Легендарные электроклавиши. Роберт Муг и его синтезаторы. Часть 2

Продолжение, начало ЗДЕСЬ 

В 1963 году Боб Муг, получив 16,000$ грант от Ассоциации малого бизнеса штата Нью-Йорк, переезжает из Итаки одиннадцатью милями севернее, на главную улицу полусонного городка Трумансбурга, в довольно изношенный двухэтажный дом, бывший ранее мебельным магазином. Он расстаётся с логотипом фирмы, на котором изображена вакуумная лампа и меняет его на новый – стилизованное изображение ноты.

Боб Муг: "В 1963 году я открыл небольшой магазинчик и первой моей конструкторской разработкой стал инструментальный усилитель, который питался от батареек. Это направление сразу оказалось неверным, так как такой прибор получался слишком дорогим и не нашёл никакого спроса у покупателей. Как раз в это же время я познакомился с одним музыкантом, который предложил мне заняться разработкой инструментов для электронной музыки. Я готов был согласиться, но тогда я ещё ничего не знал собственно об электронной музыке. Так что мне пришлось довольно быстро вникнуть в это, понять, что делают музыканты с магнитофонами и электронными инструментами, и вот, я сделал несколько инструментов для этого музыканта (Херберт Дойч), чтобы он мог создавать новые звуки и записывать их на магнитофон. Это и было началом синтезатора Муг."

MOOG MODULAR SYNTHESIZER (факультативная глава)

Первый прототип Moog Modular Synthesizer Муг построил в июле-сентябре 1964 года при содействии Херберта Дойча (Дойч разработал клавиатурный интерфейс синтезатора и записал на нём первое произведение "Jazz Images - A Worksong and Blues"), а принципы его функционирования Боб подробно изложил в июле 1965 года в статье "Voltage-Controlled Electronic Music Modules" (R.A. Moog, Journal of the Audio Engineering Society , Vol.13, No. 3, pp 200-206, July 1965), в которой объяснял, как исполнитель может создавать собственные неповторимые звуки, соединяя кабелями различные модули и вращая регуляторы.

Применённая в Moog Modular концепция управляющего напряжения (CV, control voltage) стала стандартом, которому стали следовать производители аналоговых синтезаторов и других звуковых устройств. Вкратце эту технологию можно описать так: для изменения любого параметра на выходе используется управляющее напряжение на входе.

Принципиальная схема состоит в следующем: колебательный контур (осциллятор, управляемый напряжением – Voltage Controlled Oscillator, VCO, модуль 901 по спецификации R.A.Moog Co), на который подаётся определённое напряжение, генерирует волну определённой формы и частоты. При нажатии клавиши на вход осциллятора подаётся управляющее напряжение, а на выходе генерируется сигнал пропорциональной частоты – базовый тембр.

В Moog Modular напряжение увеличивалось на 1 вольт на каждую октаву; увеличение управляющего напряжения на 1/12 вольт соответствовало изменению частоты на полутон. (Несмотря на то, что CV стал универсальным методом управления различными функциями синтезаторов, сами методы настройки напряжения у разных производителей были различны. Упомянутый выше 1 вольт на октаву был принят компаниями Moog и ARP, но другие производители синтезаторов использовали иные шкалы - например, 1 вольт на 1 герц (Korg MS-20, ETI 4600), или экспоненциальный масштаб, используемый в некоторых аналоговых синтезаторах фирм Yamaha и Korg). Для того, чтобы звук был интересным с точки зрения тембра, применялись, как минимум, два осциллятора. Высоту основного тона, начальную громкость и форму волны (синусоидальная, пилообразная, пульсирующая, треугольная) каждого из них можно было выбирать индивидуально, что давало возможность создавать необычайно богатые по тембру звуки. С помощью микшера можно управлять относительными уровнями волновых форм и подмешивать сигнал от генератора шума (random signal generator, модуль 903). Последний использовался для создания тембров с шумовыми признаками (морской прибой, ветер) и в поздних версиях имел регулировку типа шума — "белый" или "розовый".

Далее, сгенерированная таким образом волна пропускалась через регулируемые частотные фильтры (VCF, Voltage Controlled Filter, управляемый напряжением фильтр, модули 904А и 904В), которые обрезали одни и выпячивали другие частоты, изменяя окраску звука. Выходные параметры этой электрической схемы также находились в пропорциональной зависимости от управляющего напряжения. Частоту среза можно было выставить произвольно с помощью специального регулятора (обычно он называется сutoff). Также в синтезаторных фильтрах есть параметр, который называется "резонанс" – это небольшой подъём уровня полосы непосредственно перед частотой среза. Такой "пик" дает очень характерный окрас звука, и у любого синтезаторного фильтра есть специальный регулятор (resonance), который позволяет менять уровень резонанса (высоту "пика").

Схема действия фильтра

Фильтр, который показан на рисунке, называется "пропускающим низких частот" (low-pass), то есть, он пропускает низкие частоты, а остальные вырезает, но могут применяться и другие типы – high-pass, band-pass и notch. Все они, так или иначе, предназначены для "вычитания" (subtracting) некоторых частот из исходного сигнала.

Таким образом, VCF является ядром субтрактивного синтеза: этот метод основывается на принципе вычитания из первоначального, богатого гармониками, звука "лишних" гармоник посредством пропускания его через фильтры и получения в результате этих манипуляций искомого тембра. Обработка звукового сигнала фильтром позволяет динамически скорректировать тембр или вовсе его изменить. Именно в этом модуле реализуется множество характерных "синтезаторных" эффектов. Летом 1964 года Муг и Дойч проводили презентацию своего прототипа перед преподавателями и студентами в музыкальной студии Университета Торонто (поездка едва не сорвалась: таможенники не могли понять предназначение прибора, который вёз с собой Муг, до тех пор, пока не нашёлся франкоговорящий чиновник, кое-то слышавший об musique concrète и Пьере Шеффере), и в дискуссии с одним из присутствовавших, профессором Густавом Чиамага, и родилась идея управляемого напряжением фильтра, которая изменила будущее синтеза.

