В ожидании Бодо: хиты Будапештского весеннего смотра

На Фестивале “Золотая Маска” приз за лучший зарубежный спектакль получает Виктор Бодо. Москва, таким образом, присоединяется к целому ряду европейских фестивалей, для которых постановки молодого венгерского режиссера уже стали лакомым куском. Началось со спектакля “Яизмолотяисчез”, где кафкианский Йозеф К. из банковского Акакия Акакиевича преображался в современного топ-менеджера, которого достает не “серая бездушная бюрократическая машина”, а малахольная культура корпоративности.

Посткафкианская пьеса была поставлена на Малой сцене Театра Катоны, которую Бодо увидел как длинный чулок, напрашивающийся на то, чтобы его вывернули наизнанку. В “носок” чулка он помещает человек двадцать зрителей, а по всей его длине замысловато движется не меньшее число будапештских театральных звезд, что до сих пор придает зрелищу, поставленному шесть лет назад, статус эксклюзива.

Во взаимоотношениях с “Катоной” Бодо, однако, последовал примеру своего – как это ни смешно звучит, учитывая минимальный разрыв в летах, – Мастера, то бишь Арпада Шиллинга. Когда-то сам Бодо 20-летним студентом сыграл на этой же сцене главную роль в брехтовском “Ваале” – спектакле-манифесте Шиллинга, который Театр Катоны с успехом возил за границу, чем и вывел тогда молодого режиссера на международную орбиту. Шиллинг, однако, не соблазнился перспективой и дальше ставить в стенах прославленного театра – он сделал решительный выбор в пользу своей собственной труппы.

Так же поступает теперь и Бодо. С какого-то момента предложения на зарубежные постановки он принимает лишь с условием того или иного участия в них “Спутника” – независимого театра, созданного им в 2008 году. Идеальный пример – задействование всей венгерской труппы в спектакле, сделанном в Граце, – “Час, когда мы ничего друг о друге не знали”. И если в следующий раз австрийцам удалось уговорить Бодо ограничить копродукцию участием одной актрисы, осветителя и художника по костюмам, то наверняка Бодо согласился из соображений патриотизма – теперь на грацской сцене он ставил пьесу венгерского классика Ференца Мольнара “Лилиом”.

По странному стечению обстоятельств в Будапеште – в рамках Весеннего фестиваля – “Лилиом” Бодо был показан в тот день, когда, 12 лет назад, студент режиссуры Арпад Шиллинг показывал свою версию пьесы на сцене учебного театра. На фоне привычных интерпретаций “Лилиома” жестокий спектакль Шиллинга имел тогда эффект разорвавшейся бомбы. Он никак не хотел оправдывать главного героя, движимого одними только инстинктами, безжалостно расправляющегося как со своей, так и с чужими жизнями. Он не давал ему и того шанса, который дал автор: вернуться через 16 лет после самоубийства на землю, чтобы с умилением посмотреть на выросшую за это время дочь.

Свою дочь этот Лилиом так же грубо и бездумно соблазнял, как когда-то брал ее мать. Но и женский полюс этой пьесы был решительно переосмыслен. Сентиментальная Юлика, явно задуманная Мольнаром как образ беззаветной любви, полного приятия любимого со всеми его чудовищными недостатками, у Шиллинга предстала чуть ли не в той же мере ответственной за грубую простоту чувств, делающую из любви схватку не на жизнь, а на смерть. И, будучи уже тогда завороженным судьбой “молодежи с городских окраин”, Шиллинг именно с этой перспективы возрождал, сквозь эстрадные номера, и среду действия – будапештский Городской парк, место недорогих развлечений и слишком дорогих разочарований.

Парк, который привозит со своим “Лилиомом” Бодо, сродни венскому Пратеру. В пьесе Лилиом – зазывала на карусели; тут – по совместительству еще и неутомимый фокусник и клоун. (Другое примечательное место действия этой драмы – “предбанник” преисподней – заселено у Бодо, конечно, тоже исключительно клоунами.) В этом, впрочем, не просто смещение к зрелищу более легкому, приятному, изобретательному и этим сглаживающему все конфликты.

