Что есть музыка

                                                                               Михаил Заборов

                     МОДЕЛИРУЮЩАЯ МИР МУЗЫКА.

                     (Опыт системологического подхода)

Лучший способ  объяснить суть идеи – это показать, как, из какого удивления она родилась. В 60-е годы прошлого уже века автор этих строк как вся советская молодежь увлёкся бардовской песней. Песни свои и чужие пелись, конечно, под гитару, тут и возникла проблема аккомпанемента. Кто-то показал три универсальных аккорда, и оказалось, что с некоторыми добавлениями, они подходят к любой песне. Вот это, собственно, и поразило. Песни то разные: весёлые, грустные, цыганские, русские, итальянские, а аккорды всё те же. Потом довелось автору учиться в консерватории, оказалось, что в «серьёзной»  музыке картина аккордов конечно богаче, но основа всё та же, всё те же три основных аккорда, или, как их здесь называют, три основных ладовых функции: Тоника – (Т), субдоминанта – (S), доминанта –  (D). Исходное удивление лишь усилилось. Музыка отражает – выражает человеческую душу и через то целый мир, и если в ней наблюдаются три означенных универсалии, то должны они быть и в отражаемом, выражаемом музыкой мире?! Но в чём они состоят эти универсалии? Обращение к учителям ясности не принесло, один солидный теоретик так и сказал, музыкальный лад – явление музыки и только, на то он и музыкальный.

Удовлетвориться таким ответом автор никак не мог, смотрел на короткую лестницу гаммы, обозначенную на нотном листе, как этим семи – двенадцати звукам удаётся выразить так  много, почему вообще они волнуют человеческую душу, если нет никакой объективной общности между музыкой и миром? Короткая лестница гаммы никуда не ведёт и никаких отгадок не предполагает. Но почему, собственно, лестница, только потому, что музыкантам удобно так записывать ноты? Музыка находится в постоянном движении, это движение происходит вокруг определённого центра, центров, называемых тоникой (Т), есть в этом движении центробежные силы (S) и центростремительные (D), возникает система подобная космическим системам, или микрокосмическим – атом. Космические, микрокосмические и музыкальные системы зиждутся на одном  принципе круговращения, это поистине универсальная реальность, логично предположить, что она охватывает и реальность человеческую, хотя и не столь явно, в этом нам предстоит разобраться и поискать ответы на вопрос о сущности музыки. Короткая лестница гаммы стала лестницей Якова, ведущей в небо именно тогда, когда перестала быть лестницей, а сделалась централизованной  динамической системой. Отражение перестаёт быть таковым, если какие-то его черты не соответствуют отражаемому, каково в данном случае это соответствие? Наша цель проследить один, но, как думается, фундаментальный аспект соответствия музыки и реальности.

   Музыкальную тональность-лад непосредственно мы не воспринимаем, мы слышим музыку, она льётся, доставляя нам прекрасные переживания, но музыкант знает, что каждая вещь подчиняется какой-то системе нот – звуков. Если это классическая музыка, то она написана в классической же системе, в семиступенной гамме мажора – минора, где четко выражены эмоциональные роли каждой ступени-звука. Конкретная система – гамма звуков,  в которой развивается данная музыка, называется тональностью, понятие «лад» более общее, оно характеризует  только систему интервалов между звуками тональности, не указывая абсолютную их высоту. У нас пойдёт речь в основном о классическом ладе мажоре, поскольку он основан на т.н. натуральном звукоряде, то есть на объективных законах акустики. Другие же лады: пентатоника, додекафония и пр. суть искусственные построения – свободное волеизлияние народа, композитора, психо-акустических законов они не отменяют, только используют их по-своему. Поэтому наши рассуждения, которые имеют в виду в первую очередь психоакустику, будут относиться к любой музыке.

Все лады, так или иначе, основываются на натуральном звукоряде, состоящем из основного тона и обертонов, возникающих при звучании струны. Будучи образованными из одного звука, обертоны создают  систему жёстко централизованную. Если выстроить эти звуки в порядке возрастания частот получим диатоническую гамму характерной чертой которой являются неодинаковые интервалы между ее ступенями (тон-тон-полутон-тон-тон-тон-полутон).  Эти интервалы «рассчитаны» самой природой так, чтобы создавать преобладающее слуховое тяготение к основному звуку. Это тяготение, думается, неотменимо, оно глубоко спрятано в нашем подсознании, на согласии и борьбе с ним строится музыка.

Характер основных ладовых функций оценивается людьми сходно:

1-вая, она же и последняя ступень гаммы называется тоника (Т) – выражает покой, уравновешенность.

4-ая (она же 5-я при отсчёте вниз от тоники) называется субдоминанта (S) – в музыкальном произведении чаще следует за Т – нарушает тонический мир как некая ворвавшаяся извне и проникшая вовнутрь стихия, таким образом, S воплощает чувство беспокойства, тревоги, неустойчивости.

    5-я ступень (при отсчёте вверх от тоники) называется доминанта (D) – обычно следует за S – выражает высшее напряжение, в котором противоречие Т и S приходит к некоему единству. Вместе с тем, в D сильно выражено тяготение к Т, что придаёт ей оттенок усталости, томности. Это самая яркая, эмоционально насыщенная функция лада.

Данные характеристики относятся и к аккордам, построенным на указанных ступенях лада, но здесь уже могут появляться и новые оттенки.

D консонирует с тоникой, тяготеет к ней и, таким образом, утверждает данную тональность (центростремление).

S стремится тональность разрушить (центробежная функция). А дело в том, что S при отсчёте вниз от Т сама оказывается тоникой, а «свергнутая» тоника превращается в доминанту свой бывшей субдоминанты, поэтому последняя всегда стремится «захватить власть», стать тоникой, то есть разрушить, переродить тональность, на которую мы настроились и которую интуитивно охраняем, отсюда ощущение тревоги, неустойчивости.

