Детям до шестнадцати: эротика в советском кино

Ещё в 1925 году Совкино на совещании Кинокомиссии сформулировало список тем, запрещённых в советском кинематографе. Среди них была порнография. Порнографические фильмы никогда не показывали в широком прокате ни в одной стране мира — в этом смысле СССР ничем не отличался от других. Проблема была в том, что под порнографией в отечественном кинематографе подразумевалось что угодно, включая слишком чувственный показ обнажённого тела. Любой намёк на эротику ставил на фильме жирный знак вопроса: допустят ли его к прокату?

Западные ленты с эротическими сценами кромсали и перемонтировали иногда до неузнаваемости. Цензоров не останавливал ни контекст, ни мировая известность режиссёра. 

Несмотря на все препоны цензуры, сексуальность находила свой путь в советском кинематографе — от наготы до эротических сцен.

Ищите женщину

Даже в наше время феминистских трендов женщин продолжают раздевать в кино намного чаще мужчин. Не то чтобы мужчины не подвергались оголению: мы можем увидеть немало скульптурных торсов привлекательных актёров. Но чаще мы видим мужчин полуобнажёнными, если персонаж, например, рубит дрова или переодевается из обычного костюма в супергеройский. То есть не делает ничего чувственного. Так и в советском кино можно было относительно часто увидеть полуголого и даже голого человека при условии, что это был мужчина. Первая демонстрация голого зада на советском экране состоялась в комедии «Полосатый рейс» (1961), когда персонаж Евгения Леонова мылся в ванне, а потом голым, в мыльной пене, слегка прикрывающей стратегическое место, спасался от тигра.

Очень привлекательный Саид всю дорогу расхаживал в распахнутом на груди халате в «Белом солнце пустыни» (1970). В принципе, он мог бы ходить вообще без халата при том, что торс Спартака Мишулина в фильме не уступал лучшим голливудским образцам. Но никому этот замечательный торс не запомнился. Внимание обратили лишь на Гюльчатай «открой личико», на пару секунд приподнявшую паранджу и показавшую грудь. Вот это было нечто запретное, а потому — сексуальное.

В советском кино находила «оправданное» отражение лишь женская сексуальность, только женщину показывали как объект желания. Наконец, женщина выражала связь с земным, плотским, животным началом. Женская природа шла наперерез идеологии, официозу, общественным требованиям просто в силу самой своей природы. 

Так, в запрещённом фильме Александра Аскольдова «Комиссар» (1967) суровая комиссарша в великом исполнении Нонны Мордюковой превращается в «красную мадонну», рожая ребёнка. Иногда сама красота, стать, неподвластная никаким цензурным ножницам эротичность актрис насыщала чувственностью самые обычные, бытовые сцены.

Одна из первых в советском кино демонстраций женской наготы состоялась в кинопоэме Александра Довженко «Земля» (1930), где коммунизм приходит к крестьянству. Крестьяне «счастливы» до такой степени, что заправляют радиатор трактора собственной мочой, а потом убивают комсомольца. Получив об этом весть, его невеста, обезумев от горя, бегает по избе обнажённой. Языческая мощь фильма была раскритикована в прессе, обе натуралистичные сцены беспощадно вырезали, и в оригинальном виде картину показали только спустя 40 лет. На Западе фильм не единожды включали в число главных шедевров мирового кино именно за то, за что критиковали в СССР.

С приходом оттепели жёсткие каноны немного смягчились. «Новая волна» советского кинематографа принесла ряд запоминающихся моментов. 

В их числе — сцена из фантастического фильма «Человек-амфибия» (1961), в которой Ихтиандр спасает свою возлюбленную Гуттиэре. Сыгравшая её Анастасия Вертинская, безусловно, была одной из самых красивых советских актрис. Сама сцена спасения бесчувственной девушки, чья грудь почти видна в намокшем купальнике, проникнута романтической чувственностью.

Но цензура, как было сказано, смягчилась только слегка. Языческое начало со сценой на празднике Ивана Купалы в «Андрее Рублеве» (1966) вызвало такое же возмущение худсовета, как «Земля» за 36 лет до этого. Будь это колхозницы в поле, режиссёру ещё можно было бы на что-то надеяться. Но колдовские пляски у огня, простоволосые девушки, похожие на дриад и русалок, само кипение крови целомудренного Андрея, заворожённого их ведьминской красотой… Фильм сократили, перемонтировали и показали лишь в ограниченном прокате только в 1971 году.

