Чем порадует новый русский кинематограф

На последнем фестивале "Кинотавр", неформально представляющем достижения российского кино, были показаны несколько фильмов, которые критики во главе с Андреем Плаховым и Юрием Гладильщиковым объединили определением "новая волна". Все эти работы сняты молодыми режиссерами и имеют немало общего друг с другом. Что же представляет собой на самом деле молодая российская режиссура, какое кино она снимает, и оправдано ли в отношении их такое название - об этом пойдет речь ниже.

Прежде всего, необходимо перечислить режиссеров и их фильмы, которые критики вписывают в новое течение. Это "Волчок" Василия Сигарева, "Кислород" Ивана Вырыпаева, "Сказка про темноту" Николая Хомерики, "Сумасшедшая помощь" Бориса Хлебникова. К этим фильмам примыкает альманах "Короткое замыкание", состоящий из пяти новелл, часть которых снята вышеупомянутыми людьми. Некоторые критики также относят к новой волне фильмы "То, что нас убивает" Алексея Попогребского (ранее известен как "Последний день"), "Миннесоту" Андрея Прошкина и "Бубен барабан" Алексея Мизгирева - но рассмотреть их здесь на предмет соответствия данному течению трудно из-за того, что в прокат они еще не попали.

Если обратить внимание на фильмы, ставшие предметом разнообразных чаяний киносообщества, то в глаза бросается их общая причастность к театру, причем современному. Сигарев и Вырыпаев - известные в театральных кругах постановщики и драматурги, связанные между собой направлением, известным как "Новая драма". Сценарии к фильмам Хомерики и Хлебникова писал Александр Родионов, драматург, причастный к деятельности "Театр.Doc", основной площадки "Новой драмы". Еще один фактор, объединяющий "Волчок", "Сказку про темноту", "Сумасшедшую помощь" - продюсером всех этих картин является основатель кинокомпании "Коктебель" Роман Борисевич.

Триумфальный приход театральных режиссеров в отечественное кино состоялся в 2006-м году. Тогда "Изображая жертву" Кирилла Серебренникова и "Эйфория" Ивана Вырыпаева получили несколько призов на европейских кинофестивалях, вселив надежду в сердца радеющих за отечественное кино людей. Серебренников, имевший за плечами большой опыт съемок телефильмов, пошел своим путем, поднялся и дорос до того, что снял фильм по сценарию Юрия Арабова. Вырыпаев же, не являясь кинорежиссером по образованию, после дебюта экранизировал свою самую знаменитую пьесу начала нулевых - "Кислород".

Что характеризует эту "новую волну" в целом? Прежде всего, отсутствие актуальности и злободневных тем в сюжетах. По сути, эта характеристика должна являться либо эпитафией направлению, либо тем, что отменяет его целостность и лишает существенных признаков, на основании которых такое направление выделяется. Группа фильмов, снятая деятелями одного круга, останется объединенной лишь годом выхода и выпускающей компанией, но творческой связи между этими картинами нет. Любая из них могла быть снята как пять, так и десять лет назад, без каких-либо изменений. Если взять все течения в кино в ХХ веке, все "новые волны", то можно заметить, что и их возникновение и содержание этих картин было связано со временем и обстановкой, в которых они появились. По словам Константина Эрнста, искусство остается во времени, если в момент его создания время проходило через него. В данном же случае время проходит через искусство новой отечественной "новой волны" кинематографа лишь в виде траншей государственных денег, составивших львиную долю финансирования продукции кинокомпании "Коктебель", и благодаря "мастерству" продюсера, сумевшего уместить в десятку конкурсных картин на "Кинотавре" три от себя.

Имеет ли картина шансы остаться в памяти и истории кинематографа, если не претендует на актуальность и освещение происходящих вокруг процессов и не затрагивает определенный момент прошлого, важный для современности? Практически нет. Единственным исключением при данном правиле является "Возвращение" Андрея Звягинцева, да и то из-за того, что использует религиозную основу сюжета. Но новое поколение отечественных кинематографистов, работающих на поле авторского кино, бежит от современности, как от ладана.

