ПОЧЕМУ НЕ БЫЛО ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИЦ?

В области искусствознания точка зрения белого западного мужчины, бессознательно принятая за точку зрения искусствоведа, может оказаться — и действительно оказывается — неадекватной: не только по моральным и этическим причинам и не только из-за элитистской своей сущности, но и по причинам чисто интеллектуальным.

...Милль рассматривал мужское доминирование как одно из звеньев в длинной цепи социальных несправедливостей, которые необходимо преодолеть, чтобы построить по-настоящему справедливое общественное устройство — точно так же и мы должны рассматривать негласное преобладание субъективности белого мужчины как одно из звеньев в цепи интеллектуальных искажений, которые необходимо исправить, чтобы получить более адекватную и верную картину истории...

...«Почему не было великих художниц?» Этот вопрос укоризненным рефреном звучит на заднем плане большинства дискуссий по так называемому женскому вопросу. Однако, как и многие другие так называемые вопросы, задействованные в феминистской «полемике», он подменяет суть дела, ибо сам этот вопрос исподволь навязывает нам уже заложенный в него ответ: «Среди женщин не было великих художниц, потому что женщины неспособны к величию».

Предположения, лежащие в основе такого вопроса, различаются и содержанием, и сложностью: начиная от «научно обоснованных» доказательств неспособности существ, обладающих влагалищем, а не пенисом, к какому-либо серьезному творчеству до сравнительно непредубежденного удивления, почему же, несмотря на столько лет почти-что-равенства (и в конце концов, ведь быть мужчиной тоже не значит быть свободным от проблем), женщины до сих пор не сотворили ничего действительно значимого в искусстве.

Первой реакцией феминистки на такой вопрос было бы заглотнуть наживку вместе с крючком, леской и поплавком и попытаться ответить на этот вопрос так, как он поставлен, т.е. перерыть всю историю искусств и извлечь оттуда все имена как успешных, так и недооцененных женщин-художниц; поднять на щит примеры пусть скромных, но интересных и продуктивных женских художественных карьер; «открыть заново» забытых художниц, рисовавших цветы или бравших уроки у Давида, и заново оценить их; доказать, что творчество Берты Моризо вовсе не так вторично по отношению к Мане, как принято думать, — иными словами, заняться тем же, чем занимается любой ученый, пытаясь возвысить в глазах коллег значение своего неоцененного или малоизвестного учителя. Такие усилия, будь то усилия феминистские, как опубликованная в «Вестминстер Ревю» в 1858 г. претенциозная статья о женщинах-художницах, или же недавние научные исследования творчества таких художниц, как Анжелика Кауфман и Артемизия Джентилески, несомненно, достойны уважения — они умножают наши познания как о достижениях женщин, так и об истории искусства в целом. Но они ни в коей мере не пытаются поставить под вопрос те убеждения, на которых основан вопрос: «Почему не было великих художниц?» Наоборот, пытаясь отвечать на него, они лишь неявным образом усиливают его негативные оттенки.

...Все дело в том, что среди женщин, насколько известно, не бывало по-настоящему великих художниц, хотя было много художниц интересных и очень хороших, творчество которых осталось недооцененным или недостаточно исследованным; как не было и великих джазовых музыкантов среди литовцев или великих теннисистов среди эскимосов, как бы мы ни желали обратного. Это, конечно, жаль, но никакие манипуляции с историческими или критическими свидетельствами ситуации не изменят; не изменят ее и обвинения исследователей в искажении истории с позиций мужского шовинизма. Нет женщин, равных Микеланджело или Рембрандту, Делакруа или Сезанну, Пикассо или Матиссу, или даже гениям наших дней де Кунингу и Уорхолу, как нет и равных им среди черных. Если в самом деле существовало множество «скрытых» великих художниц или если действительно необходимо подходить к женскому искусству с иной меркой, чем к мужскому, — а совместить эти два утверждения невозможно, — то за что же борются феминистки? Если женщины воистину достигли в искусствах того же, что и мужчины, то статус-кво и так уже прекрасен.