— ТАК ВЕДЬ ГРЕХ ЭТО, НАГИМИ-ТО БЕГАТЬ… ТВОРИТЬ ВСЯКОЕ — ГРЕХ.
— КАКОЙ ЖЕ ЭТО ГРЕХ? СЕГОДНЯ НОЧЬ ТАКАЯ — ВСЕ ЛЮБИТЬ ДОЛЖНЫ. РАЗВЕ ЛЮБОВЬ — ГРЕХ?

Впрочем, главным «грехом» Тарковского было не столько массовое обнажение, сколько то, что он — Тарковский. Его потустороннее видение вообще не сходилось с советским кинематографом.

Леонид Гайдай снимал не философские драмы, а эксцентрические комедии, но был знаком с цензурой не хуже Тарковского. Худсовет называл «возмутительной антисоветчиной» его «Кавказскую пленницу», протестовал против комедийного изображения любимого царя советской власти в «Иван Васильевич меняет профессию», убирал куплеты из песни «Если б я был султан» и сделал 40 цензурных замечаний «Бриллиантовой руке» (1969) — ровно столько же, сколько «Солярису» Тарковского. Гайдай специально снял в финале «Руки» нелепый ядерный взрыв, чтобы отвлечь худсовет от Светланы Светличной. Роковая блондинка, соблазнявшая Семёна Семёновича Горбункова, исполняла первый стриптиз в советском кино, пусть даже комедийный, и «стреляла» лифчиком на поражение. Хитрость сработала: режиссёр «нехотя» согласился вырезать ядерный взрыв в обмен на то, чтобы оставили сцену со Светличной. Кстати, артистка очень стеснялась раздеваться в кадре:

«ЧТО ТАКОЕ В 1968 ГОДУ СНИМАТЬСЯ ПОЛУОБНАЖЁННОЙ В ПАВИЛЬОНЕ В ПРИСУТСТВИИ ОГРОМНОГО КОЛИЧЕСТВА МУЖЧИН, РАБОТАЮЩИХ В СЪЁМОЧНОЙ ГРУППЕ? ПОМОГ МНЕ В ЭТОЙ СИТУАЦИИ ЮРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ НИКУЛИН. ОН ОТОЗВАЛ МЕНЯ В СТОРОНКУ И СКАЗАЛ: „СВЕТКА, ЧЕГО ТЫ ДРОЖИШЬ? СМОТРИ НА МЕНЯ — Я СВОЙ ЧЕЛОВЕК“. И ЭТИ СЛОВА МЕНЯ ВДОХНОВИЛИ НА ВСЕ ПОДВИГИ, КОТОРЫЕ Я НАСОВЕРШАЛА НА ЭКРАНЕ. КСТАТИ, ХАЛАТИК И КУПАЛЬНИК Я ВЫБРАЛА САМА».

Борьба за нравственность советского человека продолжилась на пронзительной военной драме Станислава Ростоцкого «А зори здесь тихие» (1972). В фильме о женщинах на войне была сцена в бане, где счастливо верещавшие героини, ещё не опалённые войной, охаживают друг друга берёзовыми вениками и восхищаются красотой подруги, которую сыграла Ольга Остроумова:

— ОЙ, ЖЕНЬКА, ТЫ РУСАЛКА!
— У ТЕБЯ КОЖА ПРОЗРАЧНАЯ.
— ХОТЬ СКУЛЬПТУРУ ЛЕПИ!
— КРАСИВАЯ!
— ТАКУЮ ФИГУРУ В ОБМУНДИРОВАНИЕ ПАКОВАТЬ…

Худсовет всеми силами пытался отговорить Ростоцкого от этой сцены, при всей её очевидной, какой-то библейской, эдемской, невинности. Но режиссёр наотрез отказался: сцена была необходима для контраста между мирными моментами и царящим вокруг адом. Сократив вдвое, сцену всё-таки пропустили.