В фильме "Свободное плавание", повествующем о закрытии завода в провинции и дальнейшие поиски работы одним из уволенных, режиссера Бориса Хлебникова, по собственному признанию, не интересовали социальные моменты. Сюжет вообще родился из того, что на пристани у будущего создателя картины попросили прикурить. На вопрос: "Откуда Вы?" встречный ответил, что он - бывший рабочий, а закрыли их завод оттого, что они хорошо работали. Если бы на месте российского режиссера оказался Кен Лоуч, то он быстро бы помчался на этот завод, выяснил причины закрытия и увольнения трудящихся. Но москвич Борис Хлебников не стал себя занимать столь утомительным делом и снял фильм про лоботрясов из провинции. Герои его картины половину времени проводят в курилке, другую половину мастерят себе пепельницы, да и вообще физиологически не приспособлены к какому-либо труду, и только пьют, после увольнения лишь неведомо откуда ежедневно получая по ящику водки на компанию. Автору невдомек, что некоторые предприятия в России действительно банкротили в поздние нулевые, несмотря на их прибыльность. "Свободное плавание" смотрели различные группы зрителей - и все думали, что действие картины происходит в девяностые, когда по России закрывались нерентабельные предприятия. Но Хлебников-то вместе со сценаристом Родионовым имели в виду современность! Александр Родионов на счет актуальности высказывается так: "Просто вам захотелось про что-то сочинить, и вы не стали думать - актуально, неактуально... Вопрос про актуальность - он ложный, наверное. Не стоит им задаваться". Если верить Родионову, то каждому сценаристу по силам в миллионный раз брать сюжет Ромео и Джульетты, при этом сделав это так, чтобы не проиграть оригиналу по степени глубины подхода к теме. Сам же Родионов предпочитает истории про одиночество и невостребованность. При этом в последних двух фильмах он берет в качестве персонажей милиционеров. Хотя неважно, кого он описывает: фирменный стиль драматурга - это представление своих героев как лиц, сознание которых весьма ограничено. То есть, персонажи Родионова - это люди с уровнем развития, соответствующим начальной школе. Они могут, являясь взрослыми людьми, кидаться салфетками(!) в столовой, рисовать голых женщин и пририсовывать им потом усы и мужские гениталии, иметь соответствующую для подросткового возраста речь, взгляды на сексуальность и т.п. Другим фирменным приемом драматурга Родионова является сравнивание людей и зверей. Его герои любят ассоциировать себя с животными, путаются в их кличках и собственных именах, разговаривают, имитируя скотину. Такое презрение к человеку оставляет горькое послевкусие от смеха над героями, а метод подобных аналогий, по меньшей мере, антигуманен.

Белорусский гастарбайтер, один из главных героев картины "Сумасшедшая помощь" - детища режиссера Бориса Хлебникова и сценариста Александра Родионова. Большинство деталей сценария имеют ничтожно малую вероятность состояться в реальной жизни. Прежде всего, сам выбор мигранта - из Беларуси - никак сюжетно не обоснован. По сюжету картины персонаж мог приехать как из Украины, так и из российской глубинки - на содержании это никак бы не сказалось. Необходимо учесть, что процент мигрантов из Беларуси относительно мал в общем числе приезжей рабочей силы. Причем на заработки в Европу белорусов едет гораздо больше, чем в Москву, да и общее их количество в России сокращается с каждым годом. Приезжему оттуда незачем стоять на окраине в поисках случайного заработка. Создатели картины не потрудились выяснить, что приехавший подработать в Россию белорус имеет почти такие же права, как и россиянин, при приеме на работу, включая одинаковый процент налогов. Следующим нелепым событием, происходящим на экране, становится ограбление во дворе жилого дома. Грабители, позарившиеся на грошовый мобильный телефон, забирают и обноски гастарбайтера, после чего спокойно заходят в свои подъезды, расположенные там же. Что хотел этим сказать режиссер? Что москвичи (один из грабителей выгуливал собаку) могут лишить приезжего вещей у себя же во дворе? И так далее - достоверность в эпизодах порой отсутствует напрочь.