...как мы все знаем, то положение, что есть и было в искусстве и в сотне других областей, обессмысливает, притесняет и обескураживает всех (в том числе женщин), кому не посчастливилось родиться белым, принадлежать предпочтительно к среднему классу, и главное — быть мужчиной. Виной тому не наши судьбы, наши гормоны, наши менструальные циклы или наши полые внутренние органы, но наше институциональное устройство и наше образование — под образованием здесь понимается все, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов. Просто чудо, что, несмотря на огромный перевес сил отнюдь не в пользу женщин или черных, столь многим из них удалось достичь совершенства в таких вотчинах белых мужчин, как наука, политика или искусство.

Именно здесь по-настоящему начинаешь думать о том, что стоит за вопросом: «Почему не было великих художниц?», и начинаешь понимать, до какой степени наши представления о том, как все устроено в мире, обусловлены — и нередко фальсифицированы — самой постановкой этих главных вопросов. Мы склонны принимать как должное то, что существует Восточноазиатская Проблема, Проблема Бедности, Проблема Черного Населения и Женская Проблема. Но сначала мы должны спросить себя, кто формулирует эти «вопросы», а потом — каким целям служат подобные формулировки. (Можно еще освежить нашу память, вспомнив «еврейскую проблему» нацистов.) В наше время мгновенной коммуникации «проблемы» формулируются очень быстро, дабы рационализировать нечистую совесть власть имущих: таким образом проблема, которую создали американцы во Вьетнаме и Камбодже, получает название «восточноазиатской проблемы», хотя сами жители Восточной Азии считают ее (что гораздо ближе к истине) «американской проблемой»; так называемую проблему бедности обитатели трущоб могли бы напрямую называть «проблемой богатства»; та же ирония превращает проблему белого населения в свою противоположность - проблему черного населения; и та же обратная логика обозначает наше нынешнее положение дел как «женскую проблему».

Итак, «женская проблема» — конечно, так называемая, как и все человеческие проблемы (и сама идея считать «проблемой» все, что имеет отношение к человеку, есть идея достаточно недавняя), — вовсе не подлежит решению, ибо человеческие проблемы требуют реинтерпретации положения вещей, или радикального изменения программы, или постановки самих проблем. Поэтому женщины и их положение в искусстве, как и в других областях человеческой деятельности, — это не «проблема», на которую нужно смотреть с точки зрения доминирующей властной мужской элиты. Напротив, это женщины должны осознать себя потенциально, если не реально, равными мужчинам субъектами и должны захотеть взглянуть своему положению в лицо, без жалости к себе, без отговорок и компромиссов; в то же время их взгляд на свое положение должен определяться эмоциональной и интеллектуальной убежденностью высочайшего уровня, необходимой, чтобы построить мир, в котором равенство достижений не только станет возможно, но и будет активно поощряться общественными институтами.

...вопрос о равенстве женщин — в искусстве или в любой другой области — это вопрос не о сравнительной благорасположенности или противодействии отдельных мужчин и не о вере или неверии в себя отдельных женщин, но скорее о самой природе наших институциональных структур и о том мировоззрении, которое они навязывают связанным с ними людям. Как заметил больше ста лет назад Джон Стюарт Милль: «Всё привычное кажется естественным. Коль скоро подчинение женщин мужчинам — общепринятый факт, то любое отступление от него вполне естественно кажется неестественным». Большинство мужчин, на словах ратующих за равенство, вовсе не спешат проститься с этим «естественным» положением дел, в котором им принадлежит столько преимуществ; дело дополнительно запутывается тем, что, как проницательно заметил Милль, в отличие от других притесняемых групп или каст, от женщин мужчины требуют не только подчинения, но и безусловной любви; поэтому женщины нередко ослаблены усвоенными ими требованиями мужского общества, а также изобилием материальных благ и удовольствий: женщине среднего класса есть очень много что терять, кроме собственных цепей...

