Почему Православные в Новосибирске возмущены постановкой оперы "Тангейзер"!

Василий ДВОРЦОВ

ОТЦЫ И ДЕТИ ЛЕЙТЕНАНТА ШМИДТА

Происходящее в наши дни в театрах и на концертных площадках очень напоминает поведение дрянного мальчишки перед клеткой с запертым в ней могучим зверем: со сцены, через рампу, в замкнутый без антракта зал тычутся палки и бросаются фантики, корчатся рожи, делаются неприличные жесты и выкрикивается ... "ненормативное". А оплёвываемый и задираемый туго пыхтит, моргает затекающими кровью глазами, и терпит, обречённо терпит, понуря голову к переминаемой в пальцах программке, наверху которой чёрным по белому "Государственный... Академический...". "Аида" в телогрейке, клон Достоевского, пионерка-проститутка на 60-летие Победы, канкан под Мусоргского — ну, что, не нравится? А что ты можешь в ответ? Гадёныш, всё более возбуждаясь, похоже, уже и не знает, что бы ему ещё такого вытворить, чем зацепить и унизить, как бы ещё опробовать свою безнаказанность. "Ни-че-го! Ничего-то ты не можешь"! — И кривящаяся рожица Плохиша "триумфно" сияет "золотой маской" Крошки Цахеса: "Бархатная культурная революция будет продолжаться"!

А начиналось всё лет семнадцать назад, когда Ветер Перемен взметнул над подмостками пылевой вихрь актёрского бунта, как-то удивительно слаженно вспыхнувшего против режиссёрской тирании от Москвы до самых до окраин. Народные и заслуженные, ведущие и солисты, взывая к цеховой солидарности массовки, хоров и кордебалетов, проводили пламенные перевыборные собрания, под обвинительные речи и одобрительные свисты срывая с классово ненавистного худруководства звёзды и эполеты "застоя" и "сталинщины", обвиняя режиссёров, хормейстеров, хореографов и дирижёров во всех тяжких, и с профсоюзным свистом гоня их за ненадобностью в освобождённом от "худсоветизма" демократическом искусстве. "Мы наш, мы новый ... кто был ничем..." — гремело со всех сторон, и, если в СССР практически каждый театр имел в штате двух режиссёров — главного и очередного, да ещё какое-то количество дипломированных специалистов мытарило министерства требованиями трудоустройства, то уже к середине девяностых в более чем трёхстах отслеженных мною Российских театрах оставалось едва ли три десятка профессиональных постановщиков спектаклей. Остальные то ли сбежали через подземный ход в Англию, то ли оказались расстреляны из бутафорских наганов.

Но ещё ранее, такой же, разве что менее громкий, "качественный" переворот прокатился по высшим учебным заведениям культуры, где, опять же, оставленные в живых профессиональные педагоги, в лучшем случае, затаились в виде "рабов" у именитых руководителей курсов.

Краткое пояснение: Три основные сценические профессии — артист, педагог и режиссёр, к сожалению, слабо различаемые со стороны непосвящённой в закулисье публики, имеют меж собой не столь техническое, сколько психологическое разделение. Это, если позволите, клинически несмешиваемые способы сознания, ментально-психические социальные типы, призванные решать конкретные, исторически сложившиеся, узкопрофессиональные задачи в сложносоставном искусстве театра. Явственнее всего это различие можно увидеть относительно понятия "лидер".

Артист. Первая из характеристик профессиональной пригодности — отсутствие самоконтроля. Чем менее человек способен следить за собой, контролировать свои мысли и эмоции, тем пластичней, образней, ярче его игра на сцене, тем натуральней он перевоплощается, совершенно искренне вчера умирая Гамлетом, сегодня раздуваясь Хлестаковым, а назавтра цинично фиглярствуя под "бяк-бяк-бяк". Именно врождённая неспособность к соблюдению собственного "Я", устойчивая интеллектуальная инфантильность, безоглядная эмоциональная отдача любой предлагаемой ситуации — основа успешности артистической карьеры; и все звания, премии и награды как раз и отмечают честность этой природной душевной мимикрии.