Другой персонаж картины - инженер на пенсии, горящий идеей помощи окружающим людям. По замыслу создателей, видимо, эта парочка должна олицетворять собой Дон Кихота и Санчо Пансу. Но если у героя Сервантеса основным качеством был романтический идеализм самопожертвования, то характеристиками его московского последователя являются одержимость и безумие. Его не смущает то, что у нового знакомого, которому он дает кров, на ногах пакеты вместо обуви. Его попытки помочь людям выглядят, по меньшей мере, глупо - окружающие лишь страдают от выходок пенсионера. Поступки персонажей, как правило, ничем не мотивированы, им свойственны беспричинные перепады настроения. В итоге то, что мы наблюдаем на экране, можно назвать лишь плодом фантазии сценариста, лишенным связи с реальностью. Налицо все признаки графомании. И если в постановках в маленьком подвале внутри Садового кольца нелепицы как-то не мозолили глаза - будучи перенесенными на большой экран, они выглядят жалко и убого. Какой смысл был заложен в картине? Можно лишь с уверенностью сказать, что никаких признаков "новой волны" отечественного кинематографа фильм содержать не может. Это произведение, если его можно назвать таковым, снято без привязки к России и могло быть создано, например, на Украине десять лет назад - без особых сюжетных изменений. Но создателей фильма это никак не смущает - следующим проектом режиссера станет римейк американского вестерна 50-х, действие которого будет перенесено в российскую глубинку. Зачем это делать - вопрос открытый, но задумка вполне объяснима с точки зрения представления о российской провинции у коренных москвичей. Кроме того, обращение к лентам, снятым в 50-е годы в США, недвусмысленно намекает на время, куда запросто можно поместить искания нашего молодого кинематографа.

Другой фильм новой волны, "Сказка про темноту", является самым интересным из всей продукции "Коктебеля". Сюжет здесь тоже не на высоте (сценарист - Родионов), хотя благодаря короткой продолжительности он не успевает проявить все свои слабые стороны. Фильм смотреть интересно, прежде всего, из-за мастерства режиссера - Николая Хомерики. Он, являясь единственным профессионально пригодным среди вышеупомянутой группы "молодых дарований", в свое время учился режиссерскому мастерству во ВГИКе и после - во Франции. Именно его рука делает посредственный сценарий пригодным для просмотра. Долгие крупные планы, фактурность главного героя, получившего приз за лучшую мужскую роль на "Кинотавре", нетривиальность съемки, изобретательность выбора мест действия, очарования которых хватило бы на три проекта - все это делает просмотр приятным. При этом "Сказка про темноту" - несомненно авторское кино, неспешный ритм которого не предназначен для массового зрителя. Непонятно было, зачем выбирать в качестве действующих лиц милиционеров - сюжетная оправданность этого хода возникает лишь однажды, когда героиня заставляет гастарбайтера убежать из спальни, надев форму. Если в древнегреческой трагедии на действия героя царских кровей были полностью автономными и на них не могло повлиять ничто внешнее, кроме разве что воли богов, то сегодня - именно милиционер является идеальным героем драмы, потому что никто на него не в силах повлиять со стороны - только сверху. Остается лишь сожалеть, что полноценную драму, или трагедию обнаружить в "новой волне" невозможно.

Специфической составляющей большинства фильмов новой волны является присутствие ненормативной лексики, особенно заметное на фоне общей немногословности. Причем матерятся даже маленькие дети. На табуированное целой эпохой в советском кинематографе явление драматург Родионов глядит так: "У моей дочки книжка сказок народных. Там какие-то братья привезли кота в страну, где вообще котов не видели. На этого кота стали молиться, потом поселили во дворец, потом посадили в тюрьму. Мат - это такой кот во дворце. Вещь, которая совершенно не заслуживает того, чтобы быть чем-то уникальным, особенным".