Вопрос: «Почему не было великих художниц?» — лишь верхушка айсберга непонимания и неверных интерпретаций...

В основе проблемы лежит множество наивных, извращенных, некритических предположений об искусстве как таковом, равно как и о великом искусстве. ..

...Рассмотрим для начала такой простой, но необходимый предмет, как свободный доступ женщины — начинающей художницы к обнаженной модели в период от эпохи Возрождения и почти до конца XIX в., когда тщательное и продолжительное обучение рисованию обнаженной натуры составляло основу художественного ученичества для любого молодого художника, основу любого произведения искусства с претензией на великолепие и основу всей исторической живописи, каковая повсеместно считалась вершиной искусства...

Насколько мне известно, история не знает изображений художников, рисующих обнаженную модель, в которых участвовала бы женщина в какой-либо роли, кроме роли самой обнаженной модели, и этот факт — интересный комментарий к законам собственности: женщина («низкая» женщина, конечно) имеет полное право обнажаться, выставляя себя-как-объект на обозрение группы мужчин, но женщина не имеет права принимать участие в активном наблюдении и запечатлении обнаженного мужчины-как-объекта или даже такой же женщины.

Я так подробно углубляюсь в вопрос о доступности женщинам обнаженной натуры, который есть лишь один из множества аспектов автоматической, институционально поддерживаемой дискриминации женщин, чтобы продемонстрировать как тотальность этой дискриминации и ее последствий, так и институциональную, а не индивидуальную подоплеку этой всего лишь ступеньки на пути даже не к величию, а к обычному профессионализму в искусстве на протяжении многих веков.

...участие женщин в конкурсах запрещалось вплоть до конца XIX в., когда вся академическая система все равно уже утратила свое значение. Если взять в качестве примера Францию XIX в. (страну, где процент женщин среди художников был, пожалуй, выше, чем где-либо еще, — имеется в виду их процент от общего числа художников выставлявшихся на Салоне), то очевидно, что «женщин не принимали в качестве профессиональных живописцев». В середине века женщин-художниц здесь было втрое меньше, чем мужчин, но даже эта слегка обнадеживающая статистика оказывается обманчивой, когда мы обнаруживаем, что ни одна художница из этого сравнительно скромного числа не училась в святая святых художественного образования — Школе изящных искусств (Ecole des Beaux-Arts) и лишь семь процентов из них когда-либо получали официальный заказ или держали свое ателье, что в этот процент могла входить и самая черновая работа; только семь процентов были награждены какой-либо медалью Салона, и ни одна не получила Орден Почетного Легиона. Почти невероятно, что отрезанные от поощрений, образовательных возможностей и вознаграждения за работу женщины в каком-то количестве все же продолжали упорно добиваться профессионального успеха в искусстве...

Противоположность бескомпромиссности и убежденности мастера-chef d'ecole — образ «дамы-художницы», появляющийся в книжках по этикету XIX в. и поддержанный литературой той эпохи. Именно этот образец скромного, утонченного, смиренного любительства как «достойного занятия» для молодой дамы с воспитанием, которая естественным образом стремится принести себя на алтарь благополучия других — семьи и мужа — противодействовал и продолжает противодействовать любым реальным женским профессиональным успехам. Именно эта установка, превращая серьезное занятие во фривольное баловство, способ занять руки или отдушину от повседневных забот, по сей день — и сегодня больше, чем когда-либо, — поддерживает в женщинах провинциальную ограниченность и абсолютно извращает само представление о том, что такое искусство и какую роль оно играет в обществе. В популярной в свое время в Америке и Англии книге домашних советов миссис Эллис «Семейный советчик и домашний наставник» (The Family Monitor and Domestic Guide), опубликованной в первой половине XIX в., автор предостерегала женщин от соблазна чрезмерно преуспеть в любом занятии. Не нужно думать, что она станет защищать любое интеллектуальное совершенство как необходимое женщине, тем более если оно связано с какой-либо конкретной ученой или художественной областью. «Я хочу в чем-то достичь совершенства» — часто встречающееся и похвальное стремление; но откуда оно возникает и к чему ведет? Умение более-менее неплохо справляться с множеством задач для женщины несравненно более ценно, чем способность к совершенству в чем-то одном. С первым она может считать себя повсеместно полезной; со второй она будет звездой на час. Способная и более-менее умелая во всем, она встретит любую жизненную ситуацию с достоинством и без проблем; посвятив все свое время совершенствованию в чем-то одном, она не сумеет справиться ни с чем другим...

