Как понять парадный портрет XVIII века

Минимум, необходимый, чтобы 
научиться видеть смысл в парадном портрете XVIII века



01. Benjamin West (1738–1820) 
Portrait of George, Prince of Wales, and Prince Frederick, later Duke of York 1778 
oil on canvas 
240.5 х 166 cm 
Hermitage Museum 

В русской литературе XVIII столетия есть произведение, построенное как беседа оживших портретов. Его автором была сама императрица Екатерина II. Это пьеса под названием «Чесменский дворец», в которой разыграна беседа картин и медальонов, будто бы подслушанная ночью сторожем. Героями сочинения стали не вымышленные полотна из вымышленного замка, а дей­ствительно существующие портреты исторических лиц, по большей части монархов Европы — современников Екатерины и членов их семей.

02. Маэлья, Мариано Сальвадор. 1739-1819
Портрет Карлоса III
Испания, между 1773 и 1782 гг.
холст масло
238,5 х 168 см
Государственный Эрмитаж

Эти картины украшали путевой дворец [1] на дороге из Петербурга в Царское Село, построенный архитектором Юрием Фельтеном в 1774–1777 годах . Галерея была очень представительной — в нее входило 59 живописных портретов. Над ними были помещены мраморные медальоны с барельефными изображениями российских великих князей, царей и императоров, испол­ненные скульптором Федотом Шубиным, — их было почти столько же, 58 [2] . Портрет Екатерины тоже имелся в галерее, в первом зале от парадной лест­ницы — ее изображение как бы встречало гостей на правах хозяйки. Помещая свой портрет в этот дворец, Екатерина стремилась продемон­стри­ровать свою причастность европейским правящим династиям (монархи Европы были свя­заны друг с другом родственными узами, так что собрание было своего рода фамильной галереей) и одновременно вписать себя в чреду россий­ских правителей. Таким образом Екатерина II, вступившая на престол в резуль­тате дворцового переворота и к тому же нерусская по происхожде­нию, старалась доказать свои права на престол.
[1] Чесменский дворец существует и ныне, в нем расположен один из петербургских ВУЗов. Но портретов сейчас в нем нет: они хранятся в разных музеях, большая часть — в Госу­дарственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге.
[2] Сейчас медальоны хранятся в Оружейной палате Московского Кремля. 

03. Маэлья, Мариано Сальвадор. 1739-1819
Портрет Карлоса де Бурбона, принца Астурийского
Испания, между 1773 и 1782 гг.
холст масло
236 х 170 см
Государственный Эрмитаж

В пьесе Екатерина выставляет европейских властителей не в лучшем свете, подтрунивая над их слабостями и недостатками, но на самих портретах правители представлены совершенно иначе. Глядя на них, трудно поверить, что изображенные монархи могут вести такие малозначительные разговоры.

Это характернейшие образцы парадного портрета — художники были преисполнены почтения по отношению к своим моделям. В России такой тип портрета появился как раз в XVIII веке.

04. Маэлья, Мариано Сальвадор. 1739-1819
Портрет Марии Луизы Пармской, принцессы Астурийской
Испания, между 1773 и 1782 гг.
холст масло
237 х 168 см
Государственный Эрмитаж

На протяжении шести столетий (с XI века до XVII) древнерусская живопись, продолжая византийскую традицию, развивалась почти исключительно в церковном русле. В чем отличие иконы от картины? Совсем не в том, что сюжеты для иконописи черпаются из Священного Писания и других церковных текстов и что на иконах изображаются Иисус, его ученики и причисленные к лику святых. То же можно видеть и на картинах — в религиозной живописи. Важнее, что икона — это образ, предназначенный для молитвы; через нее верую­щий обращается к Богу. Иконописец пишет не лицо, а лик, образ святости; икона — знак горнего мира, духовного бытия. Отсюда особые правила (канон) и художественные средства иконописи. Задача портретиста иная — это прежде всего рассказ о человеке.