Идеальный актёр — идеальный исполнитель. И только исполнитель: при всей своей харизматичности, красоте заученных поз и крылатости знаменитых фраз, он навсегда ложный лидер — до старости оставаясь ребёнком, не способным к пониманию ответственности за сказанное и представленное согласно поставленной задаче и выстроенной мизансцены. Отсюда неспособность артиста жить вне бутафории, вне щадящей его слабости и покрывающей обаятельный эгоизм богемно-театральной среды.

Педагог. Актёр, технически совершенно владеющий профессией, любящий её, но не справляющийся с критическим контролем собственного разума, на сцене эмоционально холоден, школьно сер, скучен. Его игра всегда в рамках освоенных приёмов, в пределах ремесленничества, так как его талант — талант анализаторский, его психические усилия центростремительно направлены на усвоение, а не на отдачу вовне. Для педагога его профессиональный интерес, его исследовательская страсть замкнуты в кухню профессии, он живёт уроками, этюдами и репетициями, а сидящая в зале публика — не более, чем ритуальный фон завершения его лабораторных трудов. Педагог — нянька, гувернант, ментор и хирон, "мусьё" и Арина Родионовна, без него на сцене самодеятельность, неряшливость и разложение.

Педагог — лидер, но лидер внутренний, оперативный, так как его унтер-офицерское лидерство не знает стратегических задач.

Режиссёр. Тот же дирижёр, тот же балетмейстер. Профессия, не имеющая конечного определения. Наверное, главное в режиссёре — его энциклопедические знания. Как композитор инструментом, так драматический режиссёр, для начала, обязан владеть актёрской школой, а его коллеги — оперный постановщик и балетмейстер, кроме того же искусства перевоплощения, должны ещё знать технику пения и школу классического или народного танца, плюс читать партитуру. К тому же режиссёру необходимо иметь представление об акробатике и военных искусствах, литературных течениях и истории живописи, политических системах и религиозных канонах. Что сверху?

Собственно режиссура — приёмы превращения драматургии в массовое действо, со всеми, ещё от античных жрецов неизменными ритуалами провождения посвящаемого зрителя-неофита в братья-соавторы. Соавторы чего? А разного, это тема отдельная, здесь опускаемая.

Проще сказать, режиссура есть разновидность психотерапии: грамотный постановщик спектакля, на основе избранной им литературной и музыкальной драматургии, проектирует и создаёт последовательный ряд психологических ситуаций, в финале которых зритель переживает катарсис. У неграмотного же режиссёра зритель, в лучшем случае, испытывает шок, или же, что гораздо чаще, простое разочарование.

Создание, обучение и воспитание профессионального постановщика дело кропотливое, дорогостоящее, овладение этой профессией требует никак не менее десяти лет одного только ученичества, поэтому лишь "тоталитарная" система Советского Союза смогла поставить "массовое производство" режиссёров, в достатке обеспечивая кадрами себя и дружественные страны. Советская режиссёрская школа русского психологического театра стала уникальным явлением мировой культуры, на которую с завистью смотрели Запад и Восток: одно дело гениальные личности, которые изредка рождаются, где Бог пошлёт, другое — высочайший общий ремесленный уровень, методически доступный даже среднему таланту.

И ещё: режиссёр, закулисный творец, создающий для нации героев, не может не радоваться славе их воплотителей, как отец родной не способен ревновать, тем более конкурировать со своими детьми.

Режиссёр — вот тот лидер, под которого строится вся пирамида театра, определяется репертуар и формируется труппа. А ещё советский период уникален тем, что насилием (!) власти практически все социальные слои могли, точнее — должны были причащаться классическому искусству, доступному в противостоящем нам тогда обществе "эксплуатации" и "потребительства" только финансовой элите. За тридцать копеек любой школьник и студент мог и должен был смотреть "Короля Лира", "Лебединое озеро", слушать "Хованщину" и "Первый фортепьянный". Огромный государственный аппарат занимался просвещением и разъяснением для крестьян и рабочих, школьников, студентов, для медиков, животноводов и инженеров основ мирового культурного наследия, "нашедшего окончательное этическое и эстетическое воплощение в соцреалистическом искусстве" побеждающего коммунизма. За всеми теми перегибами, мы можем, увы, теперь только с "рабской" ностальгией вспоминать о самой читающей, самой балетоманной стране, с болью и ужасом понимая, чего лишены наши дети и внуки.

