Встреча у раввина

В первой декаде февраля российский сегмент соцсетей обошли две репродукции. Одна изображала знаменитую картину художника Владимира Серова «Ходоки у В. И. Ленина» (1950). На другой, как утверждалось, была запечатлена работа Талли Филмуса «Встреча у раввина» (1908).

Поразительное сходство поз и расположения персонажей вплоть до мельчайших деталей не оставляло сомнений: одно произведение написано на основе другого, просто сменились герои и тема. И поскольку полотно Серова датировано значительно более поздним годом, получалось, что маститый художник срисовал у малоизвестного иностранца. Некоторые приводили дополнительный аргумент в пользу этой теории: настоящая фамилия Серова была Раппопорт, то есть еврейская тематика была ему не чужда.

<dl class="gallery-item">

</dl>

Это породило среди «людей с хорошими лицами» волну рукопожатных комментариев из серии «в этой стране практически всё было краденое».

Действительно, если взаимное расположение фигур можно объяснить совпадением или некоей традицией, то руки сидящих персонажей не оставляют сомнения в копировании:

<dl class="gallery-item">

</dl>

Однако «люди с хорошими лицами» в данном случае осуществляют привычную для себя подтасовку, обвиняя в воровстве — обворованного. Да-да, в реальности всё наоборот — это Талли Филмус передрал всё с картины Серова. В некотором смысле это даже привычное для подобного рода мастеров глумление над глуповатыми и нелюбознательными заказчиками, не могущими опознать оригинал.

Начнем с того, что в 1908 году Талли Филмус никакую картину написать не мог. Американский художник Талли (Нафтали) Филмус родился в 1903 году в Российской империи, в бессарабском местечке Атаки (ныне молдавский город Отачь). В 1913 году его семья перебралась за океан, в Филадельфию, где в 1927 году молодой человек окончил Пенсильванскую академию изящных искусств. Получается, что он нарисовал это картину в 5 лет? Да даже в 1918 году он ее не мог нарисовать.

Таким образом, датировка картины неизвестна, поскольку Филмус не ставил даты на своих картинах. Про эту картину впервые стало известно, когда это произведение с английским названием In the Rabbi’s Study (холст, масло) ушло с молотка 10 июня 1992 года на аукционе. Ранее оно нигде не всплывало. В двух основных альбомах произведений художника (Tully Filmus. Selected Drawings 1971 года и Tully Filmus 1963-го) подобного произведения нет.

Правда, там есть вот такой карандашный набросок:

Но и его не получается датировать ранее картины Серова. Кстати, коллекционер еврейского искусства Зигмунд Балка отмечает, что до Второй мировой Филмус рисовал преимущественно улицы Нью-Йорка, и только после ужасов Холокоста сфокусировался на жизни еврейской общины.

Таким образом, с высокой вероятностью «Встреча у раввина» была написана после 1945 года, в том числе с немаленькой – позже 1950 года, когда Серов создал свою картину.

Сам Филмус дожил до 94 лет и скончался уже в 21 веке.

Теперь приглядимся к работе Серова. Вот очень известная картина Исаака Бродского «Ленин в Смольном», написанная в 1930 году:

<dl class="gallery-item">

</dl>

С нее Серов взял обстановку кабинета Ленина. И именно она предопределила взаимное расположение фигур на картине.

Ленин позаимствован с полотна Михаила Соколова «В. И. Ленин в Смольном в Октябрьские дни 1917 года», созданного в 1932 году:

<dl class="gallery-item">

</dl>

Относительно поз персонажей и, в частности, расположения рук на картине Серова искусствовед Светлана Коровкевич выдвигает следующие тезисы.

— В композиции нельзя ничего переместить, так как это нарушило бы не только заполненность холста в чисто формальном плане (это всегда принимает во внимание любой художник), но и единство содержания картины, которое художник раскрыл в деталях её композиционного строя.

— Центром композиции является движение рук старика на первом плане картины. Это движение сразу обращает на себя внимание зрителя и служит завязкой сюжета. Сдержанный жест бывшего солдата контрастирует с этим жестом. Фронтовик удерживается от желания перебить своего старшего товарища и ждёт удобного момента вступить в беседу, продумывая свои слова. Его жест намечает переход к сосредоточенному настроению ходока, стоящего за креслом. Показывая внимание Ленина к собеседнику, художник вместе с тем подчёркивает свойственную Ленину подвижность — лежащая на краю стола рука с застывшей в воздухе кистью как бы предваряет начало ответного монолога.

— Сидящий крестьянин загибает заскорузлые пальцы, как бы подтверждая сказанное. Стоящий крестьянин, затаив дыхание, с надеждой и любовью безотрывно смотрит на вождя.

Искусствовед Андрей Лебедев тоже называет жест крестьянина на первом плане «довольно типичным и как бы дополняющим рассказ ходока».

Поэтому говорить о каком-либо подражании Филмусу со стороны Серова было бы нелогично как минимум по трём причинам:

1) поздний интерес к тематике у Филмуса;
2) наличие других примеров для подражания у Серова;
3) низкая вероятность попадания репродукции малоизвестной работы малоизвестного Филмуса в СССР.

Зато Талли Филмус, в свою очередь, вполне мог срисовать руки и в целом позы персонажей с полотна Серова. И даже не с репродукции, а с оригинала — ведь в 1959 году картину Серова вместе с другими работами на ленинскую тематику привозили в США и в рамках показа достижений советского искусства она выставлялась в Нью-Йорке, где в то время жил Филмус.

Вряд ли Филмус, интересовавшийся в молодости марксизмом и положением евреев в СССР, не сходил на эту выставку.