Здесь своя философия – эти Лилиом и Юлика (Ян Тюмер и Ката Пете) находят друг друга именно потому, что они – одной крови. Так же, как одной крови – дочь, чувствующая в забредшем в дом незнакомце родную душу и способная простить ему любое дурное слово об исчезнувшем отце. Ведь он сам – ее отец.

Можно сказать, что Бодо возвращается к вполне сентиментальной трактовке сюжета. Не стоит, однако, делать слишком поспешных выводов. Да, сюжет вернулся на круги своя. Но смысл оказался смещен туда, где располагается философия клоунады.

В эти же дни “Спутник” (уже сам по себе) показывал первые два акта “Вишневого сада”. Нетрудно догадаться, что ключевой фигурой для прочтения чеховского текста стал тут Епиходов. И что “двадцать два несчастья” в этом спектакле – не только он, а фактически все. Все сбивают стулья, падают, друг на друга натыкаются, все путают, все разбивают, а выход из двери тотчас же сопровождается чудовищным шумом. А у самого Епиходова окровавленный платок перевязывает то руку, то голову...

Все эти “сто двадцать два несчастья”, явленные нам на поверхности, – конечно, обманка. Как если против какой-нибудь болезни предлагается очень много средств, то это, скорей всего, значит, что она неизлечима, так и невероятное количество симптомов уводит куда-то в сторону от самого главного. Спектакль (а “Вишневый сад-1” подается как отдельный спектакль) неожиданно заканчивается тем, что Гаев, теми же вроде невинными жестами, что только что ласкал свою племянницу Аню, подбирается к приемной дочери своей сестры Варе и уже ей говорит, как она похожа на мать, – Марусю! – и вот уже и душит ее в обрывающей действие темноте... В одной минуте вдруг взрываются вопросы, заданные уже самим раскладом персонажей, но по поводу которых сам автор оставил нас в полном, без малейшего намека, неведении.

А до этого – вдруг Раневская начнет душить вышедшего к ней с приветствием Петю. И понимаешь: он, бывший учитель Гриши, – не просто напоминание о погибшем ребенке; он – может, одна из причин его гибели... И через секунду – взяла себя в руки; и реплика: “Что же Петя? Отчего вы постарели? Отчего вы подурнели?” – не рассеянная бестактность, а сыгранный на публику “гэг”. Ее последняя защита. Стать шутом, клоуном, отчаянной кокеткой, отгородиться этим от внутренней боли – в этом находит свою Раневскую Ката Пете. Над ней трясутся, как над тяжелой нервнобольной, во всем подыгрывают (если деньги хочет дать взаймы – пусть дает, выйдет – отберем, понятное же дело)... А она напугала их тем, что видит призрак матери, а затем сама над собой – на самом деле над ними – посмеялась. Но сходит с ума от того, что вдруг начинает слышать музыку, и вся история Гаева про “наш знаменитый еврейский оркестр” кажется шитой белыми нитками...

“Вишневый сад”, как он намечен Виктором Бодо в показанном сейчас work in progress, – спектакль необычный и яркий. Еще в большей степени, чем “Лилиом”, он заряжен энергией клоунады, и в еще большей степени за ее искрометностью встают каким-то образом до сих пор не замеченные нами внутренние драмы чеховских героев. Раневская Каты Пете загоняет внутрь свое горе, делая одну себя ответственной за него и одну себя беспощадно наказывая. Вишневый сад гибнет не от беспомощности его хозяйки. Это ее страшный, внутренний и, конечно, неартикулированный выбор.

Но, по Бодо, похоже, главное – это то, что никогда не артикулируется. Или, скорее, главное – это ответ на такой вопрос, который даже врач боится задать. Даже если этот врач – доктор Чехов.