), во многом стал фаворитом благодаря именно детской аудитории, которая смотрела эту ленту неоднократно (были примеры, когда некоторые дети видели ее более 20 раз!). Та же ситуация была и с зарубежными фильмами. Взять, к примеру, американскую кинотрилогию про Тарзана, которая в 1952 году собрала в кинотеатрах почти 125 миллионов (!) зрителей, – половину этой аудитории составляли именно дети.
В том же 1952 году, после того как стало ясно, что угроза «горячей» войны миновала, Сталин задумал провести в стране очередные демократические преобразования. Осенью должен был состояться очередной, 19-й по счету, съезд КПСС. В преддверии этого события начались подвижки и в детском кинематографе. Так, в апреле 1952 года в «Литературной газете» была опубликована статья писателей К. Симонова и Ф. Панфёрова под характерным названием – «Возродить кинематографию для детей!». Параллельно с этим на ведущих киностудиях страны («Мосфильм», Киностудия имени Горького, «Ленфильм», Киевская киностудия) в производство были вновь запущены детские фильмы. Их было шесть: «Садко» («Мосфильм»), «Чук и Гек» (Киностудия имени Горького), «Алёша Птицын вырабатывает характер», «Навстречу жизни» («Ленфильм»), «Неразлучные друзья» и «Максимка» (Киевская киностудия). В общей сложности эти фильмы посмотрят свыше 80 миллионов человек (один «Садко» собрал 27,3 млн). С этого момента начинается новый этап развития советского детского кино.
В годы так называемой хрущёвской оттепели (особенно после антисталинского ХХ съезда КПСС) в головы людей стала внедряться мысль, что Сталин являлся главным тормозом многих новаторских начинаний, как в политике, так и в культуре. Хотя на самом деле в большинстве случаев этот самый «тормоз» включался не по воле «вождя всех народов», а в силу объективных обстоятельств, которые вытекали из тогдашних реалий холодной войны. Как только в этой войне наступала передышка, тут же действие «тормоза» ослабевало. В итоге многие начинания, которые Хрущёв приписал потом себе, на самом деле были заложены еще Сталиным (катализатором этого, как уже говорилось, стал ХIХ съезд КПСС в 1952 году). В том числе и в области советского кинематографа. Именно Сталин планировал к середине 50-х покончить с периодом малокартинья и резко увеличить выпуск советских фильмов (в том числе и детских). Но смерть вождя в 1953 году позволила Хрущёву приписать все эти начинания себе, а на долю Сталина остались лишь хула и проклятия. Хотя все крупнейшие киностудии страны, которые в 50-е годы совершат рывок, были «поставлены на ноги» и модернизированы именно в годы правления Сталина (и при его непосредственном влиянии), да и все киношные кадры готовились под его государственным приглядом. Короче, Хрущёву досталось хорошо отлаженное кинохозяйство, которое он (и здесь воздадим ему должное) не пустил «под нож» (как это, к примеру, случится с сельским хозяйством), однако все лавры по руководству им Хрущёв приписал себе, а Сталина объявил вредителем. Теперь пришло время эту несправедливость устранить, назвав вещи своими именами.
С середины 50-х годов в детском кино начинают впервые подниматься темы, которые до этого не разрабатывались. И опять же не в силу сталинского произвола, а по объективным причинам. Например, в детском кино сталинского периода не было фильмов о первой юношеской любви. И хотя таковая в жизни советских детей присутствовала, в кинематографе ее старались не показывать, чтобы, не дай бог, не пробудить в детях раннюю сексуальность. (В ряде фильмов 20–40-х годов если и проскальзывала симпатия юных героев друг к другу, то глубже этой симпатии «копать» не разрешалось, и тем более эта тема не выносилась на авансцену сюжета.) Ведь аскетизм был отличительной чертой того времени. В 50-е годы в жизнь уже вступало иное поколение – менее аскетичных, чем их предшественники (речь идет о подавляющей части поколения). Причем так было не только в СССР, но и во всем мире. Просто у нас этот процесс значительно отставал. Если, к примеру, в США в середине 50-х разразилась настоящая сексуальная революция (и рост сексуальных преступлений стал ее составляющей), то в СССР всё ограничилось свальным грехом кучки недоразвитых паразитов – стиляг. Поэтому и советское детское кино на фоне детского кино Запада выглядело более чем целомудренно. Достаточно посмотреть первые советские фильмы о юношеской любви вроде «Двух капитанов» (1955) или «Повести о первой любви» (1957) и сравнить эти ленты с тогдашней западной кинопродукцией, например, с фильмом И. Бергмана «Источник» (1959), где была показана самая жесткая сцена изнасилования в тогдашнем кинематографе.