Своим “жирным” звуком субтрактивные синтезаторы обязаны были, в первую очередь, несовершенству запчастей, – не очень стабильная работа VCO приводила к небольшому расхождению в частотах формируемых ими волноформ, что делало звук, как ни парадоксально, "гуще" и интереснее. Ведь, по большому счёту, синтезаторы делались поначалу вовсе не для того, чтобы имитировать звук классических инструментов, – интереснее было как раз их собственное уникальное звучание. Главными причинами неповторимого яркого сочного и "жирного" звука синтезаторов Муга являются особенности амплитудно-частотных характеристик его фильтров, в частности, высокая крутизна спада в полосе пропускания и наличие резкого провала резонансного пика в области частоты среза. Эти разработанные Бобом Мугом низкочастотные фильтры (low-pass), "давившие" верхние частоты, до сих пор считаются классикой: в том или ином виде их реализуют все уважающие себя производители синтезаторов. 24 dB/oct фильтр стал подлинным "crown jewel" его инструментов, а оригинальные схемы low-pass и high-pass фильтров стали единственными из изобретений в Moog Modular, запатентованными их разработчиком: заявка от 10 октября 1966 года была удовлетворена три года спустя (патент US 3475623 A от 28 октября 1969 года).

Сам Муг любил рассказывать, как во время записи альбома Пола Саймона и Арта Гарфанкела 1968 года, Bookends, он настроил свой синтезатор для басовых звуков, открывавших песню Save the Life of My Child. "Парочка сессионных музыкантов, направлявшихся в соседнюю студию, вдруг остановилась, один из них держал в руках бас-гитару. Парень вдруг побелел, словно бумажный лист. Он стоял, как вкопанный, он слушал, слушал и слушал..." 

Синтезаторный фильтр модулировался (управлялся) двумя специальными устройствами – генератором низкой частоты (LFO, Low Frequency Oscillator, совмещён с VCO в модуле 901) и генератором огибающей. Первое из них представляет собой генератор, идентичный звуковому. Его единственное отличие – диапазон частот производимых электрических колебаний: LFO обычно работает в диапазоне от 0,01 до 20 Гц. Если с помощью генератора низкой частоты периодически менять частоту среза фильтра, то это приводит к характерным ритмичным изменениям тембра звука. Нередко генератор низкой частоты синхронизируется с темпом композиции, тембральные изменения попадают в ритм – звучит это очень эффектно. Также LFO используется для модуляции звуковых генераторов и получения дополнительных эффектов обработки звука: в случае циклического изменения громкости создаётся эффект тремоло, изменение высоты создаёт эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра даёт эффект вау-вау.

Генератор огибающей (EG, Envelope Generator, модуль 911) регулирует динамику тембра: формирует непериодический управляющий сигнал по графику, разделенному на несколько сегментов: предварительную задержку (delay), атаку (attack), спад (decay), удерживание (sustain) и затухание (release). Как правило, для их обозначения используют аббревиатуру ADSR, DADSR и т.д. Минимальное количество сегментов - три (ADR) в простеньких аналоговых синтезаторах, максимальное - семь (DAD1D2S1S2R) в семплерах.

Саму концепцию "огибающей" предложил в 1965 году Владимир Усачевский, обозначавший динамические стадии звука как T1, T2, Esus, T3, а её упрощённая и устоявшаяся в наши дни аббревиатура – заслуга компании ARP. В модульных синтезаторах Муга исполнитель имел возможность менять длительность каждого сегмента огибающей в интервале от 2 миллисекунд до 10 секунд.

ADSR-огибающая

Наконец, сигнал поступает в управляемый напряжением усилитель (VCA, Voltage Controlled Amplifier, модуль 902), осуществляющий амплитудную модуляцию сигнала.

Итак, общее устройство модульного синтезатора было следующим: в один большой корпус (кабинет) помещалось несколько малых корпусов — модулей, содержащих независимые электронные схемы, как детские кубики в ящике. Кабинет оснащался блоком питания и шиной, разводящей это питание по посадочным местам модулей. Модули имели один из стандартных габаритных размеров. Любой модуль мог быть заменён другим. Кабинеты имели различные размеры, что определяло их "ёмкость", то есть количество доступных посадочных мест для модулей. Помимо подключения модулей к внутренней шине питания, никаких иных электрических соединений внутри обычно не делали. Все прочие коммутационные разъёмы были выведены на лицевые панели модулей, так же как и органы управления. Полностью заполненный кабинет внешне кажется единой массивной панелью, но при близком рассмотрении её составную природу выдают головки винтов, которыми закреплён каждый модуль. Вот и собран синтезатор. При замене модуля его нужно лишь подключить к шине питания, и он готов к работе. А уже для создания того или иного звука нужно, в соответствии с задуманной схемой, соединить 1/4-дюймовыми (TRS) внешними кабелями разные блоки, после чего регуляторами настроить желаемый тембр. Соединительные кабели (по-английски – patch cable или patch cord, по этой причине сегодня настройки синтезатора называют патчем) свисали на передней панели и придавали инструменту сходство с первой телефонной станцией, покрытой "лапшой" проводов поверх кнопок и тумблеров. Кроме того, для игры музыканту не обязательно было проходить специальную подготовку. Как сказал Муг, "это не скрипка, на которой нужно учиться играть как минимум год, здесь можно начинать немедленно, и, если с творчеством всё в порядке, идеи приходят сразу".