На самом же деле, следы этого явления можно отыскать опять-таки в подвалах Трехпрудного переулка. Там нашло пристанище творчество, которое долго считалось маргинальным, а использование нецензурной брани было в порядке вещей (или в порядке эксперимента). Когда зарождалось движение "Новая драма", пьесы писались, прежде всего, в расчете на западного зрителя. Персонажи, созданные молодыми театралами, изъяснялись исключительно матом, беспробудно пили, а также являлись насильниками, некрофилами и копрофагами в одном лице. Образ таких "ужасных русских" был широко востребован на Западе, где "Новую драму" закидывали всевозможными призами. По сути, вся чернуха "новой волны" родом из чернухи 90-х и является видеоприложением к страшилкам, сделанным для Запада. Но, бравируя призами международных фестивалей, тусовка "Театр.Doc" предприняла выход на киноэкраны - и теперь их картинам достаются главное призы российских кинофестивалей. А то, что матерная ругань изначально закрывает фильмам путь к массовому зрителю, не готовому к подобной эстетике - это не беда. Оно и понятно - будучи представлены широкой публике и не имея в арсенале мат как оружие, отпугивающее всех непосвященных в современное искусство, режиссеры могут быть освистаны публикой. Главное, для чего производится подобное кино, - это международные фестивали, ради которых картину могут держать сколь угодно долго. Телевидение, этот важный источник самопиара и доступа к массовому зрителю, также закрыто для картин с обилием нецензурной брани - фильмы не допустят к зрителю еще на стадии отборщиков каналов. Отсюда - действия кинопродюсеров направлены на то, чтобы позиционировать наличие мата как показатель элитарности их продукции.

Вы нас не пускаете на телевидение - а мы мата побольше напихаем в диалоги! Пусть большинство зрителей считает, что картина не попала в телевизор из-за мата, а не из-за посредственного содержания, каковое неизбежно обнажилось бы, если бы мат не использовался (в фильмах, претендующих на "Закрытый показ" на "Первом", ненормативная лексика не употребляется).

Фильм "Волчок" Василия Сигарева, драматурга, ставшего режиссером - крайне неоднозначное произведение. Создатель картины как будто просчитал заранее все ходы, эпатирующие публику, чтобы, используя их, стать популярным. За пример для подражания был взят балабановский "Груз 200", о котором Сигарев говорит, что, если бы ему доверили съемки этого фильма, он бы снял все более жестко и правдоподобно. Это, конечно, вряд ли, потому что с достоверностью у драматурга проблемы. Если у Балабанова зрителя шокировала стилистика еще недавнего советского прошлого, то у Сигарева время отсутствует напрочь. Нет никаких признаков, по которым можно с уверенностью сказать, в какие годы происходит действие картины. Кем-то эта безвременность может восприниматься как умышленный ход, отсылающий к вечным проблемам. Но, если обратиться к такому важному событию сюжета, как продажа жилья матерью с последующим лишением ребенка крыши над головой, то время все же проступает. Дело в том, что по закону такую сделку осуществить нельзя. А органы власти не прячутся в действии за кадром - они там очень даже присутствуют. Таким образом, данный элемент истории, существенный с точки зрения сюжета, мог произойти лишь в короткий промежуток утряски-усушки российского законодательства в середине 90-х. Вневременная конструкция от этого рушится, и действие приобретает черты, свойственные этому периоду. Забавно, что многие зрители характеризуют картину как чернуху, подобную снимавшейся в 90-х. Действительно, как бы ни старался режиссер, фильм выглядит снятым лет пятнадцать назад на вполне современные тогда темы.