Ещё один фильм, в котором женская нагота создает нужный эмоциональный посыл, — «Подранки» Николая Губенко (1977). В драме о сиротах в послевоенной Одессе воспитанник детского дома заворожённо наблюдает, как на залитую солнцем крышу поднимается молодая учительница в исполнении Жанны Болотовой, снимает блузку и ложится загорать. Как в «Амаркорде» Феллини, юный герой впервые сталкивается с женской эротичностью, только сцены окрашены по-разному интонационно: почти сюрреалистический абсурд у итальянского классика и благоговение у советского режиссёра. Но в обоих фильмах это эпизод взросления, инициации для подростка.

Эстетика эротики

Как видим, обнажённая натура, хотя и редко, в советском кино встречалась. Чего почти не встречалось — фильмы, где эта натура была самоцелью, где чувственность не нуждалась в сюжетных подпорках. Немногие исключения были.

Нимфеточное очарование восемнадцатилетней дебютантки Елены Кореневой в «Романсе о влюблённых» (1974) Андрея Кончаловского помогло создать в картине образ «Джульетты 70‑х», как называла её сама актриса. По тем временам фильм получился смелый, с достаточно сильным эротическим вайбом и поначалу едва ли не атмосферой американского хипповского «лета любви»: пляж, солнце, песни, мотоциклы, голые ноги и грудь без лифчика. Коренева рассказывала о наставлениях режиссёра перед съёмками:

«НАДО ХУДЕТЬ. ТАКОЙ ТЫ МОЖЕШЬ БЫТЬ, КОГДА СТАНЕШЬ СТАРЕНЬКОЙ, А СЕЙЧАС ТЫ ДОЛЖНА БЫТЬ ТОНЕНЬКОЙ, ДЕВСТВЕННОЙ НИМФЕТКОЙ. НАМ ЖЕ ПРЕДСТОИТ СНИМАТЬ ТЕБЯ ОБНАЖЁННОЙ!»

Один из редчайших примеров эстетизированной эротики в нашем кинематографе — красочная, как фильмы Кустурицы, витальная до искр из глаз история любви «Табор уходит в небо» (1976) киноромантика Эмиля Лотяну.

Хит отечественного проката и призёр многих международных фестивалей, фильм выделялся на советском кинематографическом ландшафте, как Цирк дю Солей на Выставке достижений народного хозяйства. Сыгравшая главную роль великолепная Светлана Тома воплощала саму радость жизни, женскую силу и страстность. Сцена у реки, в которой она раздевается, сбрасывая многочисленные пёстрые юбки, манко улыбаясь любовнику и лишь слегка прикрываясь длинными волосами, выглядит очень сексуальной до сих пор.

Миледи, которую Маргарита Терехова сыграла в мюзикле «Д’Артаньян и три мушкетёра» (1977), стала главным секс-символом советского кино. У неё не было эротических сцен, она не обнажала ничего, кроме клейма на плече, но сексуальности Тереховой хватило для того, чтобы сцену «соблазнения» Фельтона регулярно вырезали во время показа на ТВ. Актриса сама по себе была эстетическим объектом: копна роскошных волос, томные взгляды из-под тяжёлых век, хищная кошачья пластика. Тщательно продуманный образ стал культовым. «Под Миледи» и сегодня делают косплеи и продают кукол в виде героини Тереховой.

В «Зимней вишне» (1985) Игоря Масленникова героиня Елены Сафоновой несколько раз показана обнажённой. Камера играет со светом и тенью, позы изящны и картинны, обстановка живописна. В перестроечном кино больше не было необходимости показывать обнажённую натуру застенчиво или украдкой, появились первые фильмы, потянувшиеся к западному кинематографу по форме. А на Западе как раз наступило время эротических триллеров и мелодрам.

Забегая вперёд, можно сказать, что было уже слишком поздно: традиция эстетической эротики у нас не сформировалась. Поздние перестроечные времена и ранние 90‑е принесли множество эротических комедий и фильмов, в которых обнажённые женщины и сцены секса стали повсеместным явлением. Но своих «Девяти с половиной недель» у нас так и не появилось. Российские кинематографисты превратили секс в ходовой товар, становящийся с каждым годом всё дешевле. Российская киноэротика намертво застряла на стадии фильма «Гитлер капут!» (2008). То есть плохого анекдота, когда приезжает Штирлиц из командировки, а у жены — большая грудь, Гитлер в шкафу и букет таких комплексов, связанных с сексом в нашей культуре, что на выбор либо пошлость, либо стерильность.