Гамма мажора, как говорилось, соответствует «натуральному звукоряду», столь же точного акустического аналога минору не существует. Мы со своей стороны полагаем, что основа минора лежит не только в акустике, но и в общих законах систем, но об этом ниже.

   Ниже нам придется возвращаться еще и к явлению духовной сонастройки, которую мы здесь упомянули вскользь. Она играет основополагающую роль в эстетике. Таковую сонастройку легко почувствовать и понять когда речь о тональности, о музыке, гораздо труднее, когда перед нами материальный объект, картина, скульптура… Нам понадобится специальное понятие «эмпатия» – специфическое для эстетики созерцание, когда мы, наблюдая объект извне,    как бы проникаем вовнутрь созерцаемого, проникаемся его сущностью. Поэтому внешняя форма эстетического объекта – это содержательная, или сущностная его форма. Но как можно проникнуть вовнутрь статуи, ее внутренность камень. Внутренний мир есть не у статуи, а у образа, дело в том, что эстетическое восприятие одушевляет даже неодушевленные предметы, по-существу превращает объект в субъект, и в эстетическом созерцании мы чувствуем эту связь внешнего с внутренним.

Б.М.Теплов отмечал, что звуки, которые образуют  в пределах октавы цепь наиболее совершенных консонансов, воспринимаются устойчивыми, они и утверждают данную тональность.

Можно следующим образом представить  общую картину восприятия музыки: каждый звук как говорилось, содержит в себе в качестве обертонов всю тональность, поэтому уже первый звук настраивает нас на эту тональность, следующий звук обретает свою функциональность в отношении к первому, третий в отношении к первым двум и т.д.  Когда и если в дальнейшем движении обозначается определённая тональность, то в ней каждый звук и обретает свою устойчивую функцию. Если же перед нами пантональная, додекафонная музыка, то функциональность звуков, конечно, не исчезает, но становится более сложной. Для неизбежного упрощения картины нам придётся говорить лишь об основных ладовых функциях, чтоб по возможности ясно  обозначить сам принцип функционирования звуков музыки, но в действительности каждый полутон обретает свою функцию не только в данной тональности, тональностях, но и в большой системе музыкального произведения в целом. Система эта может переживать бесчисленное количество состояний, которые при эстетическом восприятии, благодаря сонастройке, эмпатии,  становятся состояниями нашей души – это и есть музыка.

В ладовых отношениях и акустических, и эмоциональных наблюдается определённая логика, то логика отличий и близости  до тождественности элементов-звуков, логика различных соединений, в которые вступают элементы, в зависимости от своих акустических свойств.  Мы наблюдаем здесь теснейшую, адекватную связь акустических закономерностей и эстетических переживаний. Но таковое наблюдение не объясняет, а наоборот обостряет вопрос, почему собственно существует тесная связь между совершенно независимыми сферами – акустикой и человеческими чувствами.

Ответ на вопрос о связи акустики и психологии лада нужно искать  в общих структурах систем. Музыкальный лад, как сказано, строится на универсальном принципе круговращения, в этом он похож  одновременно на космическую и микрокосмическую системы, т.е. лад – это некий «универсальный атом», взятый как идеальная и как акустическая система, он строится по законам общим для всех динамических систем. Благодаря этому через состояния звуковой системы можно  отразить состояния иных незвуковых систем, в том числе состояния человеческой души – это главный наш тезис.

Учитывая сказанное о централизации лада, последний можно изобразить, как некоторое неоднородное эмоциональное пространство. (см. табл).

«Универсальный атом» - лад и его неоднородное пространство, движущийся  звук, переходя с «оболочки на оболочку» меняет свою эмоциональную окраску и состояние всей системы.

Звук как движущаяся точка (множество точек) может двигаться вокруг ладового центра в разных уровнях этого пространства, но в каждом уровне он вступает в различные взаимоотношения с системой, её «магнитным полем». Это и определяет ладовую функцию звука. Наша центровращательная схема не случайно напоминает модель атома  или планетарной системы. Мы утверждаем, что это не внешнее , но сущностное сходство.

Всё дело в том, что вращение тел вокруг определённых центров – единственная возможность природы создавать устойчивые формы из вечно движущейся материи, поэтому законы круговращения, представляют собой самые общие законы систем, эти законы могут дать нам самые общие ориентиры в изучении сложных систем, в том числе систем искусства. Думается, в частности, что структура ладового пространства имеет некие общие характеристики со структурой пространства других систем. Так, например, в частотных отношениях основных ступеней лада большую роль играет отношение «золотого сечения», то же наблюдается в искусстве вообще, в биосистемах, в солнечной системе.

О РИТМЕ

«Свободою давать свободу» - так определил Шиллер цель искусства, поэтому не удивительно, наше удивление тому, что при всём своем вольнолюбии музыка сама «добровольно» подчиняется такой жесткой системе как тональность со всеми её законами. Но ещё большее удивление должно вызвать у нас то, что та же музыка, так же «добровольно» втискивает себя в совершенно  стандартную и тесную временную решётку метроритма, размера.  В начале, в ключе каждой нотной партии видим мы «странную» дробь 3/4,2/4,3/2, 3/8 и т.п. и это значит, что все лирические излияния, вожделения, борения, падения, выраженные в данном музыкальном  произведении, измерены этой вот дробью, умещаются в этот указанный размер. Три четверти, три вторых, три восьмых … и без этого размера музыки просто нет. Почему, зачем это музыке нужно?! Думается, что наша общесистемная концепция даёт принципиальный ответ на этот принципиальный вопрос, ведь как говорилось круговращение есть основа основ всего и вся, основа динамического равновесия, создающего системы мироздания, а ведь круговращение – это ритм. Музыка и в этом временнОм смысле моделирует мир, поэтому она так много может сказать о мире нашей душе.