05. Портрет царицы Марфы Матвеевны Апраксиной
Россия, XVIII в.
Автор Неизвестный художник
холст масло
78,5 х 61,5 см

В XVII веке на Руси стали появляться первые светские портреты — изобра­жения царей и их приближенных. Они назывались «парсуны», от латинского слова persona — личность, лицо. Но целью парсуны было все же не столько запечатлеть конкретную личность (хотя черты лица в этих изображениях индивидуализированы), сколько прославить человека как представителя знатного рода. Появилась новая техника: письмо темперой по дереву сменила живопись маслом на холсте. Но художественные средства парсуны восходят к иконописи: первые портреты создавались выходцами из Оружейной палаты (важнейшего центра художественной жизни XVII века), точнее — из ее иконописной мастерской.

06. Портрет царя Алексея Михайловича
Россия, вторая половина XIX в.
Автор: Неизвестный художник
бумага акварель, карандаш, белила
22,5 х 19 cm (овал); 24,8 х 21,2 cm (в окантовке)

Первые десятилетия XVIII века ознаменовалось грандиозными преобра­зо­ваниями Петра I, охватившими все сферы жизни страны. Многое из того, что делал Петр, имело начало еще в предшествующем столетии, но он придал решительное ускорение этим процессам, желая реформировать Россию сейчас же, немедленно. Решение новых государственных задач сопровождалось созиданием новой культуры. Двумя главными тенденциями были обмирщение (веду­щим становилось искусство не религиозное, а светское, отвечавшее новым интересам и потребностям) и приобщение к европейскими традициям, в том числе и в изобразительном искусстве.

Петр стал приобретать произведения античного и европейского искусства, его примеру последовали и его сподвижники. Он приглашал в Россию европейских мастеров, которые должны были не только выполнять заказы, но и воспитывать русских учеников. Русских художников отправляли учиться за границу на государственный счет (это называлось «пенсионерство», поскольку ученики получали «пенсион» для поездки). Петр мечтал и о соз­да­нии Академии художеств. Осуществить это удалось уже его дочери Елизавете, учредившей в 1757 году в Петербурге Академию трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Основание Академии стало логическим завершением преобразований в искус­стве. Сюда были приглашены иностранные художники-педагоги, была возрождена традиция пенсионерства, прервавшаяся при первых преем­никах Петра. Но главное — была перенята европейская система худо­жествен­ного образования, то есть особая последовательность и приемы обучения.

07. Вишняков И. Я. (1699, Москва –1761, Санкт-Петербург)
Портрет С. Э. Фермор 1749/1750 (?)
Холст, масло
138 x 114,5
Коллекция Государственного Русского музея

Для осуществления реформ Петру требовались деятельные сподвижники. Теперь человек оценивался с точки зрения пользы, которую он приносит госу­дарству, — «по заслугам личностным», а не в силу принадлежности к древнему роду. Новое понимание роли личности нашло отражение в разви­тии жанра портрета, и прежде всего в его парадной форме, напрямую связанной с государственными задачами.

08. Антропов А. П. (1716, Санкт-Петербург – 1795, Санкт-Петербург)
Портрет графини А. К. Воронцовой (урожденной Скавронской) 1763
Холст, масло
81,5 х 65
ГРМ
Михайловский дворец, Зал 6 

Главная задача парадного портрета — показать зрителям высокое социальное положение человека. Поэтому на таких портретах модель предстает в том костюме, в том интерьере и в окружении тех «аксессуаров», которые указывают на ее высокий статус: всегда в роскошных одеяниях и на фоне великолепных дворцовых залов, если это монарх — то с атрибутами власти, если государ­ственный деятель или полководец — то с орденами и другими знаками отличия, определяющими место человека в государственной иерархии.

09. Де Велли Ж. Л. (1730, Париж - 1804, Санкт-Петербург (?)
Портрет И. И. Шувалова
Между 1755 и 1757
Холст, масло
217 х 157
Михайловский замок, Зал 203 

Однако не только атрибуты позволяют художнику указать на общественный престиж человека. Существует целый набор художественных средств, которые мастера XVIII века использовали в парадных портретах, чтобы внушить зри­телю мысль о значимости героя. Во-первых, это картины большого формата. И уже это определяет дистанцию в отношениях со зрителем: если миниатюру можно взять в руки, приблизить к себе, то на такой портрет необходимо смотреть с расстояния. Во-вторых, на парадном портрете модель изображается в полный рост. Еще один прием — низкий горизонт. Горизонт — видимая граница неба и земной поверхности, которая находится примерно на уровне глаз человека; в живописи условная, воображаемая линия горизонта стано­вится для худож­ника ориентиром при построении композиции: если в ком­пози­ции картины она задана низко, у зрителя возникает ощущение, будто он смотрит на изобра­жение снизу вверх. Низкий горизонт выделяет фигуру, придает ей мощь, величие.