ТРУМАНСБУРГ

Атмосфера, царившая в магазине Боба, лучше всего может быть описана как "позитивная". Муг не был ортодоксальным бизнесменом, он, скорее, предпочитал "как-то справляться". В его фабрике не было никаких высокотехнологичных операций и отлаженного бесперебойного производства. Был только сам Боб Муг и несколько его работников.

49 East Main Street, Trumansburg, NewYork 

Рейнольд Вейденаар (Reynold Weidenaar), работавший с 1965 по 1967 годы редактором журнала Electronic Music Review, вспоминает: "Старое здание, которое никто не перестраивал и не переделывал. Не очень впечатляющее зрелище. Ряды обычных столов, лампы над головой. Люди с паяльниками в руках. Это вовсе не походило на высокотехнологичное производство, скорее напоминало компанию провинциалок, занятых пустяками, шитьём каким-нибудь. Пока ты не подходил ближе и не видел своими глазами, что там делалось на самом деле". Вейденаар говорит и о том, что полы там были обильно забрызганы припоем, а в воздухе стоял едкий запах. Бизнес рос, и Муг мог нанимать всё больше сотрудников. В 1963-м году их было двое; в 1967 - двенадцать; в 1969 году в компании трудилось (правда, лишь в небольшой промежуток времени) сорок два работника. "Главный офис" - стол, секретарша, потрёпанный кабинет и маркировальная машина, - вначале располагался на первом этаже, а затем - на втором. Передняя дверь открывалась прямо в сборочный цех, который представлял из себя несколько столов, стоящих посреди комнаты. И слева и справа, у стен, стояли скамейки. Здесь Муг и его коллеги занимались разработкой, доработкой и тестированием новых модулей. В задней части здания находилась механическая мастерская. Прославившаяся в последующие годы музыкальная студия находилась в глубине помещения первого этажа. Однако и студия, как и все остальное здесь, работала по принципу "абы как". Вейденаар: "Всё было крайне ненадёжно. То и дело он не вписывался в сроки, и вместо модуля оказывалась дыра. Но затем каким-то образом оказывался модуль". Похоже, что Муг стал первооткрывателем стратегии "как раз вовремя", впоследствии ставшей излюбленной философией японских менеджеров.

Сборочный цех фабрики 1967 год

Импровизационная природа этого предприятия замечательно прослеживается по воспоминаниям Джима Скотта, который работал здесь инженером с 1969 года: "Если мне нужно было место, куда поставить телефон, я брал молоток, гвоздь, пробивал нишу в стене, а затем пилил доску, чтобы сделать там полку". Атмосфера среди инженеров и музыкантов, работавших на фабрике, не носила никаких оттенков формальности: каждый всегда был готов помочь другому и никто не задумывался о длительности рабочего дня. "Все были общительны, дружелюбны и работали с огромным удовольствием. Мы говорили и строили догадки о том, каким будет следующее изобретение Муга, взорвётся ли оно при первом испытании или же окажется успешным". Что касается коренного населения Трумансбурга, то для него деятельность Муга ассоциировалась с сексом, наркотиками и рок-н-роллом, так что в своё общество Муга и его бизнес они не принимали, даже несмотря на то, что Муг был один из тех немногих, кто обеспечивал рабочие места в этом экономически депрессивном регионе. Особые подозрения вызывали у "аборигенов" те музыканты, что приезжали посетить фабрику Муга. Почти каждый из местных жителей мог рассказать свою версию истории приезда сюда легендарного джазового музыканта Сан Ра со свитой на флотилии старых "Кадиллаков". Впрочем, и те инженеры и музыканты, что работали на фабрике, также не отличались ортодоксальными взглядами на свой внешний вид. Музыканты типа Дэвида Бордена и Криса Суонсена носили обязательные в 60-е годы длинные волосы и бороды. Джим Скотт, один из тех "странно выглядевших" инженеров, с его длинными вьющимися локонами и густой бородой, вспоминает, как местные жители за спиной называли его и Криса Суонсена "Авраам Линкольн и Джордж Вашингтон". Свои проблемы порождал и тот факт, что электронная музыка в те времена еще не стала частью привычной культуры, тем более в таком городе, как Трумансбург. Вейденаару приходилось убеждаться в этом регулярно, особенно во время визитов в парикмахерскую: "Я уже начинал с ужасом думать о визите туда. Потому что опять всё снова, снова и снова. Кто-нибудь обязательно спрашивал меня: "Рейнольд, а что это вообще такое?". Несмотря на то, что фабрика Муга, изменившая лицо популярной музыки, была одним из важнейших предприятий в истории Трумансбурга, сегодня здесь не осталось практически ни одного напоминания о ней, и городок, с его пятью церквями, пребывает в своем традиционном полусонном состоянии.

Тот самый дом сегодня: кафе Little Venice

Херберт Дойч и прототип Moog Modular, 1964 год

Через две недели после поездки в Университет Торонто, в офисе Муга раздался телефонный звонок. Звонила Жаклин Харви из Общества аудиоинженеров с приглашением выступить на октябрьском заседании и продемонстрировать свой инструмент.

Один из двух прототипов Moog Modular, построенных в 1964 году с дополнительными модулями, установленными в 1965 году. Участвовал в публичной демонстрации в Нью-Йорке 25 сентября 1965 года.