Очень похожая ситуация наблюдается в поэзии, здесь тоже есть и размер и метр, поэтому так часто музыка соединяется с поэзией в вокальном искусстве. Есть ритм и в  прозе и в пространственных искусствах.  В декоративном искусстве, в орнаменте, в нефигуративной живописи, скульптуре ритм выходит на передний план как первостепенный организующий фактор.

С психологической точки зрения следует сказать, что тональность и избранный композитором метрический размер пьесы создают систему координат, в которой каждое  движение звуков согласное или несогласное с системой ощущается сильнее, острее, чем если бы оно происходило в «пустом» неформатированном пространстве, это даёт художнику сильные рычаги воздействия на восприемника.

2.УНИВЕРСАЛЬНОЕ В ЭЛЕМЕНТАРНОМ

Примем распространённое в литературе определение системы как совокупности взаимодействующих элементов. Элементом данной системы можно считать некоторую её подсистему постольку, поскольку она функционирует в «большой» системе как качественное целое (внутреннее движение подсистемы выступает для системы в снятом виде).

Очевидно, что для всякого исследования систем необходимо по возможности определить понятие взаимодействия. Представляется справедливым следующее определение:  взаимодействие есть взаимовлияние, которое проявляется в энергетически эквивалентных изменениях (внешних и внутренних) участвующих в нём систем и направлено в сторону самоотрицания – некоего конечного устойчивого или равновесного состояния.

Равновесие можно понимать трояко:

1) статистическое равновесие – неизменность, в пояснениях не нуждается.

2) Важно ввести понятие динамического равновесия, понимая под ним периодическое изменение, не выходящее за некоторые пределы. Взаимное круговращение систем – это и есть динамическое равновесие специфическая черта которого состоит в том, что в каждый данный момент система не равновесна, но во времени, за счёт периодичности, повторяемости движения  система равновесна и устойчива.

3) Наконец, можно понимать равновесие расширительно: если взаимодействие причина движения, то всякому движению соответствует только одна совокупность взаимодействий и наоборот. Такое соответствие – абсолютно устойчиво при любом движении, В этом наиболее широком смысле любое состояние суть равновесное, оно результирует, уравновешивает в данный момент все участвующие в процессе взаимодействия, а в следующий изменившиеся и т.д.

С этой точки  зрения тело всегда находится в равновесии, но приложенные к нему воздействия не всегда неизменны. Неизменны они в первом статическом случае равновесия. Ограниченно и упорядоченно изменяются во втором. Третий случай включает в себя все возможные формы движения, т. е и то, что обычно называют неравновесием.

В физике различают три типа сил:

1) гравитация – только притяжение;

2) полярные взаимодействия плюс (+) и минус (-) притяжение и отталкивание;

3) индукция – создаёт процессы параллельные (электрический процесс в антенне телестанции создает подобный же процесс в антенне нашего телевизора). Мы утверждаем, что эти 3 типа сил есть три универсальных принципа самоорганизации систем, они действуют не только в физике, но и в других сферах: биологии, социологии, психологии, что и обусловливает существование общесистемных законов.

Планеты  движутся по эллиптическим орбитам, что означает периодическое преобладание в системе то центробежных, то центростремительных сил, это можно истолковать также как периодическое повышение и понижение энтропии системы. И это очень важный общесистемный закон, поскольку он определяет постоянную, закономерную смену состояний системы. Пока планета движется по замкнутой кривой (круг, эллипс) система устойчива, поэтому окружность и эллипс можно  считать символами гармонии.

Статическое равновесие обеспечивает устойчивость статических систем.

Динамическое равновесие обеспечивает устойчивость динамических систем. Динамической назовём систему, которая характеризуется определённой  формой движения, исчезающей с разрушением системы. Твердое тело можно было бы назвать динамической системой, имея в виду микроскопическое движение. Но такое движение далеко не всегда определяет систему в её качественной специфике. Раздробленный кирпич уже не кирпич, но форма молекулярного движения материала не изменилась. Системная определённость подобных объектов обусловлена в первую очередь не внутренними, а внешними силами.

Элементарной по структуре динамической системой является планетарная система  (может состоять всего из 2-х тел). Из двух элементов состоит и такая микросистема, как атом водорода, эти системы мы используем в качестве основной модели общих системных свойств. Более простых динамических систем не существует, поэтому данную элементарную структуру поставим первым звеном в огромный ряд всё более усложняющихся динамических систем и будем считать, что основные свойства элементарной  системы присущи любой системе нашего ряда. Это основной, опорный постулат наших рассуждений, условно поименуем его «системно генетический принцип».

   Абсолютное равновесие невозможно, так как «совокупное движение вновь и вновь нарушает такое равновесие». (Ф.Энгельс) Репродуктивное периодическое движение не может, видимо, в  каждый период повторяться абсолютно точно. В отклонениях одного периода от другого  проявляются иные более крупные изменения, необратимые процессы развития. Соотношение между репродуктивностью и необратимостью могут колебаться от значений, стремящихся к нулю до стремящихся к бесконечности.

Круговращение небесных тел связано с периодическим переходом потенциальной энергии в кинетическую и наоборот. Это равносильно утверждению, что динамическая система периодически повышает и понижает свою устойчивость, т.к. система наиболее устойчива при минимуме потенциальной энергии  и  наоборот.

(Здесь и кроется объяснение минора: как атом устойчив, когда его электрон, электроны находятся на низком уровне, так и минор, третья ступень которого на пол тона ниже, чем в мажоре, представляется нам более спокойным и уравновешенным).

Устойчивость внутренне уравновешенной системы как мера её сопротивления разрушению тем выше, чем больше внутренние взаимодействия системы преобладают по своей энергии над внешними. В случае обратного преобладания система разрушается.