Бесспорно, успех в искусстве, как и в любом другом деле, требует борьбы и самопожертвования; бесспорно, еще большей борьбы и самопожертвования он требует от художников начиная с середины XIX в., когда традиционные институты патроната и поддержки искусств перестали выполнять свои привычные обязательства. Достаточно только вспомнить Делакруа, Курбе, Дега, ван Гога и Тулуз-Лотрека — великих художников, которые отказались, по крайней мере частично, от суеты и обязательств семейной жизни, чтобы полностью посвятить себя художественной карьере. Однако ни один из них не отказывался от радостей секса и сердечной близости. Им даже в голову не приходило, что достижение совершенства в искусстве может потребовать от них пожертвовать своей мужественностью, своей сексуальной ролью. Но если художник женщина, то ко всем неоспоримым трудностям жизни художника в современном мире прибавляется тысяча лет вины, сомнений в себе и общественного неприятия. Бессознательный привкус разврата пропитывает изображение начинающей художницы середины XIX в., как на выстраданной картине Эмили Мэри Осборн «Без имени и без друзей» (Nameless and Friendless, 1857), где бедная, но миловидная и явно порядочная девушка стоит в лавке лондонского торговца картинами, нервно ожидая, чтобы чопорный хозяин вынес свой приговор ее холстам, а два донжуана — «любители искусства» - рассматривают ее. Примерно такая же аура соблазна присутствует и в откровенно сальной работе Бомпара «Дебют натурщицы» (Debut of the Model). Тема обеих картин — невинность, лакомая женская невинность, выставленная на всеобщее обозрение. Именно чарующая беззащитность девушки-художницы, как и беззащитность смущенной натурщицы, есть настоящая тема картины Осборн, а вовсе не качество картин художницы-дебютантки и не ее гордость ими: тема скорее сексуальная, чем серьезная. Девиз молодой женщины, стремящейся к серьезной карьере в искусстве XIX в., мог бы быть: «Всегда натурщица, никогда не художница»...

...Я попробовала ответить на один из бессмертных вопросов, которые возникают, когда женщины начинают требовать настоящего, а не показного равенства, рассмотрев всю ложную интеллектуальную платформу, на которой зиждется вопрос: «Почему не было великих женщин-художниц?»...

Подробно рассматривая один конкретный пример неравноправия — недоступность обнаженной натуры женщинам — начинающим художницам, — я предположила, что для женщин было институционально невозможно достичь совершенства или успеха в искусстве наравне с мужчинами вне зависимости от масштабов их так называемого таланта или одаренности. Наличие в истории искусств горстки успешных, если не великих, женщин-художниц никоим образом не противоречит этому утверждению — точно так же, как и наличие немногочисленных «звезд» среди представителей любого меньшинства. И хотя подлинное величие встречается редко и достичь его трудно, оно будет еще более редким и достичь его будет еще труднее, если во время работы тебе приходится в то же время воевать с сидящими внутри тебя демонами сомнений, неуверенности в себе и вины, и окружающими тебя снаружи демонами насмешек и снисходительности, которые никак не зависят от качества твоей работы самой по себе.