К концу 1964 года прототип был доработан, и началось коммерческое производство. Увлёкшись электронной инженерией, Муг затянул со своей диссертацией, и лишь благодаря постоянным увещеваниям жены ("Роберт, став доктором философии, ты позабудешь о том, что значит - нуждаться"), в июле 1965 года защитил свою работу и получил степень PhD: так Боб Муг стал доктором Робертом Мугом. В октябре 1965 года Муг стандартизировал модули, которые сегодня известны как 900-я серия. Интервал цен на модули составлял от 195$ за 901 (VCO) до 475$ за 904 (low-pass VCF). В апреле 1967 года компания начала выпускать собранные модульные системы, каталог фирмы предлагал три модели: Moog I, Moog II, Moog III, стоимостью от 2800$ до 6200$.

Moog I. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 2 – VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, пружинный ревербератор, генератор ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Как и все столь масштабные начинания, модульный синтезатор Муга оказался довольно дорогим: цена III-й модели была сравнима с ценой небольшого дома. "Чувак, это стоит грёбаную кучу денег!" – вскрикнул Мик Джеггер, ознакомившись с прайс-листом фирмы. Успех приходил к новому инструменту постепенно, в течение следующих пары лет синтезатор Moog оставался весьма "эзотерическим, элитным и слишком научным" музыкальным инструментом: трудно было решиться на покупку, когда никто, кроме нескольких человек, понятия не имел, как работает бóльшая часть модулей синтезатора и как их соединить между собой. Поэтому первыми обладателями Moog Modular были композиторы-экспериментаторы: первым заказчиком стал хореограф Элвин Николаи, вторым – один из пионеров электроакустики, композитор Эрик Сидэй, писавший электронную музыку для телепередач и рекламных объявлений, третьим – теоретик музыки Леджарен Хиллер. В перечне первых покупателей оказались также университеты, поскольку у них были люди, обладавшие технической подготовкой, необходимой для того, чтобы разобраться в работе синтезатора. Позже покупать стали звукозаписывающие студии коммерческой музыки.

Moog III. 1967 год. 2 модуля VCO/LFO, 9 – VCO, 4 - VCA, генератор белого шума, low-pass VCF, high-passVCF, пружинный ревербератор, 3 генератора ADSR, блок питания, 61-клавишная клавиатура, прототип ribbon-контроллера.

Роберт Муг: "Как только я принял первый заказ, я включился в этот бизнес. Я обычно говорю, что это - словно поскользнуться на банановой кожуре и упасть прямо в бизнес. Я не был бизнесменом, и я и сейчас не бизнесмен! Но я оказался в бизнесе уже потому, что я хотел производить что-то, что люди хотели приобретать. У меня уже был маленький магазин, и ещё в те времена, когда я собирался производить киты для сборки, я нанял одного техника и одного механика, который был замечательным плотником и мог сделать всё, что угодно. Так мы втроём начали собирать инструменты. Техник постоянно подначивал плотника по поводу того, что дерево якобы является ужасно старомодным материалом, плотник тоже не оставался в долгу, и так, мало-помалу, наше предприятие стало походить на настоящий бизнес, хотя по сути это всё ещё были три человека, собравшиеся вместе, чтобы делать то, что они знали, как делать..."

Муг, смеясь, рассказывает о том, как он доставил заказ Эрику Сидэю: "Это был наш первый продукт, и мы чертовски им гордились. Мои коллеги и я упаковали модули в несколько картонных коробок, и с грехом пополам загрузили их в багажный отсек рейсового автобуса. В Нью-Йорке я перетащил их в такси, и, наконец, добрался до Апторпа (элитные апартаменты в Манхэттене). Было раннее утро, около восьми часов, а я был несколько помят после ночной поездки в автобусе, поэтому, распаковывая коробки в большой гостиной, даже не сразу заметил Эдит, жену Эрика, которая стояла в дверном проёме и наблюдала за всем этим жутким беспорядком. Эдит, в какой-то момент, видимо, окончательно потеряв терпение, вдруг закричала: "Эрик, ещё одно твоё дерьмо в доме! Ты только и делаешь, что тащишь дерьмо в наш дом, одно дерьмо за другим, и это – всё, чем ты занят!"

Эрик Сидэй в домашней студии

Увлечённые своим детищем, Дойч и Муг устраивали в Трумансбурге демонстрационные семинары, первый из них состоялся 9 августа 1965 года, и это отнюдь не было ни развлечением, ни рекламной акцией: в течение трёх недель двенадцать композиторов и музыкантов слушали лекции, спорили, обменивались опытом и подробно изучали в студии новые возможности, которые синтезатор Муга открыл для электронной и авангардной музыки; в наши дни их эксперименты в муговской студии назвали бы бета-тестированием.

В задачу Ширлэй входило накормить всю эту ватагу, это были довольно шумные и неформальные обеды, кроме того, все без исключения заказчики Муга, посещавшие Трумансбург, были обязаны присоединиться к семейному столу. В 1978 году Ширлэй Муг издаст поваренную книгу Moog’s Musical Eatery, в которую наряду с рецептами войдут небольшие истории о многих знаменитостях и участниках летних семинаров.

Боб также стал писать статьи для ежеквартального журнала Electronic Music Review, имевшего около 1500 подписчиков по всей стране; редакция журнала размещалась на чердаке фабрики Муга.

ЗВУКИ MOOG

Когда на свет рождается совершенно новый тип музыкального инструмента, что, понятно, случается нечасто, в этом рождении наряду с непосредственными "родителями" - инженерами, изобретателями, абсолютно необходимо участие музыкантов, которые раскроют выразительные и звуковые возможности инструмента, донесут его звучание непосредственно до слушателя.

