Михоэлс и принц Реубейни

1947 год. Начинается осенний сезон в московском ГОСЕТе. Соломон Михайлович собирает труппу. Теплая радость переполняет душу: его увидеть, его услышать.

Михоэлс! Это слово было для нас не имя, не псевдоним. Это был образ человека неповторимого. Все в нем, если можно так выразиться, михоэлсообразно: мудрость и пламенный темперамент, строгая требовательность и мягкий юмор, народность и возвышение над бытовым, будничным, всесторонние знания и щедрость в их передаче, напряженная мысль и точная формулировка, простота и аристократизм, нравственное и физическое здоровье.

Сегодня мы приступаем к работе над трагедией Давида Бергельсона «Принц Реубейни»…

Макет декораций к спектаклю «Принц Реубейни». Исаак Рабинович 1946.Фото: РГАЛИ

Забегая вперед, отвечу на вопрос, кто такой Реубейни. Давид Реубейни крайне интересная личность в еврейской истории. Родился в 1490 году на Аравийском полуострове. Страстный путешественник. Объездил страны и моря Ближнего Востока. В 1524 году неожиданно появляется с необычайно смелым планом.

В то время свирепствовала испанская инквизиция. Десятки тысяч испанских евреев, так называемые марраны, силой принужденные принять христианство, были обвинены в тайном соблюдении иудейских религиозных обрядов. Осужденных заключали в тюрьмы, зверски пытали, им грозило сожжение на священном костре (аутодафе). Эти страшные вести потрясали еврейство во всем мире и, разумеется, дошли до восточных стран.

Давид Реубейни прибыл в Европу, чтобы спасти своих братьев по вере от позора и смерти. Он предпринял энергичные, отважные шаги, и ему удалось убедить не только евреев Италии, но и папские круги и даже самого папу Климента VII в том, что он — еврейский принц, посланный своим братом Иосифом, королем еврейского государства Хайбар, находящегося на берегах реки Самбатион. Король Иосиф, имеющий под своими знаменами войско из трехсот тысяч отборных воинов, предлагает христианским королям военный союз против турок, являющихся врагами обеих сторон… В Рим он въехал верхом на белом коне в сопровождении слуги и переводчика (принц разговаривал только на древнееврейском языке) и удостоился аудиенции у Папы Римского!

Чтобы читатель не очень удивлялся, он должен иметь в виду, что это было время, когда Колумб открыл американский континент, Магеллан совершил кругосветное путешествие, большие и малые мореплаватели искали новые страны. На карте мира имелось еще много белых пятен. Уверенное, хладнокровно‑гордое поведение принца во время аудиенции в Ватикане, его осведомленность в военном деле произвели нужное впечатление. Кроме того, он предъявил документы и свидетельские письма некоторых капитанов‑мореплавателей, подтверждавшие, что такое государство существует. Все это повлияло на то, что Климент VII принял во внимание смелое предложение Реубейни: вооружить преследуемых евреев и создать из них отдельные воинские части.

Папа официально направил принца к королю Португалии Иоанну II, который заинтересовался этим планом. Финансируемый богатыми итальянскими евреями, принц Реубейни прибыл в порт Португалии при всем параде: великолепный корабль, над которым развевалось шелковое знамя государства Хайбар с надписью из десяти библейских заповедей, возвещал о прибытии представителя еврейской державы. Первый успех, которого добился Реубейни, состоял в том, что Иоанн II в честь принца прекратил преследование евреев у себя в стране. Тысячи гонимых марранов, осужденных на сожжение, как бы воскресли из мертвых. Еврейские массы в Испании, Португалии и других странах признали в Реубейни своего избавителя. Вопреки его желанию возникло шумное мессианское движение. Этого как раз Реубейни опасался. Будучи земным человеком, он был чужд мессианских амбиций. Его план имел целью вооружить несчастных и возбудить в них стремление с оружием в руках защищать свое достоинство и свободу.

А тут еще случилось из ряда вон выходящее событие — просто чудо. Один фанатически настроенный молодой человек, крещеный еврей, занимавший благодаря своей образованности высокий пост в христианском Синоде, демонстративно отказался от христианства и вернулся в иудейскую веру, приняв имя Соломон Молхо.

Когда доминиканцы пришли, чтобы арестовать еретика, в дело энергично вмешался Реубейни и, используя свой политический авторитет, освободил его, спас от костра. Такое трудно было даже представить. «Не иначе это Б‑жий промысел», — решил экзальтированный Соломон Молхо и невольно нанес вред своему освободителю. Пламенный оратор, он развил бурную деятельность: во многих молитвенных домах громогласно заявлял, что Реубейни — скрытый мессия, посланный с небес, и что никакого еврейского государства не существует на земле.