И как же всё разом вдруг рухнуло, почему бунт ведомых-исполнителей против лидеров-организаторов произошёл так легко и слаженно, словно бы и не стихийно? Вряд ли всё удастся списать на общие политико-управленческий и экономический кризисы периода начала "Perestroyki", ибо культура, как явление не совсем материальное, живёт достаточно самостоятельно, не так наскоро завися от кошелька или маузера — вспомнить те же ленинградские блокадные аншлаги. Нет, сегодняшняя клетка для публики явно была продумана заранее, точно рассчитана, аккуратно исполнена, и теперь она крепка и надёжна, иначе бы Цахес-Плохиш так не откровенничал.

Начиналось же всё внутриконфессионно и, как бы, вполне "естественно": стало отходить в иной мир поколение мастеров, из рук в руки унаследовавших Русский реалистический театр от его создателей, мастеров, чьё национальное творчество, пробившееся сквозь РАПП и меерхольдовщину, было закреплено Великой Победой.

Друг за другом нас покидали Туманов, Герасимов, Захаров, Гончаров и Товстоногов, так что ГИТИС, ВГИК, ЛГИТМИК и другие ВУЗы буквально в несколько лет поменяли свой кадровый состав. Именно тогда-то союзные и республиканские министерства начали активно заполнять освобождающиеся места режиссёров и педагогов артистами.

Народные и лауреаты, любимцы и кумиры, но всё равно — только артисты стали набирать курсы будущих постановщиков, и учить их тому, чего не знали, не могли знать априори. В результате качество, да и количество знаний выпускников сегодняшней РАТИ невозможно даже попытаться сравнить с тем, что в своё время давал ГИТИС! Ну, а далее русская режиссёрская школа разрушалась уже на местах: "Если я сыграл Мольера, станцевал Спартака, спел Отелло, то разве ж не смогу изобразить Любимова, Григоровича или Покровского"?.. И медсестра взялась за скальпель....

Для сформировавшейся к концу "застоя" вокруг ведущих театральных журналов группировки театроведов и критиков, раскрутка актёров была самой простой, краткой и гарантированной самораскруткой.

Не требующие глубокой вспашки клише из учебника с пересыпкой брежневскими цитатами для "совкового быдла", плюс карманная интеллигентская фигушка — и сам критик грелся в лучах блаженно-обложечной улыбки "вечного ребёнка". Психология артиста абсолютно беззащитна перед лестью, и через сладкую похвалу "шёлковы бородушки" и "миленькие буратиночки" зажигаемых звёзд доверчиво льнули к добрым, так всем в них восхищающимся кречетовым, уральским и швыдким, параллельно копя злобу против вечно что-то требующих и тянущих жилы"карабасов-барабасов".

Потаканием естественному для актёрства тщеславию, восхвалением их вокально-танцевальной любительщины, соблазнами облегчаться от систем и канонов классики в "экспериментаторстве", "модерне" — взламывались профессиональные критерии, хранившие незыблемость границ тех самых трёх основных театральных профессий. Но, история потому и наука, что в ней всё экспериментально повторяется! Как все активисты революций, актёрские атаманы и батьки довольно скоро исчезли за ненадобностью. В ходе незамысловатой двухходовой рокировки, к управлению театрами, как всегда, пришли совсем не те, кто шли: творческий режиссерский диктат сменился на диктат административный.

И так, крича о вольности, куклы сменили кукловодов.... Нет, внешнее представительство Табаковых, Ширвиндов, Калягиных и Дорониных продолжается, и будет продолжаться, ибо эти имена не просто священны как знаки прошлой славы, но и удобны как "бархатные" знамёна "сохранённой традиции", под которыми, правда, теперь маршируют совсем другие солдаты и в совсем другом направлении. Ибо сегодняшний лидер театра — Директор-худрук ... бухгалтер-идеолог и балетмейстер-завхоз....