Все системы можно разделить на:

а/Системы, качественная определённость которых определяется в основном внутренними взаимодействиями. Вслед за Н.Гартманом назовём их центрально детерминированными.

б/ Системы, форма и функционирование которых определяется внешними взаимодействиями. (К этому типу следует отнести и многие произведения искусства, но мы полагаем, что тут определяют всё-таки внутренние связи, внутренняя логика произведения.)

В центрально детерминированных системах общие свойства обнаруживаются в большей степени, В системах внешне детерминированных больше частного, специфического, случайного. (В искусстве случайность и закономерность необходимо дополняют друг друга).

Общие свойства центрально детерминированных динамических систем, наряду с уже упомянутыми это:

Централизация. Центр системы можно рассматривать как фокус взаимодействий системы.

Сублимация – наличие в системе потенциальной энергии и некоторого препятствия её израсходованию. Конкретная форма такого противостояния задаёт специфическое для системы внутреннее движение. Сублимация – основной закон системологии.

Место каждого элемента в системе определяется совокупностью взаимодействий системы. Совокупностью взаимодействий определяется и центр системы.

Равновесие системы в предельном значении воплощает обособленность системы от среды: «частное движение стремится к равновесию» (Энгельс). Неустойчивость, хаотическая изменчивость знаменуют отсутствие обособленности, растворение, энтропию системы. С этой точки зрения динамическое равновесие также можно считать состоянием наиболее гармоничным, соединяя обе крайности, оно позволяет существование наиболее информационных структур. Именно динамические системы способны на упорядоченный, т.е. периодический обмен со средой, обусловливающий существование таких высоко организованных систем как биологические, социальные. Поскольку космические тела движутся по круговым и эллиптическим кривым, мы взяли круг и эллипс в качестве символов гармонии, ещё древние видели в космосе воплощение гармонии. Важно подчеркнуть, что эллипс предполагает постоянное изменение состояний системы в определённых пределах.

ЖИВОЙ  ОРГАНИЗМ подобно любой другой системе можно представить как совокупность элементов, определённо связанных между собой. (Это конечно огрубление реальности, которого, однако, невозможно избежать. В действительности целое не только «больше своих частей» по выражению Аристотеля, оно и раньше своих частей, ведь все произошло из сингулярной точки. Все же для, всегда относительного, познания целого, приходится разлагать его на элементы с последующим синтезом системы) Биохимические процессы, как и химические основаны на физических взаимодействиях. Уже это позволяет предположить, что взаимодействие элементов живой системы в принципе соизмеримы с физическими, на пример которых мы в основном опираемся. 

Для символизации живого организма не подходит схема эллипса, ведь организм рождается, растёт, стареет, умирает. Значит, символом жизни должна быть спираль. Но тут следует представить спираль, в которой линия к линии прилегают плотно, чтобы замедлить необратимое развитие организма («остановись мгновение») так что это как бы почти замкнутая кривая. Всё же спираль содержит в себе конфликт самоотрицания, поэтому эллипс остается идеалом, символом гармонии. Общие законы движения систем - это и есть законы гармонии.

В биологии биологические  реакции трактуются как процессы по восстановлению утраченного равновесия – гомеостазис. Это соответствует принятому нами определению взаимодействия, позволяет применить  к биосистемам все вытекающие из данного постулата положения.

ПСИХИКА возникает в живых организмах как результат перехода их из среды «питательного бульона», в которой обитает растение, в среду дискретных и неоднородно распределённых в пространстве-времени жизненных факторов. Поначалу психика носит характер элементарных сенсорных реакций. Роль таких реакций, как и самых сложных человеческих чувств, эмоций в жизненном процессе отнюдь не представляется таинственной, положительные и отрицательные чувства (в широком смысле слова чувство) есть те «кнут и пряник», коими природа заставляет организмы бороться за существование в сложнейших условиях. Чувство – стимул жизни.

Для исполнения этой своей миссии чувство должно быть связано со структурной информацией организма, чтобы оценивать происходящие в системе изменения. Изменения в направлении границ меры системы оцениваются чувством отрицательно, оптимальное состояние – положительно.

Чувство непосредственно отражает лишь внутреннюю организацию данного организма-системы и только через посредство сего, организацию внешних объектов.

Человек, как впрочем, и животное, в бодрствующем состоянии не может ничего не чувствовать. Чувства обостряются при активном взаимодействии со средой, в состояниях нужды. Важно подчеркнуть, что некая сфера слабых чувств, находящаяся меду отрицательным и положительным полюсами в норме всё-таки окрашена положительно – радость жизни.

Жизнь во всех своих проявлениях связана с внешней средой, вот почему всякое внутреннее изменение несёт в себе информацию не только о внутренней, но и о внешней среде. Жизненно важные факторы среды соотносятся с жизненным эталоном преимущественно по каналам безусловных связей, а нейтральные – по каналам условных. Постепенно часть внутренних процессов начинает отождествляться с внешними, это есть стадия появления чувственного образа. И, наконец, на уровне высокоразвитого  общественного человека из субъективных состояний как некий их инвариант конструируется представление об объекте  осмысленном как нечто само по себе существующее.

   П.В. Симонов в своей теории эмоций указывает на достаточно очевидный факт: информация о возможности или невозможности удовлетворить потребность может или радовать нас или огорчать, что выражается в различных по силе и характеру эмоциях. Нет в этом открытия, и сложные формулы тут кажутся излишними. А вот потребности и их удовлетворение в формуле Симонова выглядят как два неизвестных, никак не анализируются и не разъясняются. А между тем потребность и ее удовлетворение или неудовлетворение – это главные факторы чувства в широком смысле понятия чувство.

