Легендарные электроклавиши. Том Оберхейм и его синтезаторы. Часть 2

Окончание, начало ЗДЕСЬ

"Запомните слова старого человека: можно стать инженером, можно стать бухгалтером, но по-настоящему счастливы вы будете только тогда, когда будете делать великую музыку. Может, все скажут, что ваша музыка - дерьмо, но если вы верите в неё, вы обязаны продолжать. А может, это на самом деле дерьмо, и вы осознаете это и сделаете следующий качественный рывок. А может, только дерьмовая музыка и становится популярной. Музыка способна стать тропой к великой жизни. Такой она стала для меня".

Том Оберхейм, лекция в Red Bull Academy, 2008

С 1979 по 1981 год фирмой Oberheim Electronics было реализовано 800 экземпляров OB-X, так и не сумевшего потеснить с пьедестала своего конкурента, лидера синтезаторного рынка от SCI: для того, чтобы превзойти Prophet 5, новому продукту необходимо было иметь больше "козырей". Одним из таких козырей была функция кроссмодуляции, которая не применялась в последующих моделях серии ОВ. Она активировалась путём нажатия на кнопку X-Mod и позволяла модулировать второй осциллятор при помощи первого, благодаря чему возникал характерный эффект кольцевой модуляции. Кроме того, в конструкцию синтезатора было заложено полифоническое портаменто, которое получило самые восторженные отзывы в музыкальных журналах, а также унисон для создания "исполинских" монофонических партий: звук при активации унисона делался настолько мощным, что можно было сжечь динамики безо всяких усилий. Но главный продукт Дэйва Смита уверенно держался на позиции лидера. ОВ-Х проигрывал ему в модуляции: у Phophet 5 она была мощнее, тем самым диапазон тембров, которые можно было благодаря ей получить, был шире. Надо заметить, что оба инструмента были весьма дорогими, и неудивительно, что OB-X не смог отнять корону лидера у своего конкурента. Впрочем, как неоднократно подчёркивали и Смит, и Оберхейм, в начале 80-х годов их намного больше беспокоила экспансия японских производителей, которые в отличие от американских фирм, старались удешевить свою продукцию и сделать её доступным как можно более широкому кругу потребителей. Так, например, в 1981 году компания Korg Inc. вышла на американский рынок со своим синтезатором Korg PolySix, который не создавался японцами в качестве непосредственного конкурента ведущим синтезаторам того времени, а просто предлагал музыкантам почти те же возможности, но по значительно более доступной цене, за что сразу же получил прозвище "Prophet 5 для бедных". Несмотря на то, что Oberheim OB-X вряд ли может потрясти воображение сегодняшнего клавишника списком своих функций, у него имелось весомое достоинство: он звучит фантастически, ошеломляюще, массивно даже по современным меркам. Многие клавишники (например, Гари Ньюман) с точки зрения звучания выделяют именно Oberheim OB-X среди всех когда-либо выпущенных аналоговых синтезаторов. Модель использовали Кенни Кёркленд, Tangerine Dream, Жан-Мишель Жарр, Ultravox, Херби Хэнкок, Чик Кориа, Тайрон Дауни из группы Боба Марли, Энди Най из группы Михаэля Шенкера, и многие другие музыканты. Тем не менее, для Тома Оберхейма настало время серьёзно задуматься об апгрейде своей флагманской модели.

STYX Too Much Time On My Hands (Tommy Shaw) 1981 #9 US

Последний из четырёх мультиплатиновых релизов чикагской команды, альбом Paradise Theater представляет собой концептуальную пьесу, поставленную на вымышленной площадке их родного города – некогда знаменитой, но ныне заброшенной. А заодно – и метафору американской мечты. Несмотря на такой необычный сюжет, в котором воплотилась страсть Денниса де Янга к театрализованности, и разительный контраст с идеями предыдущих работ группы, получилась связная подборка песен, начиная с резкой Rockin’ The Paradise и заканчивая попсовой Too Much Time On My Hands.

THE PRODUCERS What She Does To Me (Wayne Famous/Kyle Henderson/Bryan Holmes/Van Temple) 1981 #61 US

Эта пауэр-поп группа из Атланты была бы ничем не примечательна, если бы в ней не играл, наверное, самый необычный исполнитель на синтезаторе, Уэйн Феймос (Wayne Famous, Wayne McNatt). Работавший сессионщиком, Макнатт-Феймос, продал свой Hammond B3, чтобы приобрести синтезатор, и, полный решимости не прозябать на заднике сцены, обратился к своему тёзке, калифорнийскому инженеру Уэйну Йентису, с тем, чтобы тот несколько видоизменил корпус ОВ-Х, чтобы клавишнику с надетым на плечи инструментом было удобнее им управлять. Выступать пару часов, таская на шее 45-фунтовый аппарат, связанный с усилителем двумя 48-жильными кабелями – непростое занятие, и Феймосу впоследствии пришлось серьёзно лечить травмированный позвоночник.

RUSH Subdivisions (Geddy Lee/Alex Lifeson/Neil Peart) 1982 #27 UK #105 US

После своего эталонного альбома 1981 года Moving Pictures, Rush, в полной мере поддавшись тогдашней моде на электронику, добавили ещё больше клавишных, гораздо больше: их многолетняя концертная "открывашка" Subdivisions, печальная сага о социальном расслоении и одиночестве в современном мире, буквально утопает в них. Армия поклонников канадцев раскололась пополам: для некоторых фанатов аранжировки, в которых гитара Алекса Лайфсона была несколько "отодвинутой", оказались равносильными ереси.

NENA Nur Geträumt (Jörn-Uwe Fahrenkrog-Petersen/Nena Kerner/Rolf Brendel) 1982

Восхождение западно-берлинской группы Nena началось с первого же их появления на телевидении - произошло это 17 августа 1982 в популярной немецкой телепрограмме Musikladen (аналог британского Top of the Pops). Это выступление произвело сенсацию, а Нена, то есть Габриэла Кернер, затянутая в облегающую мини из красной кожи, стала настоящим секс-символом западногерманской поп-сцены. Неудивительно после всего этого, что дебютный сингл Nena, Nur Geträumt, вошёл в верхнюю десятку чартов всех немецкоязычных стран Европы, причём в одной только ФРГ провёл на пиковой второй позиции семь недель. Нужно, правда, отметить, что этим дебютным успехом группа была обязана не только своей сексапильной вокалистке, но и самой композиции - Nur Geträumt представляла собой великолепный образчик "восьмидесятнического" синтипопа, с заводной мелодией, прекрасным звучанием электроники и сильным ритмом. Так что взлёт Nena вряд ли можно назвать незаслуженным, и этот успех в конечном итоге сделал её одной из самых коммерчески успешных немецких поп-групп всех времён. Следующий сингл группы, 99 Lüftballons, умудрился забраться на вторую (!) строчку хит-парада США – невиданное дело для оригинальной немецкоязычной песни. Клавишник и основной композитор группы – известный немецкий музыкант и продюсер Уве Фаренкрог-Петерсен (Jörn-Uwe Fahrenkrog-Petersen, 10.03.1960) после распада Nena в 1987 году перебрался в Штаты, где засветился в проекте Voodoo X вместе с Жаном Бовуа, одним из немногих темнокожих музыкантов в хард-роке.

AMBROSIA How Can You Love Me (David Pack/Joe Puerta) 1982 #86 US

Пик популярности радиоформатного мелодичного софт-рока этой калифорнийской команды, с обилием клавишных, вокальных гармоний и элементами арт-прогрессива, пришёлся на 1978-1980 годы, когда их пластинки балансировали вблизи лучшей двадцатки Billboard, пара синглов побывала в первой тройке чартов, а сама группа даже была номинирована на Grammy. Впрочем, долго купаться в лучах славы Ambrosia не пришлось: альбом 1982 года прошёл незамеченным, а обескураженные музыканты вскоре официально заявили о распаде группы. В ролике два клавишника: Крис Норт – за хаммондом, а за фортепиано – пианист-виртуоз Брюс Хорнсби (Bruce Randall Hornsby, 23.11.1954), не участвовавший в записях, а подменявший Дэвида Льюиса во время гастрольного тура. Через четыре года он станет знаменит благодаря лидеру американских чартов, заглавной песне дебютного альбома The Way It Is, за который Хорнcби и его группа The Range получат Grammy. Короткая синтезаторная вставка на ОВ-Х в его исполнении – с отметки 2:48.