Если взглянуть на первые десять пластинок, на записях которых появились звуки Moog Modular, можно заметить, что девять из них связаны с именами Пола Бивера (Paul Beaver, 1926 – 16.01.1975) и Берни Краузе (Bernard "Bernie" L. Krause, 08.12.1938) Бивер работал на Голливуд, он создал и записал электронные звуковые эффекты для многих фантастических фильмов, таких, к примеру, как "Магнетический Монстр" (1953). Он был техническим консультантом Hammond Organ Co и владел необыкновенной коллекцией электромузыкальных инструментов, которую собирал долгие годы; эти инструменты он сдавал в аренду разным музыкантам, неплохо на этом зарабатывая. Боб Муг рассказывал о нём: "У него было две комнаты, отведённые для жизни. Всё остальное было складом (в котором, наверное, обитали крысы), забитом оборудованием. Каждый раз, когда что-то из этого склада арендовалось кем-либо на полдня, Пол зарабатывал пятьдесят баксов, что в те времена, знаете, особенно если это происходило пару раз в день, было очень даже неплохо". Берни Краузе был самым настоящим вундеркиндом, начавшимся играть на скрипке в возрасте трёх с половиной лет. Он стал участником одной лучших фолк-групп своего времени, Weavers, а в 1966 году, уже глубоко заинтересовавшись электронной музыкой, переехал в Сан-Франциско и стал консультантом звукозаписывающей компании Elektra. К этому моменту Краузе уже был знаком с Бивером, как со специалистом по звуковым эффектам, поэтому он предложил ему сотрудничество. Пол и Берни прекрасно понимали, что им теперь никак было не обойтись без этого нового, во многом ещё таинственного и очень недешёвого инструмента - синтезатора. Однако ранние синтезаторы R.A.Moog отличались крайней нестабильностью звуковых генераторов, и этот факт порождал множество сомнений. Берни и Краузе решили в конце 1966 года нанести визит на фабрику Муга в Трумансбург. Краузе рассказывает об этом событии так: "Мы поделились с ним нашими раздумьями о синтезаторе, и особенно о его синтезаторе, о том, что осцилляторы не очень стабильны, и надёжность оборудования вызывает сомнения... Муг ответил: "Сейчас я вам покажу настоящую стабильность". Он поставил синтезатор на стол высотой около метра, а затем просто сбросил его оттуда. Инструмент грохнулся на пол. Муг поставил его обратно и сказал: "Вот это - стабильность". И действительно, синтезатор после этого работал прекрасно". Бивер и Краузе решились потратить вскладчину почти все свои сбережения на самую дорогую на тот момент модель муговского синтезатора, "Moog Series III", и основали компанию Parasound для того, чтобы консультировать, записывать, настраивать и обслуживать модульные системы, причём Бивер стал дилером R.A.Moog на Западном побережье.

Пол Бивер

MORT GARSON Aries - The Fire-Fighter (Mort Garson) 1967

Первая запись Moog Modular увидела свет 20 мая 1967 года: это был поп-рок-психоделик альбом канадского композитора Морта Гарсона The Zodiac Cosmic Sounds. Двенадцать треков, каждый из которых был написан в честь одного из знаков зодиака. "Слушать в темноте" – призывали крупные фиолетовые буквы на тыльной стороне конверта. Синтезатором во время записи управлял Пол Бивер. В июне 1967 года вышел лонгплей Эмила Ричардса New Sound Element—Stones, на схожую тематику: его двенадцать джазовых тем посвящались камням-оберегам каждого из зодиакальных созвездий. На модуляре играл Бивер. В сентябре – пластинка Хэла Блейна Psychedelic Percussion – те же 12 месяцев. На синтезаторе, запрограммированном Бивером, играл Майк Лэнг.

Далее последовали месяцы кропотливого изучения возможностей синтезатора (и здесь, разумеется, очень пригодился предыдущий опыт Пола Бивера) и безуспешных поисков заказчиков среди голливудских продюсеров. Никто не знал, для чего вообще нужен синтезатор. Краузе рассказывает: "В конце концов, на последние деньги, которые у нас остались, мы решили арендовать павильон на фестивале популярной музыки, который проводился в городе Монтерей в июне 1967 года".

Трёхдневное шоу с участием Jefferson Airplane, Country Joe and the Fish, Big Brother and the Holding Company с Дженис Джоплин, Рави Шанкара, The Who и Джими Хендрикса, The Grateful Dead и Quicksilver Messenger Service, монтерейский фестиваль популярной музыки, стал одним из самых эпохальных событий для рок-музыки 60-х годов, а его значение для будущего электронной музыки заключалось в том, что он свёл воедино три ключевых фактора: психоделические наркотики, синтезаторы Moog и деньги.