С системологической точки зрения следует отметить главное. Биологические потребности, как, например пищевая и сексуальная предстают для субъекта в качестве чувств, чувство голода, аппетита и  чувство сексуального влечения, желания, вожделения, страсти в разных оттенках таковых. (Тут заметим, что потребность и желание не обязательно совпадают. Например, при анорексии потребность в пище высока, а аппетита нет и пр. Но в норме все же потребность и желание достаточно адекватны.) Потребность-желание рождается изнутри, спонтанно, а вот удовлетворение связано с внешними факторами (пища, сексуальный партнер) так вот, на этапе удовлетворения обнаруживается, что в желании, в виде нервно-психического кода заложена определенная программа действия.

Причем каждый этап этого действия очень сильно тяготеет к этапу следующему и  следующему, вплоть до полного выполнения программы – удовлетворения (Т). Трофические чувства отличаются от сексуальных не только по своему характеру, но и по своей структуре, в последних успокоение (Т) наступает при отдаче энергии, а в трофике при ее получении (это как бы субдоминанта ставшая тоникой, что, как говорилось, вполне вероятно). Не в этом ли причина того, что гастрономические чувства, вся сфера питания, в искусстве существенной роли не играют, в какой-то мере даже противоположны искусству, в то время как сексуальный комплекс можно считать для эстетики и искусства архетипическим. Те музыкально-слуховые тяготения, с которых мы начали – частный случай общего чувственного тяготения одного состояния системы-организма-души к следующему и к следующему… вплоть до удовлетворения. «Высокие» чувства не основаны на четком нервном коде, но они избирательны и потому, можно сказать, все-таки, что программа действия в некоем латентном состоянии есть и в них. Так художник действует, отдаваясь своему внутреннему чувству-интуиции, порой смутным, порой страстным и в лучших случаях находит нужное действие, создает искомый образ. Не даром Платон сравнивал художника с сомнамбулой. Зритель же, заражаясь чувством художника, следует логике творческого процесса, оценивает созданную форму с позиций этого процесса, или наоборот, чувствует, что этой логики чувства в произведении нет, или она где-то дает сбой, фальшивит, соответственна и оценка. В структурности эстетического чувства ясно просматривается единство чувства и интуиции, отличие здесь только в силе чувственных тяготений, в биосфере тяготения одного состояния, одной фазы процесса к другой очень сильны, в эстетике они слабее, в сфере чистой мысли еще слабее, но чувственно-интуитивные тяготения не исчезают и в абстрактной мысли. Абстрактная мысль фиксируется в знаках ее закрепляющих, но сама по себе она виртуальна в том смысле, что она постоянно всплывает из интуиции и снова в нее погружается, без этого, без интуиции мысль невозможна.

   Ощущение не требует познания воздействующего объекта-фактора, является автоматической физиологической реакцией на это воздействие, но такие умные чувства как любовь, неприязнь и их эстетические двойники – чувство прекрасного, безобразного связаны с интуитивным и интеллектуальным постижением формы, структуры и сущности объекта. Внутреннее состояние субъекта отражает опосредованно внутренние связи объектов, значит, чувства могут становиться оценкой этих последних, т.е. и оценкой меры организованности объекта. Эстетические эмоции в этом смысле  являются высшим этапом, ибо в том их природная функция. Дарвин считал, что эстетические чувства присущи   животным, и играют важную роль в процессе эволюции. «…если мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками… то конечно не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов.» Будем исходить из того, что эстетическое  чувство оценивает меру гармонии – дисгармонии объекта, и оно дано природой животному и человеку как жизненно необходимая способность по внешней форме интуитивно постигать внутреннюю сущность объекта. Это эстетическое постижение не бесцельно, оно определяет, благоприятен ли объект для субъекта, причём это благоприятствие оценивается  в двух отношениях: Во-первых, структурная информация созерцаемого объекта – форма через «соположение» (Ф.Т.Фишер) вчувствование (Т.Липс) эмпатию передается восприемнику, давая ему организующий импульс, отсюда и происходит эстетическое наслаждение или напротив, эстетическое неприятие. Во-вторых,  эстетическое восприятие оценивает связь того, что Кант называл внутренней целесообразностью с целесообразностью внешней, т.е. в нем присутствует и утилитарная оценка. Но если при эстетическом восприятии мы, потребляя структурную информацию объекта, можем повысить свою внутреннюю организацию, то это говорит о соизмеримости, о наличии некоей пусть даже весьма ограниченной общности между структурой эстетического объекта и структурой эстетического субъекта. (На это указывал еще Кант, общая теория систем делает общность субъекта и объекта понятной и «наглядной»). И если не всякий объект — целостная система, то и тогда негативная его систем­ность изоморфна системности позитивной, это очень важно для понимания того, как дисгармония (отрицательная системность) может оказаться в искусстве составной частью гармонии – аспект, требующий особого рассмотрения.

Схема эстетической перцепции может быть такова: системная организованность объекта, отраженная в его внешней форме перекодируется затем в некоторую связующую систему, например, поток световых лучей, а затем в определенный нервно-психический процесс, в систему «тяготений и задержек» по Вундту и таким образом обращается в человеческую реалию. Этот репрезентативно-субъективный код через систему опыта филогенетиче­ского и онтогенетического соотносится с эталонным кодом жизненного процесса. А если говорить на "общесистемном" языке, то новое психическое образование вливается в общую систему психики, вызывая новое её состояние, т.е. и эмоциональное состояние. Такова схема эстетического восприятия любого, в том числе неодушевленного объекта, в котором он анимируется, становится «одушевленным», по существу превращается в субъект. Но эстетическое отношение, искусство все же изначально тяготеют к реалиям, темам, проблемам человеческим.

   Всякий сигнал, поступая в мозг, сопоставляется, т.е. так или иначе встречается с другими сигналами, другими образованиями психики – это есть тотальное притяжение или психическая гравитация – базисный закон психики.