YES Owner Of A Lonely Heart (Trevor Rabin/Jon Anderson/Chris Squire/Trevor Horn) 1983 #1 US #28 (#9 в 2012) UK

Присутствие в студии Джона Андерсона, согласившегося на участие в записи в последнюю минуту, гарантировало, что этот экстраординарный релиз выйдет под "маркой" Yes. Крис Сквайр, Алан Уайт, плюс вернувшийся клавишник оригинального состава Тони Кей (Tony Kaye, Anthony John Selvidge, 11.01.1946) – это вне всяких сомнений можно было назвать Yes, однако альбом 90125 разительно отличался от всего, что было раньше. Ни на что не похожие, вызывающие восторг композиции, уникальный саунд… а виной тому – гитарист из Южной Африки Тревор Рэбин, "открытый" бывшим вокалистом (и оставшимся в группе продюсером) Yes Тревором Хорном. Не исключено, что металлический рифф Рэбина, легший в основу супер-хита Owner Of A Lonely Hearts, поначалу вызвал у поклонников со стажем неприязненную гримасу, но зато в немалой степени благодаря ему Yes смогли штурмом взять 80-е. На композицию был снят видеоряд, признанный каналом VH-1 "одним из 100 худших музыкальных роликов в истории рока": бирюзовые треники Андерсона, жилет путевого обходчика Рэбина и декорации – им подстать. Ужаснувшись, босс Atlantic Records Ахмет Эртегюн пригласил Обри Пауэлла и Сторма Торгерсона в качестве режиссёров нового видеоклипа, сокращённая версия которого попала в жёсткую ротацию на MTV. Большинство клавишных партий альбома записал не Кей, а Рэбин, в том числе - упругий звук "струнных" и "оркестровое" стаккато – с помощью семплера Fairlight CMI.

Более компактной, лёгкой (16 кг) и надёжной, адресованной прежде всего тем музыкантам, кто сцену и живые выступления любит больше, чем студию звукозаписи, стала (1980 год) следующая версия синтезатора – четырёхоктавный Oberheim OB-SX (2-4-6 голосов).

Это был пресетный синтезатор, содержащий 48 фабричных патча (три банка по 16). Эти патчи можно изменять, но функции сохранения пользовательских пресетов в синтезаторе не было. Поздние версии синтезатора хранили 56 патчей, и сменили цвета корпуса с чёрно-серой гаммы на ставшую с 1981 года стандартной для "классической серии" OB расцветку "чёрный с тонкими голубыми полосками", получив те самые черты, на основе которых многие поклонники музыкальных синтезаторов с первого взгляда отличают инструмент Oberheim от других его современников.

   В начале 1981 года был выпущен объект вожделений многих современных электронщиков, модернизированная версия ОВ-Х, модель Oberheim OB-Xa (5995$), собранная на микросхемах Curtis (CEM3340VCO, CEM3320VCF, CEM3360VCA, CEM3310EG). Несмотря на такую радикальную смену компонентов, значительного изменения характерного саунда в худшую сторону не последовало — OB-Xa, как и его предшественник, отличался удивительно мощным и богатым звуком. Смена компонентов сказалась на том, что OB-Xa стал по-настоящему концертным инструментом: он был легче своего предшественника и в гастрольных переездах показал себя с более надёжной стороны. Главной новинкой OB-Xa была появившаяся возможность разделения клавиатуры на две части и наложения двух полифонических звуков, например, тембра для аккомпанемента и тембра для соло. Учитывая возможность сохранения восьми таких пресетов, эта функция по тем временам производила настоящий фурор.

Любой удачный вариант редактирования теперь можно было сохранить в 32 патчах (4 банка по 8). Крутизну фильтра можно переключать между 12 и 24 дБ/окт (с 2-х полюсного фильтра на 4-х полюсный), что позволяло создавать интересные звуковые краски, например, при использовании фильтра четвёртого порядка получался типичный "муговский" саунд. Кнопка кроссмодуляции была заменена: теперь на её месте находился переключатель, который назначал огибающую фильтра на изменение высоты тона второго осциллятора, благодаря чему создавались классические "вопящие" звуки.

В конструкцию панели контроллеров OB-Xa также были внесены значительные улучшения. Регуляторы, расположенные слева от клавиатуры, теперь могли использоваться для независимой модуляции каждого осциллятора и части, назначенной на клавиатуру в режиме "split" или "layer". Кроме того, в OB-Xa было три генератора низкой частоты: один располагался на панели контроллеров, а два других LFO — на соответствующих голосовых платах. Несмотря на то, что на основной панели имелся только один набор регуляторов, каждая половина наслоённой или разделённой части могла иметь собственные установки модуляции. Разработчики также расширили диапазон функций контроллеров. Например, регулятор Speed мог использоваться для преобразования формы волны, а регуляторы Transpose и Pitch Bend управляли вторым осциллятором, что было в особенности эффективно при синхронизации осцилляторов или при значительной расстройке одного осциллятора относительно другого. Наличие этих и других им подобных "мелочей" свидетельствовало о том, что серия OB вошла в период зрелости.

Владельцам OB-X для редактирования тембров требовалось предварительно войти в соответствующий режим, который активировался путём нажатия на специальную кнопку. На OB-Xa, в отличие от его предшественника, все регуляторы были активны по умолчанию. Создав новый тембр, музыкант мог его сохранить в память инструмента. Редактирование происходило с высокой степенью точности. При повороте регулятора происходило добавление или вычитание значения относительно той величины, которая хранилась в памяти. Это был более удобный способ работы по сравнению с тем, что был реализован в синтезаторах Roland Jupiter-8 или SCI Prophet 5, где происходил скачок значения редактируемого параметра на физическую величину, на которую устанавливался соответствующий регулятор. Работая на OB-Xa, музыкант имел возможность стереть значение и просмотреть настоящую установку: для этого ему требовалось повернуть регулятор полностью влево и затем полностью вправо. А для тех энтузиастов звукового дизайна, кто не боялся строить тембры "с нуля", даже был предусмотрен переключатель, который отсоединял модуль программатора.

Стоит также отметить функцию автоматической настройки, которая была реализована в OB-Xa. Эта функция не только работала быстрее, чем в Prophet 5, но и была, выражаясь современным языком, гораздо более "дружественной" по отношению к пользователю. Она работала следующим образом: после нажатия на кнопку настройки синтезатор начинал проверку всех голосов, и этот процесс отображался на светодиодных индикаторах. Можно было сразу определить, какие голоса не были настроены (соответствующие индикаторы продолжали гореть после окончания проверки). Если строй того или иного голоса начинал плыть, то процесс настройки занимал некоторое время, что также вполне адекватно отображалось при помощи светодиодов (автотюнер словно бы "зависал" над голосом во время проверки, и можно было сразу определить, что с ним будет проводиться дополнительная работа). Эта система понравилась многим пользователям, и отзывы о ней были самые положительные.

Внутри устройства имелись регуляторы панорамы для каждого голоса. В синтезаторе появилась возможность сброса патчей на магнитофон, для чего имелись два выхода (с высоким и с низким уровнем) и вход. В наши дни распространено использование для этих целей аудиовозможностей компьютеров, и в интернете можно найти wav-файлы с пресетными патчами для многих инструментов, в том числе для OB-Xa.