Сюжет банален и прост: мать-алкоголичка, постоянно путающаяся с разными мужиками, не имеет материнского инстинкта. Даже странно как-то, учитывая то, что у этой же героини вполне обычные отношения с собственной матерью. Но свою дочь почему-то она не любит, да и вообще ее не замечает. Может оставить на вокзале или заняться любовью, когда ребенок лежит в ногах. В общем, драматизма - хоть отбавляй! Но Сигареву этого недостаточно, и он руководствуется принципами южнокорейского кино, где любят причинять страдание героям, пользуясь всем арсеналом средств психологического воздействия. Российскому режиссеру мало пугать зрителя выделениями человеческого организма - он начинает истязать в кадре животных самыми изощренными способами: то в пакет щенят засунет, то ежика под поезд положит... В общем, Сигарев делает все, чтобы шокировать зрителя. Для придания продукту артхаусности, разумеется. При этом, к сожалению, талантом режиссера он оказался полностью обделен, хотя часто упоминает о том, что лишь в последний момент был вычеркнут из списка конкурсной программы Каннского фестиваля. Его картина сродни работам новичков после экспресс-курсов кинорежиссуры для любителей, с соответствующим полетом фантазии и изобразительных средств. Пожалуй, самое технически неполноценное кино "новой волны", низкий уровень которого можно всегда списать на авторский стиль. Весь фильм держится на игре Яны Трояновой, которая получила за это приз "Кинотавра". Ее мастерство на высоте, но можно отметить, что манера игры излишне театральна для кино. Других актеров в фильме нет, и не только из-за ограниченного количества действующих лиц. Даже закадровый голос номинально главной героини произносит Троянова. Излишняя театральность - беда всей доморощенной "новой волны". Это резало слух еще в "Эйфории". Так как претензий к стилю тогда у критики не возникло, постановщики современных театральных пьес не стали ничего менять в средствах выражения и обрушили на зрителя свой арсенал декламации. И это на фоне излишней литературности сценариев Родионова! Не могу не привести отрывок из сценария Сигарева "Волчок". В итоговый вариант, правда, эта сцена не вошла, но дух картины передает полностью:

Появляется санитарка-татарка в мужских сандалиях на волосатых ногах. Идет к женщине косолапой походкой.

САНИТАРКА. Че тута-то раскурилася-то? Че, совсема, че ли?

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. А че ли, нельзя ли?

САНИТАРКА. Вон тама - в закутке надо. (Показывает.) Вон тама надо. Поняла - не поняла? (Без паузы.) Вставай, брить тебя надо, пойдем.

Поворачивается и идет назад, откуда пришла.

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. Кого брить?

САНИТАРКА. Кого-кого... Кунду тебе.

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА (идет за санитаркой). Кого?

САНИТАРКА. Кунду.

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. Кого?

САНИТАРКА. Кунду.

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. Кого?

САНИТАРКА. Кунду, сказала.

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. Кого?

САНИТАРКА (поворачивается, хлопает себя по лобку). Кунду. Кунду. Вот эту кунду. Поняла - не поняла?

БЕРЕМЕННАЯ ЖЕНЩИНА. Ааа. А зачем брить?

САНИТАРКА. Затем. Всем броют. Чтоб рожать гладко. Не знаю я. Сказали, брить - значит, брить. У них и спрашивай. Я че, врачиха, че ли, тебе.