Поскольку все сигналы, поступающие в мозг должны непосредственно или опосредовано встретиться, соединиться, для того чтобы распределиться, и поскольку главная работа мозга – поиск вывода-результанты из всех данных (тоже центростремление) можно утверждать, что основной закон психики – закон психической гравитации. Ладовые тяготения, с которых мы начали можно представить как проявление психической гравитации в сфере слуха. Таким образом можно убедиться в том, что наши характеристики материального взаимодействия применимы к взаимодействию идеальному.

Определенные соотношения данного элемента с другими опреде­ляют включенность его в одну идеальную систему и исключенность из другой. Т.е. перед нами объединительное и разъединительное взаимодействия (конъюнкция-дизъюнкция), кои мы сопоставляем притяжению и отталкиванию. Схематично можно представить каждый квант психики как систему, обладающую определенными валентностями, которые обусловливают его место в данной идеосистеме. Принципиальное сходство взаимодействия психиче­ского материальному не означает изоморфизма самой идеальной системы своему материальному прототипу. Восприятие всегда связано с внешней формой, несущей лишь частично расшифровываемую информацию о внутрен­нем строении объекта. Предположительно можно говорить о гомоморфном соответствии элементов образа и прообраза. Соответственно каждой связи объекта не может быть сопоставлена связь его образа. Смысловые связи могут возникать там, где нет физических и наоборот. Общая тенденция смысловых связей определяется негэнтропийным свойст­вом сознания: всё непременно соединять в какие-то гештальты-образы-системы, а исклю­ченное из данной системы включать в другую, причем отыскивать крат­чайшие, простейшие пути такого соединения и разъединения. По­следовательно воспринимаемые объекты соединяясь в сознании, могут создавать образ движения. Всякая статика есть результат былой динамики, которую мы более или менее угадываем. И это снова вносит образ движения в то, что объективно олицетворяет статику. Мы чувствуем данное состояние вещи как фазу некоего процесса её изменения. И совершенно ясно, что всякая вещь не неподвижна ни относительно нас, ни относительно других вещей. Сознание способно отразить статику, но последняя в нем, как и в реальности, не абсолютна и постоянно рождает образы движения. Благодаря всему этому общие свойства динамических систем проявляются в идеальных системах неизменно, даже при восприятии статических систем, каковыми могут быть произведения искусства.

ВОЗВРАЩАЯСЬ К МУЗЫКЕ, логично представить музыкальное произведение как динамическую систему, в которой мы и проследим все опи­санные общесистемные свойства:

1.        музыкальная система — совокупность элементов-звуков.

2.        Звуки взаимодействуют акустически и в нашем сознании.

3.        Во взаимодействии звуков наблюдается объединительная и разъединительная тенденции (консонанс, диссонанс).

Из конкретного сочетания звуков возникают, таким образом, конкретные ассоциации. В ладовой музыке это упорядоченные системы, т.е. упорядочены и свойства элементов и их число. Неупорядоченные мно­жества не принадлежат к интересующим нас центрально-детерминированным системам. Упорядоченность ладовой музыки сохраняет в себе общие системные характеристики:

Система скреплена цепью консонансов-устоев – это преобладание внутренних взаимодействий, "тяготений" над внешними;

Централизация — Т;

Периодичность движения — чередование ла­довых функций, метроритм;

Сублимация — выражается, например, в том, что полное разреше­ние тяготений наступает обычно в конце музыкальной мысли или всего произведения, на пути тяготеющих звуков композитор воздвигает препятствия из всевозможных изгибов пути-мелодии. Поскольку в эстетическом восприятии музыкальные тяготения — это наши духовные тяготения, мы активно переживаем процесс разрешения созвучий. Этот прием в разнообразных формах все время повторяется, благодаря чему музыкальное произведение предстает как арена борьбы человеческих устремлений и того, что им противостоит.

(Лад и ладовые отношения дают возможность «наглядно» представить то, что И. Кант определял как «целесообразность без цели», фокус сил системы или в нашем случае тоника – это пример «бесцельной цели»)

4. S и D — специфическая форма музыкального, вообще чувствен­ного отражения существенных состояний системы, в свою очередь от­ражающих две фазы обмена, системы со средой.

S — преобладание центробежных сил, неустойчивость. Такое состо­яние материальных и идеальных систем обусловлено получением ими энергии извне, повышением потенциальной энергии и соответственно снижением устойчивости.

D – выражает преобладание центростремительного движения, отдачу принятой энергии (поэтому это самая яркая ладовая функция) тенденцию к устойчивости.

Если наши предположения о свойствах динамических систем имеют под собой реальную почву, то они могут послужить методологическим инструментом для очень разнообразных конкретных исследований, а последние, в свою очередь, инструментом проверки и уточнения предположений.

Теперь попытаемся показать принципиальную возможность и целесообразность применения описанного понимания систем к другим аспектам искусства.

3. МУЗЫКА В ПРОСТРАНСТВЕННОМ ИСКУССТВЕ

Анатомия анатомии

 Обратимся к процессу изображения человеческой фигуры, ибо че­ловек, как известно, центральный объект искусства. Когда начинаю­щий художник приходит в студию, его знакомят с основными правилами рисунка, и, прежде всего, он узнает о необходимости сравнений. (Т.е. прежде всего нужно привести во взаимодействие все части системы-образа.) Эти наставления выражаются, например, в таких афоризмах: "рисуешь глаз — смотри на ухо", "рисуешь голову — смотри на пятку" и т.д. Реже обращают внимание ученика на порядок такого сравнения. Между тем, нарушение "порядка в рисовании с натуры ведет к совершенной неверности и путанице"I (Чистяков). Речь идет не о жестком предписании рисующему, в какой последовательности наносить каждую линию, а о после­довательности принципиальной, о движении от определенных опорных точек, осей к менее устойчивым, т.е. к тем, место которых труднее определяется при рисовании.