Также на задней панели OB-Xa располагались три разъёма для педальных переключателей (Sustain устанавливает стадию затухания всех огибающих на максимум, Hold работает как обычный сустейн, третий разъём используется для переключения патчей) и два разъёма для педалей (модуляция LFO, располагающегося на панели контроллеров, и управление частотой среза фильтров всех голосов).

За время производства (до появления в 1983 году OB-8) OB-Xa претерпел несколько модернизаций, в результате которых память была увеличена до 120 патчей. Выбор дополнительных звуков осуществлялся путем удерживания переключателей банков и нажатия кнопок от 1 до 8. В те времена ещё не существовало возможности ввода названия патча в таком виде, в каком оно сразу бы вызывало соответствующие ассоциации, поэтому, например, удерживая переключатели банков A, C и D и нажав на кнопку 5, клавишник создавал патч под названием ACD5, название которого мало о чём говорило. Нередко музыканту было необходимо прикладывать определенные усилия, чтобы вспомнить, что именно он запрограммировал в тот или иной патч.

Компания Тома Оберхейма с выпуском OB-Xa, на который начался массовый спрос, вернула себе статус лидера отрасли. Новый синтезатор использовали Electric Light Orchestra, Майк Олдфилд, Стиви Никс, Жан-Мишель Жарр, Tangerine Dream, Алан Парк и Дэйв Кук из группы Клиффа Ричарда, Майлз Дэвис, Вангелис, Thompson Twins, Джордж Майер из группы Мита Лоуфа и многие, многие другие. В целом Oberheim OB-Xa – это классический синтезатор начала 80-х, со своими плюсами - уникальным звуком, с богатыми исполнительскими возможностями, качественной отделкой и удобной эргономикой, но не без недостатков, среди которых – отсутствие в голосовой архитектуре кроссмодуляции, то есть модуляции первого VCO вторым, не решённая проблема термостабильности и необходимость частой подстройки, а также весьма крупные габариты (101.6 х 50.8 х 15.24 см).

С июня 1982 года у инструментов третьей редакции Oberheim OB-Xa появилось новшество, которое в момент своего появления, как предполагали дизайнеры фирмы, должно было стать серьёзным конкурентным преимуществом продукции Oberheim перед остальными игроками рынка электромузыкальных инструментов. Речь идёт о возможности синхронизации синтезатора с другим оборудованием Oberheim и связке электронных инструментов в единую студийную полифоническую систему. С этой целью на задней панели синтезатора появился 37-контактный разъём D-Sub собственного, очень быстрого, интерфейса Oberheim System.

Это название, по-видимому, берёт начало в 1978 году, когда в результате сотрудничества Oberheim Electronics с калифорнийской фирмой 360 Systems была выпущена пробная партия двухмодульного гитарного эффекта Slavedriver/SEM, который, впрочем, не обрёл признания у музыкантов из-за сложности программирования. В сущности, интерфейс Oberheim System на ленточном кабеле являлся шиной процессора Z80; с помощью него OB-Xa линковался с другим OB-Xa, цифровым полифоническим секвенсором Oberheim DSX (1995$), усилителем мощности 700 Professional (895$) и ритм-машиной Oberheim DMX (2895$). Последняя сама по себе была весьма заметным явлением на рынке музыкальных инструментов. В 1980 году (продажи стартовали в 1981 году), вдохновившись продукцией фирмы Роджера Линна Linn Electronics, в частности, абсолютным новшеством на момент своего появления, драм-машиной LM-1, с возможностью программирования цифровых семплов ударных, Оберхейм создаёт не просто очередной клон LM-1, а самобытный инструмент, который предоставлял целый ряд возможностей "оживления" цифровой машины: барабанные дроби, ритмические сбивки, свинг — в общем, всё то, что позволяло устройству сымитировать исполнение ритмических партий живым ударником. Главный же плюс заключался в её звучании — плотный, крайне реалистичный звук драм-машины Oberheim DMX и обеспечил аппарату отличные продажи. Среди пользователей DMX были Eurythmics с их главными хитами, The Chemical Brothers, Майк Олдфилд, Джордж Харрисон, ZZ Top, Херби Хэнкок, The Cure, а также целый ряд ключевых исполнителей "золотой эры" хип-хопа, таких, как Run DMC.

Однако довольно скоро, в силу ряда событий, Oberheim System превратилась в технологический артефакт. Этими событиями была череда инженерно-конструкторских разработок, результатом которых стало рождение предвестника повсеместного вторжения цифровых инструментов - универсального цифрового интерфейса, MIDI.

MIDI

К началу 80-х годов индустрия синтезаторостроения находилась в расцвете — электронные музыкальные инструменты из сложноуправляемой системы ящиков, каждый из которых был размером с холодильник, превратились в относительно компактные приборы с удобным управлением. Однако если музыканту требовался сложный звук, состоящий из двух одновременно играющих инструментов, а это - не экзотика, а вполне распространённая практика, то единственным выходом для него была игра обеими руками на клавиатурах двух синтезаторов. Теперь предположим, что исполнителю нужно, чтобы звучали три тембра? Или для исполнения партии задействованы все десять пальцев сразу? В студии, конечно, можно записать одну и ту же партию на разные дорожки многоканального магнитофона, сначала одним инструментом, а затем другим, но для концертного выступления или домашних экспериментов такой способ не годился. Кроме того, каждый синтезатор обязан был иметь собственную клавиатуру, что делало его дороже и значительно тяжелее (что особенно неприятно во время гастролей). На концертах тех времён часто можно было увидеть целые "крепостные стены" из синтезаторов — так музыканты выходили из ситуации. Многие инструменты той поры имели морально устаревшие CV/Gate интерфейсы, в которых напряжение (Control Voltage) определяло высоту звучащей ноты, а триггер (Gate) – сам факт нажатия клавиши, но это позволяло управлять лишь одним голосом инструмента, в то время как эпоха полифонических синтезаторов требовала более совершенного протокола передачи сигналов сразу нескольким голосам. Ко всему прочему интерфейсы CV/Gate в инструментах разных производителей были часто несовместимы друг с другом из-за различных стандартов управляющего напряжения. Все эти обстоятельства подтолкнули дизайнеров электроники к созданию разных способов управления одним синтезатором с клавиатуры другого, причём основной идеей была передача и хранение в памяти устройств не самого звукового сигнала, а закодированной в виде числа команды к синтезатору воспроизвести определённый звук. Поскольку микропроцессоры позволяют с лёгкостью производить цифровое общение, производители начали создавать собственные цифровые интерфейсы. Roland сделал DCB (Digital Control Bus) – интерфейс на 25-контактном разъеме, которым оснащались синтезаторы Roland Juno-60 и Roland Jupiter-8. Корпорация Yamaha разработала так называемый Key Code, этот интерфейс, имелся, например, у Yamaha CS70M и Yamaha CP30. У Sequential Circuits был свой интерфейс на четырёхконтактном разъёме. Были свои варианты и у других компаний (в основном на базе интерфейса RS 232), и даже некоторые музыканты (например, Херби Хэнкок или Гедди Ли) заказывали создание собственных интерфейсов и добавление их к стандартным инструментам.