10. Антропов А. П. 
(1716, Санкт-Петербург – 1795, Санкт-Петербург)
Портрет Петра III Около 1762
Холст, масло
263 х 205
ГРМ

Парадные портреты, обрамленные золочеными рамами, помещались в двор­цовых залах; над портретом монарха мог находиться балдахин.

Уже сама обстановка, в которой они демонстрировались, диктовала зрителям стиль поведения. Картина как бы замещает того, кто на ней представлен, и вести себя перед ней зрителю подобает так же, как и в присутствии самой модели.

Парадному портрету всегда свойственна панегирическая (то есть торже­ственная, восхваляющая) интонация: модель — это обязательно совершенный монарх, или великий полководец, или выдающийся государственный деятель, воплощение тех добродетелей, которые должны быть свойственны его сану и роду деятельности. Поэтому довольно рано сформировался набор устой­чивых формул — иконографических схем (позы, жесты, атрибуты), которые выражали определенные идеи. Они превратились в своего рода закодиро­ванные сообщения, которые с незначительными вариациями повторялись от одного портрета к другому. Зато и отступления от таких канонов чувство­вались особенно остро и всегда были исполнены смысла.

11. Боровиковский В. Л.
(1757, Миргород –1825, Санкт-Петербург)
Портрет Муртазы Кули-хана 1796
Холст, масло
284 x 189,5

В искусстве XVII–XVIII веков широкое распространение получила аллегория. Аллегория (от греч. allegoria — «говорить иначе») — это художественный образ, в котором абстрактные понятия (справедливость, любовь и другие), которые сложно передать в зримой форме, представлены иносказательно, их значение передает какой-либо предмет или живое существо. Аллегорический метод построен на принципе аналогии. Например, в мире аллегорий лев — это вопло­щение силы, поскольку этот зверь силен. Любое аллегорическое изображение можно воспринимать как текст, переведенный на язык живописи. Зритель должен осуществить обратный перевод, то есть расшифровать смысл аллего­рической композиции. Как художественный прием аллегория используется и в наши дни. И вы можете попробовать аллегорически изобразить то или иное понятие, исходя из собственных представлений и знаний. Но все ли вас поймут? Существенной чертой искусства XVII–XVIII веков была регламентация смысла аллегорий. Изображению присваивалось конкретное значение, и это обеспечивало взаимопонимание художника и зрителя. 

12. Амигони (Амикони), Якопо. 1675-1752
Петр I с Минервой (с аллегорической фигурой Славы)
Италия, между 1732 и 1734 гг.
холст масло
231 x 178 см

Важнейшим источником аллегорий была античная мифология. Например, на портрете итальянского художника Якопо Амикони Петр I представлен с Минервой — богиней мудрой войны (ее можно узнать по атрибутам: кольчуге и копью). Амур венчает Петра императорской короной — в 1721 году Россия была провозглашена империей. Таким образом картина прославляет Петра как мудрого правителя, победившего шведов в Северной войне и благодаря этому поднявшего международный статус России.

Но один и тот же предмет или существо могут в разных ситуациях выступать в качестве аллегорий разных понятий, поэтому интерпретировать их следует в зависимости от контекста. Например, сова может выступать спутницей как Минер­вы, богини мудрости (сова считалась умной птицей), так и алле­гории Ночи (сова — ночная птица). Чтобы зрителям было проще считывать смыслы, составлялись особые справочники (или «иконологические лексиконы»).

13. Таннауер, Иоганн Готфрид (1680–1733) 
Пётр I в Полтавской битве 1724 или 1725
масло, холст
76 x 63,5 см
Государственный Русский музей 

В произведении изобразительного искусства аллегория могла присутствовать как отдельный мотив. Так, на картине Иоганна Готфрида Таннауэра «Петр I в Полтавской битве» Петр представлен верхом на коне на фоне битвы, изобра­женной вполне реалистично. Но над ним, победителем, парит крылатая фигура Славы с трубой и венцом.