"Взять в себе,— говорил Чистяков, — прибегая для этого не к случайным, а к основным, опорным точкам".

В учебных пособиях по рисунку называются конкретные точки или линии, могущие служить опорными при рисовании человеческой фигуры. Яремная впадина, конец грудины, лобковое сращение", лини колен, тазобедренных и плечевых суставов, отросток 7-го шейного позвонка и т.д. При рисунке головы рекомендуется т.н. крестовина (профильная линия и линия, проходящая по глазничным впадинам). Нужно сказать, что такие указания на перечисленные опорные точки и линии учитывают весьма широкий опыт, ведь еще Гольбейн в своих рисунках выразительно показал вспомогательную роль упомянутой крестовины при изображении человеческой головы. Но важно указать на общий закон, по которому те или иные элементы формы становятся устоями или неустоями, и наша системно ладовая концепция позволяет такой закон выявить.

В визуальной сфере, как и в музыке определяющей является психическая гравитация (центростремление) превратившаяся в гравитацию визуальную. Опорные точки стремятся к срединному положению, так, крестовина, настойчиво рекомендуемая при рисунке головы, есть не что иное, как пересечение двух центральных линий: вертикали и линии поперечной. То же в принципе можно сказать об упоминавшихся точках всей фигуры. Думается, что, подойдя к вопросу об опорах рисунка, важному как для педагогики так и для психологии и эстетики рисунка с точки зрения рассматриваемых нами системных законов, можем мы не только еще раз убедиться в том, что эти законы действите­льны, но и могут внести определенную последовательность в изучение проблемы.

То обстоятельство, что исследователи да и сами художники (в последнем легко убедиться, наблюдая начальную стадию рисунка) располагают опорные точки при рисовании человеческой фигуры центрально, медиально, двояко связано с общим свойством централизации динамических систем.

Во-первых, свойство это своеобразно проявляется в строении человеческого тела. Человеческое тело обладает только одной осью симметрии — сагиттальной. (Сравни это с простейшими организмами живущими во взвешенном состоянии в воде. Внутреннее стремление систем к централизации и относительная изотропность их среды обусловливают их шарообразную или близкую к тому форму.) Именно эта сагиттальная ось и некоторые расположенные на ней точки, мы их называли, и служат обычно основной опорой для рисующего. Кроме того, и другие анатомические особенности человека являют нам свой­ство централизации динамических систем. Все системы движения человека построены так, что каждый сустав служит центром, осью какого-то определенного движения, причем, есть определенная субординация суставов. Например, плечевой сустав заключает в себе ось и устойчивую точку движения всей руки; локтевой только ее части (т.е. это относительный устой) и т.д. В этом, снова и снова проступает логическая необходимость централизации динамической системы, условие ее существования "соблюдаемое" природой.

Интересно, что именно суставные сочленения служат важнейшими опорными точками при рисовании человеческой фигуры. Таким образом, мы снова сталкиваемся со знакомым нам кругом понятий системно-ладового свойства. Не говоря уже о человеке в целом, каждая его двигательная подсистема представляет централизованную динамическую систему. А в нашем восприятии связи такой системы снова предстают: основной сустав — основной устой, подчиненный — относительный устой, точки между ними неустойчивы, место их обычно отыскивается уже сравнением с устойчивыми точками.

Мы коснулись одного условия, делающего определенные точки человеческой фигуры опорными для рисующего. Но есть и другие условия. Зрительная гравитация притягивает наше зрение к центрам объемов, но этих центров мы не видим, поэтому важнейшими устоями оказываются вогнутости формы, вогнутые «переломы» формы наиболее приближенные к центрам. (Так вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, т.е. визуальная гравитация действует подобно физической.)

Всякий резкий перелом формы, вогнутый или выгнутый, акцентирует на себе внимание и используется в качестве опорной линии. Это потому, что такой перелом всегда соединяет две поверхности и является срединной осью между ними, но выгнутый перелом формы менее устойчив, чем вогнутый, поскольку он более удален от центра.

Восприятие формы через отношения вогнутых и выпуклых ее перело­мов, граней помогает видеть форму пространственно и как бы насквозь. Наименее устойчивы точки на гладкой выпуклой поверх­ности, что подтверждается трудностью изображения, например, молодых округлых лиц. Контур, вследствие его удаленности от центра – область неустойчивости. Контуры являются "не началом рисунка, а его концом". (Чистяков). Почему яремная впадина и конец мечевидного отростка выделены как особенно устойчивые из всей центральной оси, которая сама по себе является опорной, очевидно не без связи с тем, что это именно впадины. Так, на этой же оси, скажем, пупок намечают раньше, чем другие точки живота, линия талии одна из "наиболее опорных" (она является главным сгибом, как бы суставом фигуры и делит ее в отношении золотого сечения). Мы сначала намечаем корень носа, а потом его кончик, также и с ухом. То есть мера устойчивости определяется не только функциональной, как в случае с суставами, центричностью, но и чисто стереометрической. Причина этого кроется именно в централизую­щем свойстве нашего сознания, которое как бы устремляется к центральным осям движения, или осям объемов. Очень важно заметить, что при различном восприятии формы: с точки зрения функционально-кинетической (устои-суставы) и с точки зрения стереометрической (устои – центры объемов, переломы формы) — общим моментом остается визуальная гравитация.