В середине 60-х благодаря вдохновенным усилиям двух людей в районе Сан-Франциско Хейт-Эшбери появился, пожалуй, самый могущественный и знаменитый из синтетических галлюциногенов - диэтиламид лизергиновой кислоты, ЛСД. Этими людьми были Кен Кизи и Август Оусли Стэнли III, более известный как просто Оусли. Кизи - автор бестселлера "Пролетая над гнездом кукушки", стал убеждённым приверженцем ЛСД (он же придумал термин "кислота") и, вместе с группой своих последователей, назвавших себя "Весёлыми Проказниками", регулярно устраивал бесплатную её раздачу на мероприятиях, известных как "кислотные тесты", которые смешивали музыку, кислоту и световые шоу в мощный напиток расширяющей сознание фантасмагории. (В январе 1966 года, на одном из самых грандиозных "кислотных тестов", Дон Букла, восседавший со своим синтезатором Buchla Box на установленной в центре зала башне, управлял всей хаотичной электроникой) Кизи был инициатором "самого странного путешествия за всю историю человечества, после похода за золотым руном аргонавтов и сорокалетнего странствия Моисея по пустыне" - путешествия "Проказников" по Америке в старом школьном автобусе по имени "Further". Оусли, по прозвищу "Медведь", звукоинженер The Grateful Dead и внук сенатора от Кентукки, дипломированный специалист по радарным установкам, произвёл в ванной комнате в Беркли около полутора миллионов доз кислоты. Бизнесмены вроде Чета Хелмса и Билла Грэма, импресарио эйсид-рока, осознали, что происходит нечто, что привлекает тысячи молодых людей, и начинают активно продвигать наступающее "Лето Любви", чтобы и самим поживиться на этом социо-культурном феномене: так, субкультура хиппи, с её кислотной психоделией, спонтанностью, бесформенностью и бескрайней эмоциональной раскованностью вливается в музыкальный мейнстрим.

Краузе вспоминает, что поначалу их с Бивером павильон с большим агрегатом и маленькими наушниками не вызвал никакого интереса. Но жара, спиртное и кислота сделали своё дело: люди стали заглядывать в кабинку, прячась от солнца. "К нам зашли представители The Byrds, несколько человек от Beatles, от Stones, и все они, в конце концов, прямо там, на месте, покупали синтезаторы. Я думаю, за один день мы продали шесть или семь синтезаторов на 15,000$, это было просто невероятно".

Джек Хольцман, глава звукозаписывающей фирмы Elektra, на обратном пути, в салоне самолёта, пообщавшись с Берни Краузе, твёрдо решил записать альбом, который демонстрировал бы музыкальные возможности синтезатора Moog, и издать его на своём бюджетном лейбле Nonesuch, который до этого выпустил уже немало интересных пластинок с записями этнической музыки. Этим альбомом стала первая пластинка дуэта Beaver and Krause, под названием "The Nonesuch Guide to Electronic Music". Двойной лонгплей с 16-страничным буклетом, в котором описывались базовые элементы звукового синтеза - единственное в истории музыки техническое руководство, ставшее хитовым альбомом: он продержался 26 недель в "горячей сотне" Billboard. В результате успешных продаж синтезаторов на ярмарочной площадке фестиваля в Монтерее, работы у коллектива заметно прибавилось - их приглашают к участию в записи композиций такие легенды, как The Doors, Beach Boys, Фрэнк Заппа, Ван Моррисон и Джордж Харрисон.

9 октября 1967 года выходит первый рок-альбом "настоящей" группы (Strange Days от The Doors), в котором звучит Moog: его присутствие – незначительно, лишь в титульной песне вокал Джима Моррисона модулируется синтезатором.

THE MONKEES Daily Nightly (Michael Nesmith) 1967

Спустя месяц, в начале ноября 1967 года выходит, вероятно, лучший альбом "мартышек" (по крайней мере, в альбомном чарте Billboard пластинка - ещё одно астрологическое название! - Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. быстро достигла #1), на котором, к тому же, инструментальные партии в основном были записаны самими парнями, а не сессионщиками. Мики Доленц (George Michael "Micky" Dolenz, Jr., 08.03.1945) вошёл в число первых двадцати обладателей Moog Modular; на альбоме он сыграл на синтезаторе в Daily Nightly и Love Is Only Sleeping, а программировавший Moog Пол Бивер – в Star Collector.

В декабре 1967 года на независимом лейбле Vanguard вышел инструментальный сингл The Savers дуэта Жан-Жак Перре – Гершон Кингсли, работавшего в стиле развлекательной поп-электроники; это первая запись Moog, к которой Пол Бивер не имел никакого отношения, и которая демонстрировала, в рамках жанра, разумеется, куда более тщательный подход исполнителя (Кингсли) к возможностям синтезатора. 

Вышедшая в конце января 1968 года песня Space Odyssey с альбома The Byrds The Notorious Byrd Brothers, которую написали гитарист группы Роджер МакГуинн и Роберт Хиппард под впечатлением рассказа Артура Кларка The Sentinel/Часовой, считается композицией, породившей жанр рок-электроники. Синтезатор Moog программировал Пол Бивер, партии исполнял продюсер The Byrds Гари Ашер.

SWITCHED-ON BACH

В рассказе о синтезаторах Боба Муга просто невозможно не отдать дань одной из самых неординарных и ярких фигур электронной музыки – Уолтеру/Уэнди Карлос (Walter Carlos, 14.11.1939, с мая 1972 - Wendy Carlos). Уолтер Карлос начал учиться игре на фортепиано с шести лет, до своих четырнадцати лет он изучал классический репертуар. В шестнадцать лет он переделывал родительское пианино в различные "неортодоксальные состояния". В этом же возрасте он стал профессиональным органистом. На следующий год он заинтересовался электронной музыкой и стал записывать собственную музыку на магнитной ленте (в основном, конечно, musique concrete, а также "всё, чего можно добиться от лабораторного осциллятора, некие формы звуковой волны"). Во время обучения в Брауновском Университете (1958-1962 годы) Карлос исследовал и музыку, и физику, затем его интересы склонились больше в сторону физики. Такое сплетение интересов абсолютно логично привело к тому, что он стал настоящим специалистом в области звуковой инженерии. Затем, с 1962 по 1965 годы, он продолжил образование в Колумбийском Университете, где он получил степень магистра в области музыкальной композиции, и где ему посчастливилось работать вместе с Отто Люнингом и Владимиром Усачевским. В Колумбийском Университете Карлос оказался в центре жарких дебатов, которые зародились ещё в начале 20-го столетия. Приверженцы намеренно атонального, крайне систематизированного музыкального течения, известного как "сериализм", спорили с традициями оркестровой тональной музыки, с её ударением на мелодику, гармонию и контрапункт. Карлос ненавидел сериализм. "Я не сторонник такого рода аритмической, антимелодической и дисгармоничной музыки. Она сосредоточена на чём-то таком, с чем в дальнейшем не хочется иметь дело". Широкая публика также не была впечатлена сериализмом, предпочитая посещать концерты, на которых подаются куда более традиционные музыкальные блюда.