Все это привело к следующим результатам: с одной стороны, слухи об этом вызвали подозрение в отношении личности принца, с другой — «пришествие мессии» вдохновило вооруженных им марранов в Испании на восстание против инквизиции. С оружием в руках они напали на тюрьму, отбили замки и освободили своих единоверцев. Это уже сильно разгневало католические власти, и они выслали принца из Португалии. Несмотря на острые идеологические разногласия между гордым воином Реубейни и готовым на мученическую смерть Молхо, они еще несколько лет путешествовали по Европе и оказались в городе Регенсбурге, у короля Карла V. Здесь после долгих расследований их путь закончился трагически. Молхо был осужден на сожжение на костре. Инквизиторы предложили ему покаяться и признать свое заблуждение взамен на смягчение наказания. Смягчение заключалось в том, что его привяжут к позорному столбу и задушат прежде, чем языки пламени достигнут его тела. Молхо ответил: «Я не предам веру своих отцов, каюсь, что так долго жил в грехе». До последнего вздоха он твердо стоял на сказанном… Сбылась его мечта погибнуть мученической смертью с верой в воскрешение…

Так как личность принца была не совсем ясна, его отослали в Испанию и бросили в темницу, где он, по предположениям, и умер. Это все исторические факты. Предание рассказывает, что он успел построить корабли и вывез десятки тысяч евреев из Испании и Португалии, но поднявшийся на море огромной силы шторм потопил корабли вместе с людьми.

А сейчас, уважаемые читатели, представьте себе: репетиционное помещение в фойе, на втором этаже московского ГОСЕТа на Малой Бронной. Зал забит до отказа: актеры, студенты, сотрудники других цехов, даже пара пожарных. Некоторые из молодых сидят по двое на одном стуле, шеи вытянуты вперед — не пропустить бы ни слова…

Во главе стола сидят два великих деятеля культуры — народный артист СССР Соломон Михоэлс и классик еврейской литературы Давид Бергельсон. Лица их на первый взгляд совсем не соответствуют канонам красоты. Но это только на первый взгляд. В дальнейшем вы будете пленены мудростью, новизной мысли, очарованы строгой гармонией этих лиц. Попробуйте, например, подтянуть Михоэлсу нижнюю свесившуюся губу, выровнять брови или гладко причесать кудри, обрамляющие его умную голову… Известный театральный критик Ю. Юзовский писал: «Если бы Михоэлс не нарушил традиции и играл бы своего короля Лира с бородой, он бы этим скрыл красоту своего лица»… Или если бы писатель Бергельсон кругло выговаривал каждое слово, а не выстреливал согласные звуки «б», «в», «п» и «ф» из толстых, мясистых губ… Да, эти двое много потеряли бы в выразительности и обаянии.

Итак, автор читает свою пьесу «Принц Реубейни». Она в стихах, а Михоэлс слушает, улыбаясь время от времени на характерных акцентировках своего друга Бергельсона. Но вот Соломон Михайлович медленно поднимает голову, прикрывает глаза, поднимает брови. Таким мы его всегда видим в ту минуту, когда в нем зарождается мелодия — его мелодия, или мысль — его мысль.

— Главное в произведении искусства, — учил он, — идея, она освещает и углубляет образ. Если вам нечего сказать зрителю, не смейте выходить на сцену. Выразить идею можно словом, — если этого недостаточно, существует язык музыки; если и этого мало, прибегают к пластическому поведению, именно поведению, — подчеркивал он, — а не просто к жестикуляции.

При этом он приводил речение царя Давида на звучном древнееврейском языке и переводил: «Все мои члены говорят (поют)» — и добавлял, что все это должно быть заключено в одном круге, в круге конкретного образа его судьбы.

Пьеса производит сильное впечатление, она созвучна времени. Еще совсем недавно закончилась кровавая война с ее героизмом, с десятками миллионов жертв. Отчаянные восстания в гетто, шесть миллионов истребленных европейских евреев стучат в сердце каждого из нас…

В зале стоит напряженная тишина. Бергельсон принимает таблетку, запивает минеральной водой из бутылки, которая всегда стоит у Михоэлса на столе, и после короткого перерыва рассказывает о том времени, когда действовали герои пьесы.

Здесь я должен отвлечься и напомнить, что мое поколение, учившееся в советских еврейских школах в тридцатых годах, получало от своих учителей знания во всех областях, кроме одной: в учебной программе не было ни слова об истории еврейского народа, не говоря уже о древнем и средневековом периодах. Страна жила по строгим директивам, и мы считали, что так и должно быть.

Эти пробелы в нашем образовании дали о себе знать, когда, прибывшие из городов и местечек, мы прикоснулись к еврейскому искусству — стали студентами студии московского ГОСЕТа. Кто‑то может спросить: ну а самообразование?

Да, конечно, читали, что удавалось достать, но не так легко было достать — библиотеки тоже имели свои директивы.

То, что сегодня рассказывал автор пьесы, было нам незнакомо. Он характеризовал два типа мировоззрения тогдашних евреев, между которыми в пьесе идет борьба. Он называл их по‑древнееврейски «гашмиес» (материальное) и «рухмиес» (духовное). Последнее слово мы слышали впервые. В советской еврейской словесности понятие «духовность» обозначали другим словом. Оказывается, это слово обозначало целое учение в еврейской религии: понятие неземной духовности, связанной с мистическим учением каббалы.