У начинающего художника более или менее скоро и четко запечат­леваются в подсознании пропорции человеческого тела — система основных пространственных его отношений. Более того, такая система запечатлена в подсознании человека много раньше. Она откладывается в подсознании любого человека, далекого от искусства, как инвариант его наблюдений над людьми, и становится, основой чувства анатомической и во многом эстетиче­ской нормы. На уровне же чувства точки, о которых мы говорим, предстают именно в форме чувства. В некотором приближении это чувство устоев и неустоев. Если же ввести более тон­кую градацию, то выделим и другие переживания системных отношений сходных с ладовыми. Округлые выпуклости формы сравнимы с субдоминантой, они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму и труднее определяются при рисунке. Зрительная гравитация заставляет приуменьшать эти выпуклости. Так при рисунке головы студенты почти неизбежно уменьшают черепную коробку, затрудняются определить линии носа, подбородка (выпуклости). Вогнутые переломы формы сравнимы с тоникой, они как отмечалось, служат устоями при рисунке.

Поэтому, если говорить строго не о понятии, представлении, только о чувстве нормы, то оно представляет собой именно систему устоев и неустоев. Практически, указанные переживания отношений, конечно, не отделены резкой границей и от представлений, понятий о нормах человеческого тела. «Человек – мера всех вещей» (Протагор), поэтому не случайно мы начали системное рассмотрение понятия эстетиче­ской нормы с нормы анатомической. Нормы человеческого тела, конечно, не являются уделом только анатомии. Человек — совершеннейшая из систем природы, реализует в себе бесчисленное множество ее законов и, в частности, наряду со специфическими, ему присущи общие свойства динамических систем.

Мы говорим, что чув­ство человеческих пропорций есть в первую очередь чувство соотношения основных суставных членений человеческой фигуры — система устоев. Опираясь на этот каркас, художник, в конце концов, может уверенно рисовать фигуру в целом. Это, в принципе, ничем не отличается от опирающегося на устои чув­ства лада музыканта, благодаря которому он может спеть сольфеджио мелодию, безошибочно определяя только по эмоциональному критерию нужное соотношение высот.

Система устоев и неустоев, т.е. лад — конечно, не только механизм технического воспроизведения зрительного или слухового образов, но и механизм эстетического переживания. Так резкое нарушение человеческих пропорций вызывает чувство диссонанса; наоборот, гармоничность, слаженность, слитность частей — консонантна. Таким образом, человек на каком-то уровне нашего сознания предстает как система, в которой мы выделяем принципиально ту же каркасную структуру, состоящую из цепи основных узлов — устоев, со всеми вытекающими отсюда последствиями (специфические пережи­вания отношения каждого элемента к такому каркасу). Это по существу ладовое восприятие уже не звуковой, а сложной биологической систе­мы. Ладовый подход к психологии рисунка может быть ценен как в при­кладном смысле, так и в более широком — эстетическом, поскольку нормы человеческого тела органично вплетены в самые разнообразные наши представления и в наши вещи.

Подавляющие своей величиной пирамиды, храмы, колоссы Египта и, наоборот, исполненное гуманизма зодчество греков, где каждое членение архитектуры отражает человеческие пропорции — здесь эстетика с очевидностью связана с анатомией человека, но связь эта, как думается, куда более широкая. Еще Леонардо да Винчи подметил склонность художника сообщать своим персонажам черты, свойственные самому художнику. Мышление человека по своей природе организмично, это выразилось в том, что на первых порах человек неизменно наделял своими чертами и животных, и растения, и целый мир. В науке организмичность мышления часто приходится преодолевать, но в эстетике, искусстве такое мышление плодотворно и необходимо. В искусстве естественный антропо­центризм человеческой психологии является основой поэтичности, образности, метафоричности, ведь все искусство в какой-то мере — метафора. Всеобъемлющее одушевление неодушевленного — живительный поэтический мотив фольклора разных народов: будь-то античные мифы, арабские сказки или русская былина. Рационализирующее влияние современной культуры не может вполне "исправить" человека в этом смысле. Изучение эстетических реакций через призму структуры биосистем представляется полезным и необходимым. Подсознательно запечатлеваясь в психике как извне, так и изнутри, биоструктуры являются основной психологической доминантой, к которой соотносятся все поступающие в мозг сигналы и которая организует, определенно "искривляет" психическое пространство. (Психофизиологический термин "доминанта" введенный А.А.Ухтомским, соответствует термину Т, как он понимается в развиваемой нами системно ладовой концепции) Разумеется, действие взаимно, и внешняя информация, организуемая внутренними структурами психики, сама организует последние.

Вспомним  иконы Рублева, певучую округлость их линий, так настраивающую нас на восприятие вечной, сокровенной красоты мира. Примечательно постоянство, с которым художники, когда нужно подняться к идее о непреходящем, исконном, вечном прибегают к этой "орбитальной" округлости или эллипсоидности линий. Цикличные и изменчивые, логичные и загадочные, они как будто описывают какие-то центры, как бы представляют нам вселенную, "вся вещь как бы управляется одной значительной точкой" (Фаворский).

Таковы многие рисунки Матисса, Эрни и Мазереля, иллюстрации Пикассо к книге Поля Элюара "Лицо мира". В человеческих чертах проступают, выделяются более общие черты, думается, — это транссистемные черты.

Ганс Эрни. Беседа.

Тут можно убедиться воочию в том, что изучение общего систем непосредственно касается эстетики. Космические ассоциации, о которых речь — один из показателей того, что общие свойства систем не только реальны, но через глубокие интуитивные слои подсознания проникают в искусство. И это еще одна грань процесса, посредством которого человек в искусстве "воспроизводит всю природу" и " созерцает самого себя в созданном им мире." (К.Маркс)

Литература

Кант И. Том 5: "Критика способности суждения"

Плеханов Г. ПИСЬМА БЕЗ АДРЕСА [1899— 19С0 гг.] ТОМ 5.

Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 2 изд

Могилевцев В.А. ОСНОВЫ РИСУНКА 2007Г.

Платон. Избранные диалоги. Москва 1965 г.

Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. Москва.:

 Советский художник. 1988.

Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. Библиотека "Огонек". Издательство "Правда", 1974.