   Поняв, что его композиторские возможности сильно ограниченны превалирующим академическим климатом, Карлос переключил своё внимание на увлечение своего детства - электронную музыку. Однако и здесь, как оказалось, академический авангард оставил свои зарубки. "Большинство людей понимали термин "авангард" в его самом худшем смысле, как нечто, абсолютно лишённое какой-либо коммерческой ценности". Карлос твёрдо решил, что новое поле электронной музыки нуждается в подпитке традиционной стилистикой: "Я подумал, что людям необходимо предложить немного традиционной музыки, чтобы они могли услышать вразумительную мелодию, гармонию, ритм - все эти старые проверенные ценности. И тогда родится вполне изящный новый музыкальный стиль".

Владимир Усачевский, директор студии электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, тепло принял Карлоса, разрешив ему пользоваться тем оборудованием, на котором работал он сам, в ночное время (обычно - с полуночи до рассвета). Филип Рэйми, сокурсник Карлоса по музыкальной композиции, так рассказывает о тех временах: "Одно из моих самых живых воспоминаний той поры - это бесчисленные ночные сессии в Центре Электронной Музыки, когда мы с Уолтером возвращались в университетский кампус ранним утром, одурело мигая от солнечного света, пересекали, пошатываясь, Бродвей, чтобы заглянуть в кафе "Chock Full o’ Nuts" выпить чашечку кофе. Уолтер был просто маниакально привязан к магнитофонным машинам... Каждый из нас работал там в постоянном страхе, что вот-вот к нам ворвутся разъярённые охранники Центра, которые, судя по всему, ничего не знали о договорённостях между Усачевским и Карлосом".

   Окончив Колумбийский Университет, Уолтер Карлос продолжил оттачивать своих технические навыки, проработав на протяжении трёх лет звукозаписывающим инженером и монтажёром магнитной ленты в манхэттенской студии Gotham. Он прекрасно понимал, что именно ему нужно, - а нужен ему был синтезатор. И, конечно, в своих поисках он встретил того человека, который мог ему предоставить искомое. Боба Муга он впервые повстречал в 1964 году, на выставке Общества аудиоинженеров. В 1966-м году Уолтер, наконец, купил небольшую модель синтезатора Moog, который Боб лично привёз в скромно обставленную квартиру, которую Карлос снимал на Вест-Энд Авеню. Чтобы убедиться в корректной и надёжной работе инструмента, Мугу пришлось остаться здесь на выходные. Позже Карлосу позволили установить этот синтезатор в студии Gotham, предоставив ему возможность пользоваться самым современным оборудованием этой студии для записи, наложения звуков и микширования. Уолтер Карлос был не из тех, кто мог бы вполне довольствоваться одним синтезатором. Он начал активно обсуждать с Бобом Мугом вопросы улучшений и дополнений. Ему принадлежит соавторство в разработке знаменитых муговских фиксированного банка фильтров (своего рода эквалайзера) и ленточного контроллера портаменто. Ленточный контроллер (linear controller, ribbon controller, модули 955 и 956) — специальная тонкая позолоченная полоска вдоль всей клавиатуры или её отдельной части, позволяющая контролировать высоту звучания тона в определенном диапазоне вождением по ней, например, пальцем руки. Концепция подобного устройства ведёт свою генеалогию от таких инструментов, как Fingerboard Theremin Льва Термена, Ondes Martenot Мориса Мартено и Trautonium Фридриха Траутвайна. Контроллер позволяет тонко и точно изменять высоту звучания ноты, и почти аналогично гитарной технике добавлять эффект вибрато. В современных синтезаторах (характерно для инструментов Yamaha и Kurzweil) в некоторых случаях, риббон-контроллер, помимо высоты тона, может влиять и на другие параметры звука инструмента. Чуть ниже мы ещё насладимся зрелищем того, как Кит Эмерсон управляется с этой штуковиной. Профессиональное понимание Бобом специфики электронных инструментов и всё более чёткие интуитивные представления Уолтера о том, чего он хочет добиться от этого нового музыкального медиума, сделали из них идеальную команду. Карлос, как говорят, был тогда стеснительным и даже нервным, что неплохо гармонировало с также не самой компанейской натурой Муга.

Наверное, рано или поздно, в этой истории придётся поставить все точки над ё, учитывая известные особенности нашего общественного сознания.

Половая "двойственность" Карлоса стала проявляться, как вспоминают Боб Муг и Дэвид Борден, как раз в этот период его жизни. "Он" начал превращаться в "неё", Уолтер - в Уэнди. В начале 1968 года Уолтер стал принимать гормональные препараты и одеваться в женские платья, а с середины мая следующего года он внешне "окончательно превратился в женщину, за три с половиной года до операции по перемене пола, осенью 1972 года". В общем, этот человек стал одним из первых, кто публично решился на столь радикальные изменения своей личности. Рэйчел Элкинд (Rachel Elkind), друг и продюсер Уэнди: "мы не должны забывать, что это был 1968 год, и на всём белом свете тогда был только один транссексуал, о котором знали все - Кристин Джоргенсен".