Еще одним обласканным критикой фильмом "новой волны" стал "Кислород". Режиссер Иван Вырыпаев, с 2001 года участник "Театр.DOC", также является арт-директором театра "Практика" (сателлит "Театр.Doc", партнер по совместным проектам с группой одних и тех же участников и общим адресом). Пьеса "Кислород", полемизирующая с десятью библейскими заповедями, нахватала в свое время много европейских наград, что, по-видимому, и стало причиной выделения средств на ее экранизацию. Снимая картину, режиссер рассчитывал на широкого зрителя, однако получившийся продукт тянул только на артхаус. Производство при этом стоило немалых денег для авторского кино - три миллиона долларов (сборы в прокате - 170 тысяч). Вырыпаев фактом недостаточной востребованности картины огорчился, возложил вину на владельцев киносетей, якобы охраняющих своего зрителя от настоящего искусства, и выразил сожаление, что не пустил деньги на благотворительность. И это несмотря на то, что у творческого объединения, которое он возглавляет и которое призвано помогать всем нуждающимся молодым талантам, нет средств. В чем же причина провала одного из лауреатов "Кинотавра"? В переоценке своих возможностей, которые за пределами фестивальных показов и группы лояльных критиков теряют свою силу. Когда буддист Вырыпаев, в последнее время вдохновляющийся идеями ислама, берется за Библию, то сразу чувствуется, что ему стоило заняться чем-то другим. Главный герой, Санек из Серпухова, почему-то не был воспринят на родине персонажа как свой. Залы на картине пустовали, а серпуховские билетерши объясняли провал словами: "Кто же будет смотреть ЭТО?". Особенное ощущение от просмотра создается из-за актрисы Каролины Грушки, акцент которой выдает в ней поющую по-русски иностранку, полячку, чуждую российской глубинке. После просмотра фильма остается ощущение, словно от поедания салата, приготовленного неумелым поваром из не сочетающихся друг с другом ингредиентов. На экране смешивается большое количество жанров, но, когда в середине картины начинают использоваться титры, почему-то создается впечатление, что делается это из экономии средств. Кинокритик Плахов осторожно высказался, что "Кислород" представляет собой передовой экспериментальный продукт - что слабо вяжется с желанием Вырыпаева донести фильм до массового зрителя.

Еще одним признаком, объединяющим все фильмы новой волны, является неспособность создать мало-мальски вразумительный финал. Поскольку произведения построены на монотонности и однообразии, без каких-либо претензий на глубокую мысль, то со временем хронометраж картины заканчивается, а суммировать вышесказанное не представляется возможным из-за отсутствия слагаемых. Я уже не говорю о таких недостижимых для подобных сценариев моментах, как катарсис. Этот элемент напрочь стерт из словарей молодых постановщиков.

Почему же так много говорится об этой "новой волне", пишутся десятки статьей, берутся многочисленные интервью на данную тему? Ведь число копий картин новой волны колеблется в пределах 10-20 - лишь "Волчок", в расчете на доход от эпатажа по типу "Груза 200", будет иметь 50 копий, что все равно составит 5% от объема выхода крупных блокбастеров. То есть с коммерческой точки зрения это искусство крайне маргинально и неокупаемо. И шумиха, которая возникает в СМИ, крайне непропорциональна интересу зрителя. Забавный факт: спустя сутки после премьеры "Волчка" в новостях было в три-четыре раза больше упоминаний о событии, чем в блогах. Так в чем феномен пиара? На самом деле все решает культурная тусовка - определенный круг СМИ, с которыми поддерживают хорошие отношения деятели, причастные к новой волне. Само движение "Новая драма", связанное с "Театром.Doc", имеет много приверженцев среди критиков, как в театральной среде, так и в литературной, не считая сферы кино, где признание налицо. Один из ведущих сайтов в области культуры имеет постоянного кинорецензента, чьи пьесы ставятся в театре "Практика". Отсюда гигантские интервью со всеми причастными к новой волне деятелями. Несколько лет назад, находясь на одной из пресс-конференций, я услышал от министра культуры Москвы Евгения Бунимовича следующую фразу про меценатскую политику: он говорил, что на месте спонсоров не стал бы поддерживать Большой Театр, а пожертвовал лишние деньги на такой проект, как "Практика". С таким негласным и гласным лобби можно найти средства на проекты титулованных деятелей от современного театра. Можно также создать силами СМИ недюжинный пиар, преподнеся продукт как штучный артхаус и редкое авторское кино, смысл просмотра которого - в остающейся после сеанса неудовлетворенности. Очень точно сказал обо всей этой "новой волне" Михаил Швыдкой: "В каждом из названных (и неназванных) фильмов, безусловно, можно разглядеть черты таланта или на худой конец дарования. В наш кинематограф пришли способные люди. Но даже лучшие из фильмов, которые они сделали, досадно простоваты, профессионально поверхностны. Они кажутся творением людей, которые почитают дилетантизм выше ремесла. И при этом в них нет настоящей сложности и глубины смыслов, что отличают большое искусство".