Первые переговоры на тему единого стандарта, в которых участвовали основатель и президент Roland Corporation Икутаро Какехаши (Ikutaro Kakehashi, 梯郁太郎,07.02.1930), президент Sequential Circuits Дэйв Смит и Том Оберхейм, произошли в июне 1981 года на выставке NAMM. После выставки Смит и инженер его фирмы Чет Вуд (Chet Wood) разработали предложения по спецификации интерфейса под названием USI (Universal Synthesizer Interface). В октябре 1981 года на выставке в Японии произошла встреча представителей фирм Sequential Circuits, Oberheim, Roland, Korg, Yamaha и Kawai, на которой была представлена спецификация USI. В ноябре 1981 года Дэйв Смит официально представил USI на конференции AES, а в январе 1982 года на выставке NAMM фирма Sequential Circuits организовала встречу, которую посетили большинство производителей синтезаторов. На встрече выяснилось, что большинство компаний по разным причинам не хотят участвовать в деле создания единого интерфейса. После встречи, Sequential Circuits, Oberheim и японские фирмы (Roland, Korg, Yamaha, Kawai) решили продолжать совместную работу независимо от остальных. В марте 1982 года появилась третья версия предложений по USI, обогащённая новыми идеями японских фирм, в большинстве своем ведущими происхождение от Roland DCB. В июне 1982 года сотрудники Sequential Circuits создали четвёртую версию USI. Пришло время для официального названия интерфейса. USI было отвергнуто, поскольку слово universal (универсальный, всеобщий) могло вызвать юридические проблемы. Японцы предложили UMII (Universal Music Instrument Interface, по-английски звучит как "ты-мне" (you-me). Но, поскольку это название также содержало слово universal, Дэйв Смит предложил исправить его на MIDI (Musical Instrument Digital Interface, цифровой интерфейс музыкальных инструментов), с чем все и согласились. В октябре 1982 года была закончена предварительная MIDI-спецификация, и эту революционную для индустрии инновацию анонсировал широкой публике на страницах журнала Keyboard Magazine в своей колонке Роберт Муг. А в январе 1983 года в Анахайме, на выставке NAMM произошло соединение SCI Prophet-600 и Roland Jupiter-6 по MIDI, и оно заработало (в 2013 году Смит и Какехаши получили "техническую" Grammy за разработку технологии).

 Дэйв Смит демонстрирует работу протокола MIDI на выставке NAMM 1983 года, справа и слева от него – представители Roland Юкио Тамада и Джим Мазерсбо. (Фото из личного архива Дэйва Смита)

 Первая публичная демонстрация MIDI на NAMM 1983 года. Синтезаторы Roland Jupiter-6 и Sequential Circuits Prophet-600 соединены MIDI-кабелями. (Фото из личного архива Дэйва Смита)

Хотя фирмы совместно работали над MIDI, на рынке они по-прежнему являлись конкурентами. Поэтому некоторые фирмы добавляли собственные спецификации к MIDI, в отдельных случаях неверно интерпретируя существующие параметры (как по недоразумению, так и умышленно), в то время как все не связанные с MIDI компании критиковали этот интерфейс. В то же время, фирмы, связанные с MIDI, не могли раскрыть конкурентам все тайны. Например, Sequential Circuits планировала выпуск мультитембрального инструмента (Six-Trak) и предлагала внести необходимые для этого возможности в спецификации, но меньше всего хотела, чтобы об их планах узнали японские производители. Тем не менее, было необходимо скоординировать работы по MIDI-инструментам, и в середине 1983 года в Японии был сформирован комитет по MIDI-стандартам (JMSC). В августе того же года была обнародована спецификация MIDI 1.0. Также в 1983 году была сформирована Международная MIDI-ассоциация (IMA), однако она представляла пользователей, а не производителей, и не могла оказывать на них серьёзное влияние. Поэтому в июне 1984 года была сформирована Ассоциация MIDI-производителей (MMA). Сегодня без этого интерфейса инструменты обречены на роль аутсайдеров на рынке, хотя некоторые производители позволяют себе такую "роскошь" — например, компания Moog, которая выпустила в апреле 2008 года в качестве специального "ностальгического" предложения модель Minimoog Voyager в модификации Old School. А тогда, в середине 80-х, повлияв в целом положительно на развитие отрасли, появление MIDI поставило под вопрос само существование аналоговых синтезаторов: "аналоги" постепенно "оцифровывались", появилось много инструментов с цифровым контролем осцилляторов, затем с цифровыми осцилляторами, заменялись цифровыми элементами и другие узлы. Чем дальше синтезаторы уходили от аналогового звукообразования к цифровому, тем очевиднее становился факт того, что в скором времени большинство производителей встанут перед серьёзным выбором: либо переориентировать свои мощности на создание инструментов, отвечающих современным требованиям, либо остаться в истории. Проще говоря, цифровая эпоха вступала в свои права, обрекая аналоговых "динозавров" на вымирание.

Увидевший свет в 1983 году и выпускавшийся до 1985 года, самый массовый синтезатор фирмы, Oberheim ОВ-8, проданный в количестве 3000 экземпляров, являлся логическим продолжением OB-Xa и не очень от него отличался. Благодаря расширенному программному управлению, в операционной системе OB-8 удалось воплотить больше возможностей. Несмотря на по-прежнему внушительные размеры, инструмент весил 17,24 кг, что почти на 3 кг легче, чем OB-Xa, и работал стабильнее. Падение цен на комплектующие, произошедшее в те годы, позволило сделать его дешевле (4545$), в то же время, звук OB-8 не столь плотный, как у его предшественников по семейству. Сам Том Оберхейм считает, что причиной этому является лучшая стабильность строя OB-8; в этом вообще заключается одна из основных дилемм любого аналогового синтезатора, будь он одноголосный или полифонический. Однако некоторые пользователи винят в этом находящийся на пути сигнала пропускающий фильтр высоких частот с частотой среза 22 Гц, приводящий к фазовым искажениям в области частот нижней октавы инструмента, и предлагают различные способы модификации синтезатора для получения более плотного звука.

Как ясно из названия, OB-8 существал только в восьмиголосном варианте. Что касается новых возможностей, то осцилляторы инструмента дополнительно получили треугольную форму волны и возможность смешивания пилообразной и импульсной волн, а у LFO появилась возможность модуляции усилителя и число форм волны достигло семи (включая белый шум). Был добавлен арпеджиатор, с помощью которого можно было создать мелодический рисунок, арпеджио, из исходной последовательности нот или аккорда. Регуляторы панорамы для каждого из восьми голосов были вынесены на боковую панель, а переключатель защиты памяти — на заднюю панель. Количество патчей осталось таким же, как в поздних версиях OB-Xa (120), а число разделений и наложений было увеличено до 12 каждого типа.

Большинство OB-8 (кроме самых первых) имели MIDI-интерфейсы. Правда, инструмент имел возможность работы лишь по 1-9 MIDI-каналам и мог передавать не все команды. Сначала MIDI-разъемы размещались на боковой панели (противоположной той, на которой находятся регуляторы панорамы), затем были перенесены на заднюю панель. Следует отметить, что собственный интерфейс Oberheim System и возможность сброса данных на магнитофон были сохранены, несмотря на наличие MIDI-интерфейса, поскольку тогда ещё никто не знал, выйдет ли из MIDI какой-нибудь толк. 

Было применено и нововведение в области программирования: страничный доступ к параметрам. Быстрое двойное нажатие кнопки PAGE 2 переназначало большинство органов управления передней панели на выполнение других функций (на большинстве экземпляров OB-8, кроме самых последних, названия этих функций не указаны на панели, а только в руководстве пользователя). Среди этих функций: возможность отключения не поддающихся настройке голосов, расстройка генераторов в одноголосном режиме, управление параметрами LFO (например, отслеживанием клавиатуры) и портаменто (например, переключение плавное/ступенчатое). Здесь же находится управление MIDI-функциями.

Естественно, что за время производства синтезатора (а он выпускался до 1985 года) происходили улучшения операционной системы, последняя версия которой (B5) появилась во второй половине 1984 года. В этой версии действие педали сустейна передается по MIDI, также появилась возможность использовать OB-8 в качестве независимого MIDI-интерфейса для секвенсера DSX, при этом OB-8 может не воспроизводить ноты, передаваемые DSX, и не добавлять свою информацию к MIDI-выходу.

Нельзя сказать, что инструмент был лишён стандартных для синтезаторов того времени проблем, но можно с уверенностью утверждать, что он стоил своих денег. Для начала 80-х Oberheim OB-8 был великолепным универсальным инструментом, обладал отличным звуком и в одинаковой мере подходил как для исполнителей, так и для аранжировщиков.