Идея записать целый альбом с музыкой Баха принадлежала Рэйчел: "она спросила меня: "Как, весь альбом - Бах?" Я ответила: "Я думаю, что да". Я всегда считала, что музыка предназначена для слушателей, для того, чтобы они пели и танцевали, для того, чтобы нести в себе некую истину". Собственные композиции Уэнди были пока ещё слишком экспериментальны, и никак не сравнимы в этом смысле с давно возделанной плодородной баховской территорией. Рэйчел же настаивала на том, что незнакомый широкой публике инструмент, да ещё и с непривычными композициями точно не вытянут счастливого билета к успеху. Как вспоминает Уэнди, "многие даже не могли тогда произнести слово "синтезатор". В период работы над альбомом "некоторые продюсёры просто отказывались использовать это слово". Надо заметить, этот проект вовсе не являлся чем-то беспрецедентным: не так давно лондонская рок-группа The Nice, руководимая Китом Эмерсоном, записала на своём втором альбоме рок-версию Третьего Бранденбургского Концерта Баха, которая неожиданно стала хитом в Британии.

WALTER CARLOS Brandenburg Concerto No. 3 in G major, BWV 1048 – Allegro (Johann Sebastian Bach) 1968

Решив создать этот альбом вместе, Уэнди и Рэйчел начали работу с первого отделения Третьего Бранденбургского Концерта. И это действительно стало одним из выдающихся достижений этого альбома: звуки похожи на реальные инструменты, однако, при этом, эти звуки, безусловно, являются совершенно новыми электронными тембрами. Преодолевая монофонические ограничения синтезатора Moog, Уэнди кропотливо записала каждую партию в отдельности, строка за строкой, а потом соединила их на восьмидорожечном магнитофоне в единое баховское многоголосие. Арт-директор Columbia Джон Берг, предложил то, что, как показало время, было гениальным озарением - название альбома. Уэнди и Рэйчел продумывали различные яркие фразы, типа "Электронный Бах", однако Джон предложил префикс "Switched-On" ("Подключённый"). Рэйчел признаётся по этому поводу: "Как только я услышала это название, я в тот же миг возненавидела Джона, потому что не было сомнений, что это - самый верный вариант, понимаете?" Префикс "Switched-On” идеально передавал электрическое происхождение звуков, и к тому же подспудно содержал в себе призыв "включить" и послушать альбом. Фотография на передней стороне конверта также символична: на ней изображён музыкант эпохи барокко, в пышном парике, критично прислушивающийся к синтезатору Moog. Фортепианная клавиатура перед панелью подсказывает, что то, что мы видим, является музыкальным инструментом, а многочисленные кабели недвусмысленно намекают на электричество.

Это был первый в истории альбом классической музыки, распродавшийся платиновым тиражом 500,000 копий. Первого марта 1969 года он вошёл в Top-40, затем, довольно быстро – в горячую десятку Billboard. Альбом получил премию "Грэмми" по трём номинациям, прославив не только своих авторов, но и синтезатор Moog.

Сенсационный выход альбома "Switched-On Bach" не оставил равнодушным никого. Студийным и оркестровым музыкантам (а также их профсоюзам) пришлось понервничать. Когда они услышали, как один синтезатор воспроизводит все их усилия, им стал мерещиться растворяющийся в небытие призрак их профессиональной востребованности. Экспериментирующие художники и авангардные композиторы увидели в этом альбоме использование синтезатора лишь в качестве имитатора реальных инструментов. При этом альбом, само собой, вдохновил целую плеяду далеко не столь умелых подражателей, увидевших материализующийся призрак долларовой купюры (один за одним посыпались Switched On Bacharach, Switched-On Rock, Switched on Country и т.д.) Альбом, безусловно, понравился слушателям (и, соответственно, звукозаписывающей индустрии), ибо они раскупали его сразу, как только он появлялся на прилавках магазинов. Муг и Карлос действительно проснулись знаменитыми, их жаждали увидеть на многочисленных телевизионных ток-шоу, к ним записывались на интервью, их личное присутствие стало абсолютно необходимым тут и там. Как позже вспоминал Роберт Муг, имея в виду Switched-On Bach: "CBS сами не поняли, что же они выпустили". Зато поняли остальные: именно с этого момента в компанию Муга отовсюду посыпались заказы. Их присылали отдельные продюсеры и крупные студии. "Они говорили: "Дайте мне вашу самую большую систему", надеясь сделать на этом деньги так же, как это сделал Карлос". Муг: "Мы были сенсацией. В конце 60-х к нам приходило довольно много музыкантов. У нас даже не находилось времени чтобы писать инструкции по пользованию. Так что, если бы вы покупали мой синтезатор тогда, в конце 60-х, я сам лично, либо кто-нибудь из сотрудников обязательно рассказали бы вам, по крайней мере, об основных принципах работы синтезатора. Я всегда был благодарен музыкантам за их умение превращать все эти электронные звуки в музыку. Это - как магия, и для меня - большое счастье работать с музыкантами". Действительно, пользовательских инструкций пока ещё не было, однако, каждый покупатель Moog Modular имел право бесплатно провести от одного до трёх дней (в зависимости от модели заказанной им системы) на фабрике в Трумансбурге и испытать свой синтезатор в студии.

На какой-то период, на пару лет, слова "синтезатор" и "Moog" фактически становятся синонимами. В этом – немалая удача самого Муга, его "правильно" звучащего имени, имени сродни синтезаторному звуку: Moooooooooooog!

Продолжение следует.