Именно для прикрытия этого, невиданного доселе мутанта и оставлены в креслах Лавров и Ульянов, без сомнения, с самыми благими намерениями унисонно бормочущие, что де "раз нет хороших режиссёров, то, чем театр отдавать плохим, пусть лучше мы, а спектакли будут ставить приглашённые". Да только куда ж они делись — хорошие-то? Не вашей ли "классовой солидарностью" тысячи специалистов ушли из профессии или уже не выучились на неё?.. А ведь в начале бунта редкий артист, дорвавшийся до роли руководителя, сумел не соблазниться и не сымитировать режиссёрское творчество, смог удержаться от того, чтобы не пощёлкать хлыстом над своими же собратьями.

Самые мудрые, вроде Майи Михайловны, тихо брали "рабов", и тогда, например, провалившаяся в Москве "Анна Каренина", профессионально переставленная Натальей Рыженко, имела достаточно долгую сценическую судьбу в Новосибирске. Менее же умные искренне пытались из наработанных стереотипов отыгранных ранее чужих спектаклей и фрагментов своей мышечной и эмоциональной памяти составлять "Кухню" или "Трёх сестёр".

Кстати, когда в своё время "новые русские" понесли в театр пробные деньги, то, естественно, они отдавали их самым заметным, самым видным из зала лицам. И, понятно, что чаще всего это оказывались конферансье: хороший костюм, грим, подсветка, умные и ловкие тексты, проверенный ракурс, да и на "ты" с остальными звёздами! И сколько же тогда спектаклей, фильмов, программ, сиявших и звеневших в афишах и титрах портретами и голосами всенародных кумиров, благополучно провалилось, оставив только пшиковый запах сожженной бумаги?

Обжегшись на раскрученных, раззвученных именах самоназванных "руководителей", в общем-то, реально перспективных проектов, горе-инвесторы до сих пор дуют на воду, и, действительно, замечательная идея-возможность поддержать отечественный театр в самый страшный для коллективных видов искусства период, оказалась упущенной.

Впрочем, попечительство, как и актёрское худруководство, живо и живо громко — с "никами", "олимпами", жёлто-глянцевыми скандалами и судебными разбирательствами, — но! — на весьма определённых условиях: и частным, и "честным" капиталами, по строгому благословению министерства культуры (теперь ФАККа), поддерживается только откровенно деструктивное искусство.

Почему? Да потому, что после развала русской школы режиссуры, после крушения творческого руководства театрами, наступил третий, завершающий этап — тотальная замена психологического реализма формалистскими шоу: "Аида" в телогрейке, клон Достоевского, канкан под Мусоргского, пионерка-проститутка на 60-летие Победы....

Рассаженные Швыдким директора государственных театров в поделённой на зоны стране обеспечивают работой несколько мобильных бригад имени Детей лейтенанта Шмидта, состоящих из "столичных" московско-питерских режиссёров, стенографов, осветителей и балетмейстеров, наскоро тиражирующих по городам и весям свои постановки.

Слаженная система "разводов" этих бригад, необъяснимая экономическими соображениями величина их гонораров, заорганизованная пресса, цензурированный телеэфир, очередь за "масками" и прочая реклама строго ограниченного круга лиц, позволяют совершенно искренне подозревать естественную для нашего времени и нашей страны коррупционную систему.

По "непроверенным слухам" "откат" постановщиков варьируется от 25 до 50 %. Однако, эта "непроверенность" вполне даже может обернуться "проверенностью" — ведь после того, как министр Соколов и телеведущий Пушков вдруг внесли зажжённую свечку в самый тёмный уголок ФАККа, эту тему так просто теперь не закроешь. Ну, да ладно, коррупция не может существовать или же не существовать в одном, отдельно взятом министерстве, болезнь эта, увы, наша общая, но, особенность в том, что в данной развёрнутой сети нет только материальной составляющей.