Действительно, таланты среди этой новой волны имеются. Прежде всего, это Николай Хомерики, и отчасти Борис Хлебников, которые при достойном сценарии могут создать серьезное, значащее произведение. Другим же деятелям нужно много работать и совсем в другом направлении, чем это происходило ранее. Говоря о талантах, не причисляемых к течению "новой волны", но снимающих качественные фильмы, стоит, прежде всего, упомянуть об Игоре Волошине - молодом режиссере, чья новая картина "Я" также была в основной программе "Кинотавра". Потому что никто другой из современных режиссеров не снимает так динамично, так захватывающе, так визуально интересно, как Игорь Волошин. К сожалению, сценарий его картины "Я" не на таком высоком уровне, как техническое мастерство. Но даже при таком раскладе его фильм смотрится во много раз живее и интереснее, чем опусы "новой волны". Почему же не отмечают этого молодого режиссера? Интересно, но, помимо молчаливой зависти, во фразах коллег по цеху иногда мелькает презрение к Волошину за то, что он снял картину "Олимпиус Инферно". Этот телефильм, сделанный по заказу "Первого канала", был посвящен Пятидневной войне и транслировал жесткую прогосударственную позицию. За это режиссера негласно причислили к штрейкбрехерам, и теперь ему надо снять нечто из ряда вон выходящее, чтобы завоевать главные призы. Хотя есть ли смысл в лаврах "Кинотавра", если там постоянно побеждают картины, чуждые массовому зрителю? Создать фильм, который привлечет всеобщий интерес, гораздо сложнее, чем расфокусировать камеру и играть со сменой светофильтров. Эрнст выбрал способнейшего - и тот создал качественную картину в сжатые сроки. Телефильм вызвал такой общественный резонанс, какого вся "новая волна" вместе взятая, помноженная на сто, никогда не добьется. Сложно представить такой расклад, при котором на "Первый" призовут Сигарева или Вырыпаева. Предпосылок для выхода в широкие массы нет ни у одного из представителей новой волны, хотя вряд ли кто-либо из них отказался бы от подобного сотрудничества.

Почему же продукты кинодеятелей от новой волны, несмотря на призы отечественных кинофестивалей, будут терпеть провал при попытках найти отклик у зрителя? Прежде всего, молодым кинорежиссерам необходимо снимать на актуальные темы. Новой волне нужны свои герои. Если это созвучно идеологии новой либеральной интеллигенции, то персонажами должны быть не одинокие милиционеры и бывшие проститутки, а те же политзаключенные, например. Проблематикой новых фильмов могло бы стать генерирование различных либеральных позиций у персонажей. Если же развитие российского кинематографа будет, как и раньше, связано с государственным финансированием, то никакой "новой волны", допускающей критику власти, не возникнет. Но в этом ли только причина? У производителей было достаточно времени, чтобы, пользуясь относительно бесконтрольным финансированием середины нулевых, создать подобие гражданского кино. Не написали, не срежиссировали, не спродюссировали. Бюджеты картин, в том числе тех, которые никто не видел, были распилены при участии либерально мыслящей интеллигенции. С другой стороны, прогосударственное кино, начиная с дилогии "Дозоров", зарабатывало зрительский кредит доверия к отечественному, создав тем самым условия для вовлечения денег в сферу кинопроизводства. Поэтому те же исключительно хорошо сделанные "Каникулы строгого режима", наряду с "Дозорами" - гораздо более очевидная новая волна, фильмы, которые работают и несут что-то новое, в отличие от ряби продукции кинокомпании "Коктебель".