Однако чаще аллегории складывались в целую систему, в рамках которой они вступали в сложные взаимоотношения друг с другом. Придумывали такие аллегорические системы обычно не сами художники, а «инвенторы». В разное время в этой роли могли выступать представители духовенства, деятели Академии наук, преподаватели Академии художеств, историки и литераторы. Они, как сегодня сценаристы, сочиняли «программу», которую художнику следовало воплотить в произведении.

Во второй половине XVIII века художники и зрители в такой мере овладели аллегорическим языком, что цениться стало остроумное переосмысление традиционных образов, недосказанность, намек. А к концу столетия аллего­рические изображения добродетелей в виде богов или людей постепенно и вовсе исчезли из парадного портрета. Их место занял предмет-атрибут, который, как и аллегория, сообщал идею сочинения, но в то же время не нарушал принцип жизнеподобия — выражаясь языком XVIII столетия, приличествовал представленной ситуации.

14. Лампи старший И. Б.
(1751, Ромено (Южный Тироль) - 1830, Вена)
Портрет императрицы Екатерины II с аллегорическими фигурами Хроноса и Истории
Не позднее 1793
Холст, масло
60 х 50
Государственный Русский музей




15. Лампи, Иоганн-Баптист Старший. 1751-1838
Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости). 1792–1793 годы
холст масло
290 x 208 см
Государственный Эрмитаж

Сравним, например, два портрета Екатерины II кисти Иоганна Баптиста Лампи — «Портрет Екатерины II с фигурами Истории и Хроноса» и «Портрет Екатерины II с аллегорическими фигурами Истины и Силы (Крепости)». Они были созданы почти одновременно. Но в первом История и Хронос (Время) изображены как люди — женщина и старец с соответствующими атрибутами: История заносит деяния Екатерины в свои письмена, а Хронос с косой у под­ножья ее трона взирает на императрицу с восхищением — над нею не властно время. Это существа из плоти и крови, они могут взаимодействовать с Екате­риной, общаться с нею. Во втором портрете Истина и Крепость тоже показаны аллегорически — в образе женских фигур: одна — Истина — с зеркалом, вторая — Крепость — с колонной. Но здесь одушевленные воплощения идей представлены не как живые люди, а как их скульптурные изображения. Кар­тина, с одной стороны, становится жизненно правдивой (такие скульптуры вполне могли присутствовать в интерьере, где императрица представала очам подданных), а с другой — по-прежнему передает зашифрованную в аллего­рическом образе идею. При этом аллегорический образ теперь «спрятан» как изображение в изображении.

Перед нами — «Портрет Екатерины-законодательницы в храме богини Правосудия», авторский вариант 1783 года. Дмитрий Левицкий создал несколько версий этого портрета, а впоследствии его неоднократно повторяли и другие художники.

16. Дмитрий Левицкий
Екатерина II — законодательница в храме богини Правосудия. 1783
холст, масло
261 × 201 см
Русский музей, Санкт-Петербург

Понять аллегорическую программу портрета помогают несколько сочинений, написанных самим Левицким и его современниками. В 1783 году в журнале «Собеседник любителей российского слова» были опубликованы стихи поэта Ипполита Богдановича:

Не раскрывая программу портрета в подробностях, Богданович выразил основную идею: художник, в творческом союзе с музой, изобразил Екатерину, уподобив ее богине, благодаря которой благоденствует вся страна, омываемая семью морями. 

В ответ художник написал собственное, более обстоятельное объяснение смысла портрета, которое было напечатано в том же издании:

17

Левицкий указывал также, что замыслом портрета он обязан «одному люби­телю художеств, который имя просил его не сказывать». Впоследствии выяс­нилось, что «инвентором» был Николай Александрович Львов — мастер, одаренный в ренессансных масштабах: он был архитектором, рисовальщиком, гравером, поэтом, музыкантом, теоретиком и историком искусства, душой литературного кружка, в который входили выдающиеся поэты того времени.

Еще один текст, который возник в связи с этим портретом, — знаменитая ода Гавриила Державина «Видение мурзы» (1783 год).