В постсталинский кинематограф возвращается тема гибели ребенка. Как мы помним, такие фильмы выходили в СССР в годы НЭПа, в 20-е годы, но там основой для сюжета подобного рода картин служило царское прошлое (только в нем киношникам разрешалось «умерщвлять» детей). С конца 20-х, с момента окончания НЭПа, на эту тему и вовсе было наложено табу. А если его иногда нарушали, то опять же исключительно «на чужой территории»: например, в «Гавроше» (1937), где мальчик погибал во Франции XIX века. Была, правда, попытка со стороны С. Эйзенштейна нарушить этот запрет: в 1936 году он снял фильм «Бежин луг», где в основу сюжета легла трагедия пионера Павлика Морозова. Но фильм к выпуску запретили не только по причине умерщвления в кадре ребенка с советской родословной, но и потому, что режиссер поставил под сомнение магистральную линию советской идеологии: жертвуй всем, даже близкими, ради своей Родины. А уж если эти близкие являются открытыми врагами Советской власти, тогда жертвуй ими без всякого зазрения совести. Согласно этому принципу, в истории с Павликом Морозовым всё было просто: мальчик – герой, а его антисоветски настроенная родня – враги. Эйзенштейн попытался взглянуть на эту проблему иначе: по нему выходило, что героев в этой истории нет, а есть сплошные жертвы: Павлик – жертва своего фанатизма по отношению к системе, его родня – жертвы своей ненависти к той же системе. Естественно, заказчикам фильма такой подход не понравился, и они запретили его к прокату. Кто-то сегодня видит в этом решении ошибку, кто-то, наоборот, правильную позицию. На мой взгляд, правы всё же последние. Для этого достаточно представить героев этой трагической истории несколькими годами позже – в лихую военную годину. Наверняка Павлик Морозов героически бился бы с врагом на фронте, а вот его родня стала бы прислуживать фашистам. Значит, правильно он сделал, когда сдал своих родных – сколько бы бед принесли эти люди своей стране в военное лихолетье.
Итак, в «жестокое» сталинское время советских детей-актеров никто умирать в кадре не заставлял и не мог это сделать по определению. Даже в годы войны ничего подобного не было. В хрущёвские времена это возродилось, правда, делалось очень деликатно, с героической начинкой. Первая ласточка такого рода кино – фильм «Орленок» (1958), где речь идет о юном герое Великой Отечественной войны, партизане, который погибает в финале, вызывая огонь на себя и тем самым предупреждая товарищей об опасности. Чуть позже выйдут фильмы «Военная тайна» (1959), «Сказка о Мальчише-Кибальчише» (1965), «Гиперболоид инженера Гарина» (1966) и др. Советское кино (в том числе и детское) в какой-то мере ожесточается (во взрослом кино эталоном этого можно считать «Андрея Рублёва», где в кадре горела живая корова), что опять же не было происками врагов, а объяснялось объективными причинами. Мир вокруг ожесточался, и советское кино не могло быть в стороне от этого процесса. Другое дело, что советское государство старалось на своей территории свести это ожесточение к минимуму, но в среде творческой интеллигенции с каждым годом будет расти и шириться прослойка людей, которые постараются бежать впереди паровоза – у них буквально будут чесаться руки от желания снимать как на «демократическом Западе». Отсюда растут ноги практически всех идеологических баталий того времени: это был вечный спор между медлительными консерваторами и торопящимися либералами (впрочем, этот спор актуален до сих пор). Идеальный вариант разрешения подобного спора – найти золотую середину. Но она, увы, до сих пор так никем не найдена, и, видимо, это вряд ли когда-нибудь вообще произойдет (вся нынешняя история человечества об этом буквально вопиет).
Но вернемся к детскому кино.