В огнедышащей лаве любви

Кокетство, флирт, намёки на сексуальность — всё это ложилось в советском кино на женские плечи. Женщине худо-бедно позволялось быть соблазнительницей; если соблазнял мужчина, он коварно «пользовался женской слабостью», как манерный Рудольф в «Москва слезам не верит» (1979), а вслед за ним отталкивающий персонаж Олега Табакова, с которым героиня Веры Алентовой от безысходности крутит роман.

Традиционалистское советское общество очень чётко распределяло роли и ограничивало сексуальность жёсткими рамками. В идеале — интимные отношения между женатыми людьми, в крайнем случае — когда мужчина очень положительный и готов хоть завтра жениться, как Гоша во всё той же «Москве», делающий предложение через день знакомства. Тогда с ним можно даже лечь в постель (пока дочка не вернулась домой).

Пробившись через бои с худсоветами, режиссёры могли произвести немыслимый фурор, показав пару в постели до или после секса (но никогда не во время секса, конечно). Причём впервые это случилось ещё в сталинской комедии «Любимая девушка» (1940) Ивана Пырьева, где Марина Ладынина сыграла незамужнюю работницу завода, забеременевшую от одного ревнивца. Ситуация скандальная по тем временам. Правда, персонажи в постели были закутаны в ночные рубахи по самые уши. Григорий Чухрай в «Сорок первом» (1956) оказался уже намного смелее. Изольда Извицкая и красивый, как бог, Олег Стриженов, сыгравшие влюбившихся идеологических противников («красная» солдатка и «белый» офицер), показаны почти обнажёнными. Страсть между героями заслужила Специальный приз в Каннах «За оригинальный сценарий, гуманизм и романтику».

Апофеоз советской шестидесятнической романтики «Ещё раз про любовь» (1966) Георгия Натансона — чувственный фильм даже без скидок на «советское». Конфликт «физиков» и «лириков», переведённый на язык сильных, до экзальтации, чувств, был разыгран между Татьяной Дорониной и Александром Лазаревым с нешуточным европейским напором. Героиня остаётся ночевать у мужчины всего через пару свиданий. Позже выяснится, что её «распутное» поведение не одобряет мать. В фильме звучит уникальный для советского кино, социально значимый монолог, чётко рисующий картину ханжеского отношения в СССР к сексуальности, особенно женской:

«МЫ ВСЕ ЖДЁМ ЕГО — НЕОБЫКНОВЕННОГО ЕГО. И ВОТ ОН — НАШ ПЕРВЫЙ. И ТЫ ЕМУ ГОТОВА ВСЁ ОТДАТЬ. А ПОТОМ ОКАЗЫВАЕТСЯ, ЧТО ОН ПРОСТО ТАК, ОН ОБЫЧНЫЙ. ОЧЕНЬ МНОГИЕ ОШИБАЮТСЯ В ПЕРВОМ — ПЕРВЫЙ ЖЕ. И ДУРЫ МЫ ЕЩЁ. ОЙ, КАКИЕ МЫ ДУРЫ. НО ВСЁ ПРОИЗОШЛО, И ТЕБЕ КРИЧАТ: „БЕЗНРАВСТВЕННО! ТЫ ЧТО, ДЕВКОЙ ХОЧЕШЬ СТАТЬ? НЕМЕДЛЕННО ВЫХОДИ ЗА НЕГО ЗАМУЖ!“ И ДОМА, И ВОКРУГ. И ТЫ УНИЖАЕШЬСЯ И ДЕЛАЕШЬ ВИД, ЧТО БОГОТВОРИШЬ ЕГО ПО-ПРЕЖНЕМУ: ТОЛЬКО БЫ ОН ЖЕНИЛСЯ, ТОЛЬКО БЫ ЖЕНИЛСЯ. НО НЕ ДАЙ БОГ, ЕСЛИ ОН ЖЕНИТСЯ, ПОТОМУ ЧТО Я ВИДЕЛА ТАКИЕ СЕМЬИ».

В постельной сцене видны только головы персонажей, но их сбивчивый шёпот с придыханиями после оставшейся за кадром интимной близости помогает воображению легко заполнить лакуны. «Работает» ещё то, что молодой Лазарев был одним из немногих советских актёров, кого можно назвать не просто привлекательным и харизматичным, а по-настоящему сексуальным.