KOOL & THE GANG Get Down On It (Robert "Kool" Bell/George "Funky" Brown/Charles Smith/James "J.T." Taylor/Dennis "D.T." Thomas/Curtis "Fitz" Williams) 1981 #3 UK #10 US    

Критики полагают, что одна из самых популярных и успешных фанк-групп 70-х, Kool & The Gang, стоит у истоков появления диско, да и вообще всей танцевальной музыки. Музыканты умело балансировали между ритмическим примитивом, пользующимся повышенным спросом у части слушателей, и подлинными музыкальными находками. Однако диско (который, как считают некоторые искусствоведы, был передовым локомотивом феминизма, кувалдой, разбившей цепи расовой сегрегации, а также имел сомнительную репутацию рупора гей-культуры) быстро вошёл в моду, и фирмы грамзаписи и радиостанции переориентировались на новый стиль, требуя и от фанк-исполнителей упрощения их музыки, чтобы гарантировать коммерческий успех, и именно диско задвинуло в тень олдскульный фанк Джеймса Брауна, Джорджа Клинтона и Kool & The Gang. Иллюзорность определила короткую судьбу жанра диско - сколь быстро мир заразился ритмом в 120 ударов в минуту, столь же стремительно он от него и устал: даже в чёрной городской среде в начале 80-х, как противодействие на музыку диско начало развиваться новое музыкальное течение хип-хоп, вернувшее в музыку изобретательную ритмику и осмысленные тексты. А белые парни (из которых особенно выделяются глобальные феномены – Red Hot Chili Peppers и Faith No More), добавив к фанковой основе – слэповому басу – скрежещущий гитарный рифф, стали основателями совершенно особого стиля, фанк-рока. Заклавишами – Кёртис Уильямс (Curtis "Fitz" Williams).

THE POLICE Invisible Sun (Sting) 1981/1983 #2 UK

Предпоследний альбом лондонского нью-вейв трио, навеянный книгой Артура Кестлера, моментально вырвался в лидеры британского рейтинга, в Штатах ему не хватило только одного шага, чтобы возглавить поп-чарты. Многих поклонников удивили гораздо более глубокие и серьёзные тексты новых песен, в которых группой впервые затрагивалась политические темы. В очаровавшем поколение саунде, с чётким минимализмом гитары Энди Саммерса, модными реггей-ритмами Стюарта Коупленда, и выразительным вокалом Стинга (Sting, Gordon Matthew Thomas Sumner, 02.10.1951), также впервые для Police были использованы синтезатор и саксофон. Пик коммерческого успеха группы не предвещал ни её скорого распада, ни съёмок Стинга в отстойной "Дюне" Дэвида Линча.

PRINCE 1999 (Prince) 1982 #12 US #25 UK

В октябре 1982 года на полки музыкальных магазинов поступил двойной альбом 1999, сделавший имя Принса Роджерса Нельсона известным за пределами США и превративший его в самого популярного музыканта планеты после Майкла Джексона. Принс не просто соперничал с Джексоном, когда тот был на вершине, он делал это, выглядя и играя на гитаре, как незаконнорожденный сын Джими Хендрикса. Титульная дорожка альбома, антиутопическая песня 1999, стала визитной карточкой Принса и вошла в составленный журналом Rolling Stone список величайших песен всех времён. После Принса потеряло актуальность существовавшее прежде разделение ритм-энд-блюза на лирический соул и танцевальный фанк: каждая его композиция представляла собой глобальное столкновение фанка и психоделической попсы, местами приукрашенное хард-рок гитарой. Однако в новом десятилетии музыкальные эксперименты Принса и смена им своего сценического псевдонима на непроизносимый символ вызвали всеобщее недоумение, катастрофический спад популярности и уровня продаж, вылившиеся в судебную тяжбу с Warner. В ролике – два синтезатора Oberheim: OB-Xа у основного клавишника гастрольной группы Принса The Revolution Доктора Финка (Doctor Fink, Matthew Robert "Matt" Fink), и OB-SX - у "подыгрывающих" ему бэк-вокалисток Лиз Коулмен (Lisa Coleman, 17.08.1960) и Уэнди Мелвойн (Wendy Melvoin, 26.01.1964).

SQUEEZE Points Of View (Chris Difford/Glenn Tilbrook) 1982

Ироничные тексты Криса Диффорда в сочетании с классической поп-мелодикой Гленна Тилбрука позволили найти группе Squeeze собственную музыкальную нишу, в рамках которой у неё в 80-е годы не было конкурентов, и хотя паре сонграйтеров так и не удалось побить высокие стандарты своих кумиров - The Beatles и The Kinks, британские музыкальные обозреватели не скупились на похвалы в их адрес, определяя музыку группы как "интеллектуальный поп". После выпуска дебютной пластинки в 1977 году Squeeze работали и гастролировали без передышки, и в 1982 году, устав от непрерывных разъездов, Диффорд и Тилбрук, разочарованные коммерческими результатами на американском рынке, решили распустить группу, выпустив на прощание сборник синглов. Squeeze умудрились распасться в шаге от своего трансатлантического успеха: эта пластинка поднялась до третьего места в Британии и стала "платиновой" в Америке. С клавишниками в группе происходила настоящая чехарда: первые три альбома с Крисом и Гленном записал небезызвестный энергичный Джулс Холланд, пианист, актёр и медиа-персона. На следующей пластинке его сменил Пол Каррак (в прошлом из Roxy Music, в будущем – из Mike + The Mechanics), а на последнем лонгплее перед распадом - Дон Сноу (Don Snow, 13.01.1957, на фото - второй ряд в центре), его соло – смотрим на отметке ролика 1:52 – 2:09. Забавно, что реанимированные в 1985 году Squeeze вновь записывают три пластинки с Холландом, и ещё одну – с Карраком.

DEPECHE MODE Love, In Itself (Martin Gore) 1983 #21 UK

Недавно один журналист заметил: "У каждого из троих оставшихся участников DM есть своя важная роль в группе: Мартин Гор пишет песни, Дэйв Гаан их поет, а Энди Флетчер (Andrew John Fletcher, 08.07.1961) показывается для фотосессий и обналичивает чеки". Некоторые "депешисты" любят шутить, что синтезатор Флетча на концертах всегда обесточен. Мы верим, что это не так, но правду знает лишь сам Энди. С другой стороны, фаны согласны с тем, что Флетчер — тот самый "клей", который держит группу в строю, вопреки личностным амбициям Гора и Гаана. Да, и не будем забывать, что именно он вместе с Винсом Кларком организовал Depeche Mode. В 1982 году в распоряжении группы пока ещё аналоговые синтезаторы: в ролике Гор и Уайлдер играют на Roland Jupiter-8, а Флетчер – на Oberheim OB-Xa. Обa полисинтезaторa стоили немaлых денег (3 999 и 4 418 фунтов соответственно): из-зa жуткого курсa вaлют бритaнским покупaтелям техникa Oberheim обходилaсь чуть ли не в двa рaзa дороже, чем aмерикaнским. Впрочем, при тaком уровне доходов, Флетчерa и его коллег это не особенно волновaло.

VAN HALEN Jump (Eddie Van Halen/Alex Van Halen/Michael Anthony/David Lee Roth) 1984 #1 US #7 UK

Might as well jump.

Jump !

Go ahead, jump!

Jump !