Из названных выше фильмов стоит особо выделить «Сказку о Мальчише-Кибальчише» по книге А. Гайдара. Отмечу, что это произведение было написано еще в самом начале тридцатых, но за 30 лет ни разу не экранизировалось. А тут за несколько лет (1959–1965) на него покусились сразу и в мультипликационном кино, и художественном. С чего бы это?
В основе сюжета «Сказки…» была история о том, как дети встают на защиту Советского Отечества в борьбе с буржуинами, после того как погибли их взрослые товарищи. И дети тоже бьются насмерть: погибает их вожак Мальчиш-Кибальчиш, так и не выдав буржуинам военной тайны. Когда Гайдар писал эту вещь, у него была единственная цель – воспитать мальчишек и девчонок в духе беззаветного служения своей Родине накануне смертельной схватки с мировой буржуазией. Писатель оказался прав. Мировая буржуазия вскормила Гитлера и натравила его на СССР. И тысячи советских мальчишек и девчонок боролись с врагом, не щадя своих жизней.
В СССР эту сказку знали чуть ли не наизусть практически все дети – сначала по газете «Пионерская правда», где в 1933 году она печаталась из номера в номер, потом по книге, выпущенной в свет тогда же и затем неоднократно переиздаваемой. А вот у кинематографистов руки до этого произведения почему-то долго не доходили, что на первый взгляд выглядит странно, учитывая героический посыл книги. Видимо, всё дело было в том, что гибель ребенка на экране долгие годы в советском кино была под
негласным запретом. В конце 50-х запрет был снят. Именно тогда «Сказку…» экранизировали: сначала в мультипликации (в 1959-м), а спустя пять лет дошла очередь и до кинематографистов.
Когда фильм «Сказка о Мальчише-Кибальчише» увидел свет (1965), внуку Аркадия Гайдара Егору было ровно столько же лет, сколько Мальчишу – десять. И он, как и миллионы советских мальчишек, наверняка с восхищением смотрел эту картину, отождествляя себя с героическим Мальчишом, а не с его антиподом – Плохишом. Но в итоге, когда подрос, активно способствовал победе идей именно мирового буржуинства, которое его дед органически ненавидел.
В той же «Сказке о Мальчише-Кибальчише» в прологе фильма, который был решен в стилистике героической сказки (на фоне огромного шара высились контуры красных кавалеристов с пиками и знаменами; чуть позже похожую картинку выберет для пролога своего фильма автор другой героической сказки – «Неуловимые мстители» – Эдмонд Кеосаян), звучала песня, припев которой исполнял мальчик, певший в финале: «В бурях тех погибли мы, ребята, в битвах жарких, как солдаты». Таким образом, петь о гибели детей на войне с экрана перестало быть табу. И нарушили его с одной целью – вдохновить новые поколения советских детей на подвиги, идентичные тем, что совершали их предшественники. Однако слова песни были обращены уже к иному поколению советских детей, чем это было во времена публикации сказки в «Пионерской правде». Те дети все-таки были более патриотичны, чем их последователи из 60-х. Если дети 30-х относились к сказке Гайдара как к реальной истории и «делали с нее жизнь», то дети-«шестидесятники» – всего лишь как к сказке. Захватывающей и трогательной, но – сказке, и не более того. «Делать с нее жизнь» это поколение, увы, будет не готово, поскольку идеология мирового буржуинства к моменту их взросления уже начнет обретать притягательную силу на огромных просторах СССР. К чему это в итоге приведет, мы все прекрасно знаем – к победе идей не Аркадия Гайдара, а его внука Егора. Советское кино в этом не виновато – оно как раз стремилось сделать нас лучше, дать нам правильные ориентиры. Многие из нас этого не оценили, заплутав в трех соснах. Однако мне кажется, что всё хорошее, что воспитало в нас советское кино (и детское в особенности), еще проявит себя в тех битвах, которые ведутся сегодня на просторах нашего многострадального Отечества.
Комментарии
А детское кино умерло. В условиях либерализма оно невозможно.
"Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется, —
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать..."
Напомню - это Тютчев.
"Тот, кто плюет в свое прошлое, попадает в собственное будущее." Как-то так вот. Что читать и кого цитировать, это мне решать. А вот Тютчеву я Ваше пожелание передать не смогу в силу его преклонного возраста. Берегите себя, даст Бог и Вы доживете до 70-то или даже до 80-ти лет.:-)
Комментарий удален модератором