Ближе всего к современной открытой демонстрации сексуальных сцен первым подошёл Андрей Смирнов в сложной, задумчивой и меланхоличной психологической драме «Осень» (1974). Двое бывших любовников (Наталья Рудная и Леонид Кулагин), пытаясь понять, смогут ли они снова быть вместе, приезжают в деревню. Смирнов мимоходом затрагивает тему неприятия в СССР «гражданских браков»: чтобы снять дом, персонажи притворяются мужем и женой. В избе из мебели фактически только кровать. Почти всё время персонажи в ней и проводят, пытаясь хотя бы в глуши не уложить рядом с собой третьим вездесущее общество, которое назовёт её «разведёнкой» (была замужем, разошлась), а его — «изменником» или «аморальным типом» (он несчастлив в браке с нелюбимой женой, от которой в конце фильма наконец решается уйти).

Первый советский фильм-катастрофа «Экипаж» (1979) Александра Митты взорвал отечественный прокат. Потрясало не только невиданное прежде зрелище крушения самолёта, но и эротическая сцена между Леонидом Филатовым и Александрой Яковлевой. Режиссёр рассказывал:

«ЯКОВЛЕВА ТОГДА БЫЛА НЕВЕРОЯТНО КРАСИВА И ПРЕКРАСНО СЛОЖЕНА, ДЛЯ НЕЁ БЫЛО В УДОВОЛЬСТВИЕ ПОКАЗАТЬ СЕБЯ ВО ВСЕЙ КРАСЕ. А ЛЁНЯ, НАОБОРОТ, ВЁЛ СЕБЯ ЗАЖАТО, ПОСТАВИЛ УСЛОВИЕ, ЧТО ПОД ОДЕЯЛОМ БУДЕТ В ДЖИНСАХ И ТОЛЬКО ТОРС ОТКРЫТ. ПОЭТОМУ ОБНАЖЁННАЯ ЯКОВЛЕВА ВОКРУГ НЕГО „ТАНЦЕВАЛА“. КСТАТИ, В ФИЛЬМЕ ОСТАЛСЯ ЛИШЬ НАМЁК НА ЭРОТИКУ. ПОСЛЕ ТОГО КАК МЫ СНЯЛИ ПОСТЕЛЬНУЮ СЦЕНУ ЯКОВЛЕВОЙ И ФИЛАТОВА, ЧИНОВНИКИ ОТ КУЛЬТУРЫ УРЕЗАЛИ И СОКРАЩАЛИ ЕЁ ВОСЕМЬ РАЗ, ДО ТЕХ ПОР, ПОКА ВСЮ ПРАКТИЧЕСКИ НЕ ВЫРЕЗАЛИ. НО ВСЁ РАВНО ПУБЛИКА БЫЛА РАДА ДАЖЕ ТАКОМУ ЖАЛКОМУ „ОСТАТКУ“ — НАРОД ОЧЕНЬ ХОТЕЛ ТАКИЕ СЦЕНЫ ВИДЕТЬ. ПОЭТОМУ СМОТРЕЛИ ТАК, КАК БУДТО ЭТА СЦЕНА ЕСТЬ».

В 1988 году вышел переворотный для советского кинематографа фильм — «Маленькая Вера» Василия Пичула. Все персонажи картины, от задыхающейся в тоскливой провинции юной Веры (Наталья Негода) до её «старорежимных» родителей, не просто представители разных поколений, а настоящие архетипы времён перестройки.

Своей жёсткостью и натуралистичностью «Маленькая Вера» сделала для нашего кинематографа то же, что в своё время «Мадам Бовари» для литературы. После Флобера романтизм стал невозможным, началось время реализма. Пичул опустил занавес над советским официозом, рухнувшим под вопли из сцен домашнего насилия, тяжёлый рок и оргазменные придыхания. Пичул наконец показал на экране секс: не до, не после, а интимную сцену. Американцы, пригласившие Негоду сняться для Playboy, писали:

«СОВЕТЫ ОТКРЫВАЮТ ДЛЯ СЕБЯ СЕКС».

Но эротики в той сцене было не больше, чем в беготне Евгения Леонова от тигра. Обнажилась сама жизнь со всеми её неприглядными моментами, от которых так долго охраняла зрителя цензура. А дальше началась совсем другая история.