Когда над хард-роком нависла неминуемая угроза оказаться в вырытой ему панком могиле, потребовалось какое-то спасительное чудо – и оно свершилось. Со своей безграничной техникой двуручного тэппинга Эдди Ван Хален (Edward Lodewijk "Eddie" Van Halen, 26.01.1955) отправил на свалку "правила для электрогитары", и заново открыл гитарный героизм для нового поколения претендентов на славу, а Дэвид Ли Рот, он же – Brilliant Dave, с его кипучей энергией, бешеными прыжками и неприкрытой бравадой – стал превосходным противовесом аскетизму пост-панка. В 1984 году Van Halen была чуть ли не самой популярной группой в мире, в чартах их альбом 1984, одна из величайших записей 80-х, не сумел сбросить с пьедестала лишь диск Майкла Джексона Thriller (однако Эдди успел засветиться и на нём, исполнив головокружительное соло в песне Beat It), а первый сингл альбома моментально взлетел на первое место в двухсотке лучших песен США. Джин Симмонс рассказывает: "Эдди встретил нас с Полом (Стенли) и спрашивает: "Что вы думаете о песне, над которой я работаю?" Он включил демо, начинавшееся с клавишного риффа. Стенли: "Любопытно, но где гитара?" А он в ответ: "Нет, это всё". Мы качаем головами: "Эдди, ты известный гитарист. А это - евродиско". Он отвечает: "Нет, всё круто. Я назову это Jump." Для тех, кто ещё не догадался: заводской патч, которым Эдди сыграл Jump – самый узнаваемый звук синтезаторов Тома Оберхейма. Плюс клавишное соло, сразу вслед за гитарной вкусняшкой: смотрим отметку 2:31-3:04.

GARY NUMAN Berserker (Gary Numan) 1984 #32 UK

Музыка альбома Bersrker, первого студийника Гари Ньюмана, записанного на собственном лейбле Numa, и первого из его лонгплеев, не вошедшего в британскую двадцатку, всё больше приобретала черты корпоративного рока. Да и сам Ньюман возглавил в своём роде корпорацию: его отец Тони Уэбб на протяжении трёх десятков лет был его менеджером, мать, Берил Уэбб, шила ему сценические костюмы и руководила фан-клубом. Ещё одним родственником в команде Ньюмана стал его двоюродный брат Джон Уэбб (John Webb, 1965), который, лишившись родителей, был усыновлён семьёй Гари. В ролике он – справа от Криса Пэйна, оба – за клавиатурами ОВ-Ха. Ньюман не только вытащил младшего брата на сцену в 1981 году, и вплоть до середины 90-х пользовался его услугами гастрольного клавишника и саксофониста, но также повлиял на его немузыкальную карьеру, привив ему любовь к авиации: Джон Уэбб с 1986 года принялся обучаться на авиа-инструктора, а сегодня работает пилотом в British Airways.

BON JOVI Runaway (Jon Bon Jovi/George Karak) 1984 #39 US

В 1983 году Джон Бонджиови зарабатывал 50$ в неделю, работая "мальчиком на побегушках" на легендарной нью-йоркской студии звукозаписи Power Station. Он выполнял различные мелкие поручения: от заваривания кофе до мытья полов (на которых ему частенько приходилось засыпать), а в свободное от работы время, по вечерам, с помощью засидевшихся в студии сессионных музыкантов, записывал свои собственные песни. Свои демо-записи Джон пытался распространять среди менеджеров звукозаписывающих компаний и радиостанций Нью-Йорка. Поначалу дела шли весьма скверно и труды Бонджиови оставались практически без внимания, но так было до тех пор, пока его не познакомили с диджеем знаменитой нью-йоркской радиостанции WAPP Чипом Хобартом. WAPP создавала сборник композиций местных музыкантов, не имевших контрактов с лейблами, и Хобарт решил включить в компиляцию песню Джона Runaway. Джон колебался: ведь он хотел подписать настоящий контракт с каким-нибудь лейблом на запись альбома, а не отдавать свою песню на радиостанцию для сборного альбома доморощенных талантов. В конце концов, Джон согласился, и как показали дальнейшие события, Бонджиови принял историческое решение. Runaway получила жёсткую ротацию в эфире, и хотя Джон не был связан контрактом ни с одной компанией звукозаписи, его песня стала в Америке хитом. Клавишное интро к Runaway придумал Мик Сили, сыграл клавишник Брюса Спрингстина Рой Биттэн, а когда Бонджови (для благозвучия выбросивший одну букву своей фамилии) набрал группу, его исполнял школьный приятель Джона Дэвид Рашбаум, взявший псевдоним Дэвид Брайан (David Bryan Rashbaum, 07.02.1962)

SIMPLE MINDS Don't You (Forget About Me) (Keith Forsey/Steve Schiff) 1985 #1 US #7 UK 

Simple Minds была самой известной шотландской группой 80-х; они продавали альбомы миллионными тиражами, и в какой-то момент их имя на верхней строчке афиш было гарантией того, что на стадионе Уэмбли не останется свободных мест. Они прошли путь от неизвестной клубной панк-группы через радиостанции колледжей, через смены состава и стилистки к первым строчкам хит-парадов, к головокружению от успеха и закономерной усталости от него. Каждый раз, когда лидера группы Джима Керра спрашивают о Simple Minds, он уточняет: какой именно Simple Minds имеется в виду? Пост-панк, арт-рок, нью-вэйв, даже диско… Они, казалось бы, перепробовали всё: вплоть до середины 80-х каждый следующий релиз запросто мог радикально отличаться от предыдущих работ. Успех пришёл к ним только с альбомом Sparkle In The Rain, который в 1984 году занимает первое место в Великобритании, а прорыв в Штатах случился по иронии судьбы с чужой композицией Don’t You (Forget About Me). Эта песня, написанная Китом Форси специально для молодёжного блокбастера Джона Хьюза The Breakfast Club, изначально была предложена Брайану Ферри и Билли Айдолу, но оба отказались, посчитав её слишком простой. Заклавишами OB-8 - Мик Макнейл (Norman Michael "Mick" MacNeil, 20.07.1958)

KILLING JOKE Love Like Blood (Jaz Coleman/Kevin "Geordie" Walker/Paul Raven/Paul Ferguson) 1985 #16 UK

Когда в начале девяностых реформированные Killing Joke отправились в турне, то неожиданно столкнулись с тем, что масса публики и журналистов подходила к музыкантам и говорила: "Вы, конечно, очень классная группа, но зачем так откровенно косить под Ministry?" Вокалист и клавишник Джэз Коулмэн (Jeremy "Jaz" Coleman, 26.02.1960) был в ярости: "Да мы эту музыку играли ещё тогда, когда ваши @#!& Ministry под стол пешком ходили!". Именно Killing Joke, в попытке "поженить" насыщенный гитарным дисторшном панк-рок на шероховатой электронике, изобрели то, что нынче называют индастриал-метал. В любви к Killing Joke признавались такие разные исполнители, как Metallica (исполнявшая кавер-версию их песни The Wait), Nirvana (Курт Кобейн "содрал" у них гитарный рифф для Come As You Are, а Дейв Грол отыграл на записи одного альбома), Soundgarden, Faith No More, Ministry и даже Korn.

FAITH NO MORE We Care A Lot (Chuck Mosley/Roddy Bottum) 1985/1987 #53 UK

Со своими увесистыми колотушками ударных Майка Бордина и басов Билли Гоулда, с тяжёлой гитарой пока ещё безбородого Большого Джима Мартина, дебютный сингл Faith No More являет собой фанк-метал, приукрашенный панковскими кривляниями. И то и другое обеспечивается грубым, не поставленным вокалом Чака Мозли, сумасшедшего певца, которого впоследствии заменил Майк Паттон. Одна из первых песен альтернативного рока, We Care A Lot, до сих пор звучит безумно, "альтернативно" и наэлектризовано. За клавишами OB-Xa – Родди Боттум (Roswell Christopher "Roddy" Bottum III, 01.07.1960)