Здесь слишком выпирает скелет антинациональной, государстворазрушающей заданности, впрочем, достаточно честно декларируемой швыдковским ток-шоу. Ведь никакими воровскими целями не объяснить всё новые и новые антиэстетические, извращенческие с точки зрения нормального большинства, и колоссальные по затратам постановки на главных сценах страны монстров-однодневок, не выдерживающих и пяти представлений на публику, никак не оправдать ковровый пиар содомии, блуда и садизма, обезьянническое восхваление бродвейских обносков, если не учитывать, что, кроме приятного "отката", бригады Детей лейтенанта Шмидта позволяют с одного кресла контролировать репертуар всех Российских театров, монополизировать мощнейший способ воздействия на общественное сознание, в том числе — или самое страшное? — с возможностью по своему усмотрению влиять на процесс духовного формирования подрастающих поколений.

"Бархатная культурная революция в Новосибирске будет продолжаться", — заявил прямой ставленник Швыдкова на должность директора нашего прославленного в прошлом академического театра оперы и балета Борис Мездрич в интервью, даваемом тележурналисту Максименко, по поводу провала в прокате великого "Риголетто", искалеченного в угоду вкусам сексуальных меньшинств заезжим питерским режиссёром. И продолжил о том, что театр готовит на музыку Шнитке и либретто Ерофеева премьеру оперы "Жизнь с идиотом": "Это будет элитарная постановка. ...

Элитарность заключается хотя бы в том, что будет употреблена ненормативная лексика". Забавный, однако, человек, этот бывший геолог-балетоман, а ныне директор одного из крупнейших в мире театров: как будто публика, интересующаяся оперным искусством или хотя бы смотрящая теле-шоу, не знает, что литератор Ерофеев тем только и известен, что употребляет в своих текстах эту самую ненормативную лексику.

Когда уже на третье представление "элитарного" спектакля оказалось невозможным распространить билеты (ведь зачем платить триста-пятьсот рублей, когда всякий желающий может вдосталь наслушаться матов в трамвае всего за шесть), то, объясняя невиданные до того провинциалами постановочные расходы, дирекция заявила о том, что спектакль, де, поставлен на немецкий грант и изначально предназначался для показа в просвещённой Германии. Думается, что ещё не достаточно отполированным "культурной бархоткой" сибирякам просто не дано понять, как же это нужно ненавидеть фашистов, чтобы и через шестьдесят лет продолжать мстить им — за деньги их внуков, показывая этим внукам такое ... элитное. И, вроде бы, ладно, раз не наша валюта, то и не наши проблемы, куда она выброшена, но!

Но! Зачем при этом неутомимыми и неутолимыми мстителями используются "брэнды" — "Русская культура" и "Государственный академический"! То есть, зачем идёт наглая профанация титула "Русский театр" и дерзкое присвоение того всемирного уважения к нашему национальному искусству, веками, из поколения в поколение, нарабатываему гениями Руси-России-СССР?

Ну не может, не должно государственное представительство быть частным делом группы "доверяющих" друг другу чиновников и художников, особенно после того, как опытно (ногами) уже доказано, что вкусы этого местечкового объединения абсолютно противоположны вкусам большинства населения представляемой страны!

В столице низы не могут, а, главное, верхи не хотят жить по-прежнему, и по всей стране летит обнадёживающая цитата из выступления Александра Соколова в эфире телеканала ТВЦ: "...Тут начинается сфера полномочия агентств. Там происходят все рассмотрения заявок, рассматриваются приоритеты. Есть противоречие, потому что и есть это продолжение госполитики: на что конкретно эти деньги идут. Можно же выбрать проект перспективный для государства, а можно — проект, за который в конверте принесут "откат"".

В Москве, естественно, всегда "выбирали" то, что "выбирали". И, так же естественно, в Новосибирске за мертворождёнными "Молодым Давидом", "Риголетто", "Жизнью с идиотом" следовала грандиознейшая "Аида", настолько извращённая всё теми же Детьми лейтенанта Шмидта, что в антракте, уже не тёмные провинциалы, а и наглядевшаяся вдоволь и всякого столичная публика из Кремлёвского дворца буквально валом валила через ворота Кутафьей башни. Может быть, кого-то теперь заинтересует — чего ж тогда стоила (в прямом и переносном смысле) в свете слов Соколова "национальная" премия "Маска" за сие, опять же, совершенно безумное по затратам и изначально никому не нужное уродство, в котором, как выразилась Архипова, "Аида в телогрейке душу не греет"?