MADE IN JAPAN

К середине 80-х в США началась паника по поводу абсолютного господства японских компаний в мировом промышленном производстве, причём число таких отраслей постоянно росло. Политики придумали для японских конкурентов особое имя — "Корпорация Япония" — и постоянно говорили о том, как японское Министерство международной торговли и промышленности эффективно распоряжается государственными ресурсами, чтобы "выбить с рынка" американских производителей. К этому времени кардинально изменился характер японо-американской торговли: текстиль, искусственные цветы, пуговицы, рождественские игрушки и украшения, зонтики, куклы, курительные принадлежности сменили автомобили, мотоциклы, полупроводники, оптические и научные инструменты, телевизоры и тяжёлое электротехническое оборудование. В Японии с конца 70-х годов под влиянием "нефтяных шоков" был сделан удачный манёвр ресурсами, при низких производственных издержках обеспечивший приоритетное развитие наукоёмких отраслей, включая электронику. Пока растущие цены на бензин тормозили рост компаний из США, японские производители умудрялись превращать новые изобретения (зачастую американские) в весьма успешные бюджетные товары, и только наращивали продажи и прибыли. В то же время утрата Соединенными Штатами своего ведущего положения в электронике была во многом обусловлена просчётами экономической политики администраций Картера и Рейгана, не уделявших достаточного внимания стимулированию инвестиций в машиностроение. Феноменальный успех выпущенного в 1983 году цифрового синтезатора Yamaha DX7 помимо достоинств инструмента объяснялся маркетинговой стратегией японских фирм на американском рынке: они делали ставку на новое поколение, появившееся благодаря послевоенному демографическому взрыву и на потребительский бум в Штатах. Урок этой мирной агрессии был прост: выпускать не то, что проще, а то, что нужно потребителю, предлагать товары не для элиты, а для среднего класса. И если в начале 70-х годов к японским синтезаторам относились как к курьёзу, то уже спустя 10 лет оказалось, что энергичные восточные конкуренты вытеснили американцев с их внутреннего рынка, и 80-е годы ознаменовались повальным крахом всемирно известных фирм – ARP, Rodgers Organ, Hammond Organ, Linn Electronics, Rhodes, Moog Music, Sequential Circuits. Великая синтезаторная держава США перестала существовать.

MATRIX И БАНКРОТСТВО

На выставке NAMM 1984 года Oberheim Electronics представила шестиголосный настольный бесклавиатурный синтезатор Oberheim Xpander (3995$), который стал последним словом аналогового синтеза. В команду дизайнеров вошли новички фирмы Маркус Райли (Marcus Ryle) и Майкл Дойдич (Michel Doidic) - оба на фото ниже, которые работали над программным обеспечением для контроллеров, а Том Оберхейм – над электронной начинкой модуля.

В общем виде аналоговое (VCO-VCF-VCA) звукообразование Xpander было дополнено цифровой логикой т.н. "Матрицы модуляции" (Matrix modulation - в чём-то схожей с алгоритмами FM-синтеза), которая давала широчайшие возможности для динамического управления звуком. Тогда как стандартные аналоговые синтезаторы имели по одному низкочастотному осциллятору, и по два генератора огибающих (по одному на фильтр и усилитель), новая схема Оберхейма содержала по 5 (!) LFO и 2 последовательных VCA на один голос. Причём огибающие фильтров и усилителей были полноценные, пятистадийные, типа DADSR.

Фильтры имели 15 режимов (включая 1-2-3-4-полюсный низких частот и 1-2-3-полюсный высоких), а LFO имели возможность генерировать пять форм волн. В памяти Xpander хранилось 100 фабричных патчей, которые могли также служить отправной точкой для творческих манипуляций со звуками, а шестиголосная мультитембральность дополнялась возможностью разделения тембров на три части клавиатуры. Поскольку своей клавиатуры у модуля не было, речь идёт о передаче команд по MIDI. Несмотря на то, что в 1986 году отпускная цена аппарата была поднята до 5300$ (что было едва ли не эквивалентно стоимости трёх Yamaha DX7), Oberheim Xpander продавался (всего было собрано 2000 экземпляров) вплоть до 1988 года, когда доминирование цифровых синтезаторов давно уже стёрло все следы "аналогов" из прайс-листов музыкальных магазинов. Инструмент использовали Винс Кларк (почти во всех записях Erasure), Depeche Mode, Yello, Кит Эмерсон, Nine Inch Nails, Ханс Циммер, а также электронные группы, диджеи и продюсеры стилей транс и хаус.

Выпущенный год спустя двенадцатиголосный синтезатор Oberheim Matrix 12 (4995$) представлял собой два Xpander с 5-октавной клавиатурой (61 клавиша, с чувствительностью к динамике и послекасанию), объединённых в одном корпусе. Этот инструмент стал одним из самых мощных полифонических аналоговых синтезаторов, и одновременно – последним для Тома Оберхейма. Matrix 12 можно увидеть, например, у Йенса Юханссона из группы Ингви Мальмстина на видео Live in Leningrad: Trial By Fire, его использовали Вангелис, The Orb, Scritti Politti, Gravity Kills.

Разработка новой серии Matrix требовала значительных финансовых вливаний в проект, а Оберхейм, по его собственным словам, "не всегда был осмотрителен с деньгами: к началу 1985 года вся чистая прибыль фирмы расходовалась на закупку комплектующих для Martix 12, и это было ошибкой". "Почему я остановился в 1985 году? Что же, это – очень американская история", - рассказывает он. Том обратился к своему давнему знакомому, юристу, который 15 лет назад помогал ему с оформлением документов при открытии Oberheim Electronics, и тот, воспользовавшись неосведомлённостью Оберхейма в тонкостях кодекса о банкротстве, предложил ему следующий план: Oberheim Electronics заявляет о финансовой несостоятельности, а он сам выкупает находившиеся в банковском залоге имущество фирмы и закладную на дом Оберхеймов, и вступает с Томом в партнёрские отношения во вновь организованной компании. Oberheim Electronics была объявлена банкротом, и лишь спустя полтора года, когда Оберхейм обратился в патентное бюро с очередной заявкой (уже на фирму Oberheim ECC), патентный поверенный, узнав об обстоятельствах дела, открыл глаза Оберхейму на нечистоплотность того, кому Том безусловно доверял. Поскольку формально юридические аспекты процедуры банкротства не были нарушены, судебный иск к своему экс-адвокату остался неудовлетворённым, и Оберхейм покинул фирму, носящую его имя.

В 1987 году Том Оберхейм в Санта-Монике открыл свою новую фирму, которую он назвал в честь своей дочери Эмили-Мэрион - Marion Systems. Он консультировал Roland Corp., чтобы привлечь внимание к своей новой компании - спроектировал цифро-аналоговый преобразователь для семплера Akai S900, а первым продуктом от Marion Systems стал восьмиголосный мультитембральный рэковый модуль MSR-2 с довольно замысловатым и интуитивным управлением, с памятью на 500 патчей, и - "оберхеймовским" звуком.

Его уже бывшая фирма Oberheim ECC в 1986 году выпустила шестиголосную модель Matrix 6 (1595$), с пятиоктавной клавиатурой, упрощённым контролем, и с цифровыми осцилляторами, в 1988 году – рэковый модуль Matrix-1000, но в начале 1990 года подверглась процедуре банкротства, при этом её активы и права на торговую марку и товарный знак были приобретены корпорацией Gibson Guitar, которая на тот момент уже владела некогда созданным Оберхеймом брендом Maestro. По общему мнению, управляющий менеджмент Gibson толком не знал, что делать с новым приобретением, поэтому первым делом уволил почти весь персонал. Оставшуюся команду дизайнеров из пяти человек для доработки незавершённых проектов возглавил легендарный пионер синтезаторостроения Дон Букла, и в 1994 году в условиях ограниченного бюджета, подавленного состояния членов инженерной группы и атмосфере постоянного прессинга со стороны руководства, подразделение Gibson выпустило политембральный рэковый модуль Oberheim OB-Mx (2191$), аналоговый синтезатор с цифровым управлением и полифонией от 2 до 12 голосов и памятью на 128 патчей, который получил довольно скептические отзывы от обозревателей и клиентов.

После этого в Gibson окончательно охладели к своей синтезаторной "дочке", и предоставили лицензию на торговую марку итальянскому производителю оргáнов, компании Viscount International S.p.A. из Римини. Под брендом Oberheim итальянцы разработали несколько продуктов, в том числе ОВ3 – портативную и недорогую имитацию органов Hammond, гитарный синтезатор DSP GM-1000 с большим количеством эффектов, и самый заметный – виртуальный аналоговый синтезатор Oberheim OB-12 (2000 год, 1400€).

Виртуальный аналоговый синтезатор, или синтезатор аналогового моделирования – это имитация аналогового синтеза в цифровой среде на основе использования специализированных процессоров обработки сигнала. Аналоговое моделирование ассоциируется прежде всего с первопроходцами этого типа синтезаторов — шведской фирмой Clavia с модельными рядами Nord Lead и Nord Modular, а также немецким брендом Access и их синтезаторами Virus. Виртуальные аналоги формируют звук по принципу, схожему с традиционным аналоговым синтезом, а органы управления на лицевой панели в большинстве случаев у них расположены по классической схеме VCO-VCF-VCA. Эта преемственность обеспечивает любому музыканту, владеющему элементарными познаниями в области саунд-дизайна и синтеза звука, возможность быстро адаптироваться к любому новому инструменту такого типа. ОВ-12 вызвал довольно оживлённые споры среди музыкантов, звукоинженеров и коллекционеров. Кто-то хвалил ОВ-12 за богатый арсенал средств пользовательского контроля и продвинутую технологию синтеза - физическое моделирование, которая базируется на математических моделях процессов, происходящих в реальных инструментах. Однако большинство негативно отнеслось к инструменту, в основном из-за того, что ранние версии ОВ-12 содержали ряд багов в операционной системе. Несмотря на то, что в последних версиях ОС большинство из них было устранено, это не смогло поправить реноме модели, и она была снята с производства в 2005 году.

***

Сегодня классические синтезаторы Oberheim относительно высоко котируются на рынке подержанных инструментов: в зависимости от состояния, интервал цен на них таков: SEM - 250-750$, Two-Voice - 400-1200$, Four-Voice - 600-2500$, OB-1 - 100-900$, OB-X - 200-750$, OB-Xa- 200-1300$, ОВ-8 - 250-1000$.

Ну, а что же сам Том Оберхейм? Долгое время он вёл размеренный образ жизни, собирая под заказ различные электронные блоки, и еженедельно навещал в кафе Беркли своих старых друзей – Дона Буклу, Роджера Линна, Дэйва Смита, компанию которых он в шутку называл "обществом мёртвых президентов".

Том Оберхейм, Дэйв Смит, Дон Букла и Роджер Линн на выставке NAMM-2008  

К этому сообществу со временем присоединились профессора из Стэнфорда и Беркли – Джон Чоунинг, Макс Мэттьюз, Джон Лаззаро, и это неформальное объединение стало зваться Breakfast Club. К тому же, слово "мёртвый" потеряло свою актуальность: бывшие президенты и основатели синтезаторных фирм возобновили свою деятельность на поприще синтезаторного дизайна, и вернулись в бизнес, почувствовав усталость музыкантов от тотального засилия японских производителей, которые за последние два десятилетия вместо того, чтобы постараться создать что-то уникальное и новое, на голову превосходящее предложения конкурентов, были сосредоточены на снижении издержек и увеличении объёмов производства, и в итоге утратили своё технологическое преимущество, отличившись лишь бессовестной эксплуатацией прошлых заслуг ради получения прибыли.

В 2001 году Роджер Линн реинкарнировал свою компанию, теперь под названием Roger Linn Design, которая с тех пор выпустила три серии мульти-эффектных гитарных педалей AdrenaLinn. В 2011 году Роджер получил техническую Грэмми за многолетний вклад в звукозаписывающую индустрию.

В 2002 году Дэйв Смит открыл фиму Dave Smith Instruments, и вернулся к производству новых моделей аналоговых и гибридных синтезаторов Prophet, Mopho, Evolver, а в кооперации с Линном выпустил в 2011 году аналоговую драм-машину Tempest.

Том Оберхейм в 2009 году объявил о начале выпуска новой версии своего классического модуля SEM в трёх модификациях: с патч-панелью (899$), с конвертером MIDI/CV (999$), и SEM-Pro (1199$).

Затем на сайте Оберхейма было объявлено о приёме заказов на синтезатор Two-Voice Pro (3495$) cмини-севенсором на 16 шагов, MIDI и клавиатурой, чувствительной к динамике и послекасанию. Старт отгрузок намечался на первый квартал 2013 года.

Наконец, в 2011 году Оберхейм анонсировал начало приёма заказов на новый продукт, десктоповую модификацию своего легендарного синтезатора под названием Son Of Four-Voice (SO4V, 3495$).

Оберхейм обещает, что это будет: "Особенный аппарат – удобный, простой в настройке и использовании, превосходящий по своим возможностям многие сегодняшние аппаратные и программные синтезаторы. Но главное - нет ничего в целом мире, что могло бы ТАК звучать!"

В компиляции использовались:

TomOberheim. Red Bull Music Academy Session. Barcelona 2008 http://www.redbullmusicacademy.com/lectures/tom-oberheim-polyphonic-one-love?template=RBMA_Lecture%2Ftranscript

Simon Lowther. Oberheim OB Series Analogue Synthesizers. Sound On Sound, 1998

http://www.soundonsound.com/sos/sep98/articles/retro_oberheim.html

Дмитрий Попов. OberheimOB. Музыкальное Оборудование, 1999

http://www.muzoborudovanie.ru/equip/studio/synth/ob/oberheimob.php

Том Оберхейм и первый в мире полифонический синтезатор.

http://www.fingus.ru/publ/34-1-0-548

Валерий Папченко. Мажорный калифорниец OberheimOB-8, Звукорежиссер, 2006, №10

Oberheim Four Voice. http://www.vintagesynth.com/oberheim/4voice.php

Oberheim OB-X. http://www.vintagesynth.com/oberheim/obx.php

Oberheim OB-Xa. http://www.vintagesynth.com/oberheim/obxa.php

Oberheim OB-8. http://www.vintagesynth.com/oberheim/ob8.php

Елена Степанова. Синтезаторы Oberheim. Часть первая. Ранние модели. In/Out-техника в шоу-бизнесе, №63 (№2, 2008)

Елена Степанова. Синтезаторы Oberheim. Часть вторая. Серия OB. In/Out-техника в шоу-бизнесе, №64 (№3, 2008)

и множество открытых интернет-источников.

Что же, пожалуй, пришла пора заканчивать электроклавишную Санта-Барбару, растянувшуюся на два календарных года и три октавы эпизодов, которые были посвящены поразительным и фантастическим клавишным электромузыкальным инструментам, а также биографиям их гениальных создателей, изобретателей и инженеров, почти всегда скромно пребывавших в тени тех, кто создавал с их помощью гомеопатические дозы высокого искусства, современную музыкальную классику и давно позабытые поп-однодневки. А ещё в этих эпизодах - без малого три сотни музыкантов–клавишников, их список – чуть ниже, в алфавитном указателе: от консерваторских виртуозов до гаражных дилетантов, от выдающихся мастеров рок-кватроченто до неприметных подмастерий андеграунда.

  ***

Моя искренняя признательность - всем тем, кто проявлял неподдельный интерес к узкоспециализированной, и, очевидно, совершенно неподходящей для нашего отчаянно политизированного портала, теме, лёгкость изложения которой, к тому же, была принесена в жертву излишней технократичности и детализации. Ваше участие – бесценно.

Приношу свои извинения за возможные ошибки и неизбежные опечатки, за обилие видеороликов, и за крайнюю субъективность в их подборе.

Хотелось бы также выразить благодарность и тем неизвестным, кто, заглядывая в блог по недоразумению, находил в себе силы и такт воздерживаться от выражения вслух своей справедливой досады.

Удачи всем.

Не забывайте слушать музыку: она, как известно, не способна спасти мир. Но она может сделать его чуть более выносимым.