Реубейни представляет первое течение из названных. Он зовет к борьбе, к оружию. Уже закованный в цепи, он провожает своего друга Шабсая, пробравшегося к нему в тюрьму, следующими словами:

Я говорю, не кончена игра,

там триста тысяч

в Лиссабоне ждут меня.

Их вера и надежда —

Реубейни,

К борьбе я часть из них давно

уж отобрал и подготовил,

На мой призыв они пойдут на

на правый бой за честь свою,

К ним посылаю я тебя,

Шабсай!

В противоположность ему Соломон Молхо проникнут духом каббалы. Ему являются видения. Он слышит голоса с небес и уверен, что только милость свыше может вызволить евреев. Михоэлс нашел в пьесе еще одно, третье течение, которое назвал словом «ренегатство»: ради карьеры эти люди предают отца своего и мать свою. Представителем «ренегатства» выступает образованный доктор Мантино, крещеный еврей, занимающий высокий пост при инквизиции.

— Такие уроды существуют в каждой нации, — говорит Михоэлс, — евреи не исключение.

В постановке были заняты лучшие силы театра: В. Зускин, С. Ротбаум, Д. Финкелькраут, Т. Хазак, Э. Бельковская, Е. Ицхоки, Е. Спивак, Я. Цибулевский и другие. Среди «других» — и автор этих строк… Роль Реубейни должен был играть сам С. М. Михоэлс, но репетировал Яков Цибулевский.

Каждую репетицию Соломона Михайловича мы ждали с нетерпением. Вот он входит своим крепким ритмичным шагом, серьезный, собранный. Материалы под мышкой, садится на свое место, здоровается. Несколько мгновений думает. Затем энергичный взмах широкой ладонью — по губам видно, что завершает какой‑то внутренний диалог, — и та же ладонь, собираясь в огромный кулак, с легким стуком опускается на стол: мы начинаем.

Труппа ГОСЕТа во главе с Соломоном Михоэлсом в гостях у Марка Шагала (сидит в центре). Париж. Июнь‑июль 1928.Фото: Moscow State Yiddish Theater (MSYT)

Каждый из наших спектаклей имел свою идейную ценность, но по силе «Принц Реубейни» был несравненно выше: и здесь особенно уместно слово «сила».

«Вы это должны знать и понимать в вашей работе. И неважна здесь величина роли. Я убежден, что в тексте, состоящем из пяти фраз, можно иногда дать больше, чем в монологе. Даже пятью словами можно создать нужную атмосферу», — говорил Михоэлс.

Известно отношение С. М. Михоэлса к так называемой «системе Станиславского», которая будто бы годится для любого актера. Михоэлс очень высоко ценил К. С. Станиславского, но как раз поэтому резко выступал против вульгаризаторов этой системы — против тех, кто создает «ремесленные мастерские для изготовления актеров». Он однажды процитировал своего друга академика П. Л. Капицу: «Слава Б‑гу, что искусство пока не наука. Когда искусство станет наукой, будет очень скучно».

Не всегда до актера доходила мысль Михоэлса. На это он с улыбкой замечал: «Никто не освободил актера от такого процесса, как мышление». В повседневной работе он всегда помогал практически, будил чувство, воображение, мысль. Вот одно из его указаний: «Вам знакомо понятие, называемое “разрез”? Так вот, если бы возможно было сделать разрез, препарировать сознание, мы бы там обнаружили тысячи плачей, криков, смехов — нереализованных, так как случается, что человек чувствует потребность крикнуть, но обстоятельства не позволяют… Задача актера вынуть в подходящий момент этот самый крик».

Другую репетицию он начинал так: «“Принц Реубейни” — историческая пьеса, и каждый образ здесь эпоха. В нашем театре мы должны показать еврейский народ, его трагедию и его гордость».

Сказано это было так, как только он, Михоэлс, мог это сказать. Богатую ритмику, акценты и интонацию трудно передать, но можно сказать: это отнюдь не было фразами из передовиц. И уместно вспомнить слова из других его лекций: «Художник сам является источником идей. В величайшем мире идей, которые вас волнуют, есть такие, которые с особенной силой стучатся вам в голову, в мозг. Пусть это будет мысль о народе, его характере, бессмертии или мысль о правде, свободе, но она должна затронуть вашу внутреннюю систему идей, как что‑то кровно‑родное, как нечто чрезвычайно для вас важное». Он продолжал о «Принце Рейбейни»: «Время, изображенное в пьесе, сохранилось в памяти народной как кровавая трагедия. Для нас здесь все ново: уничтожение и отпор, страсть и мотивы поступков, предательство и героизм. Нам предстоит учиться, учиться все это выражать в образах, подойти, если можно так сказать, профессионально‑поэтически.

Незнакомый путь требует разведки. Есть немало методов работы над ролью. Один путь следующий. Каждый драматический образ имеет своих «родственников». Возьмите известную еврейскую легенду об искусственно созданной фигуре человека (големе). В эту фигуру вдохнули жизнь. Голем вел себя, как живой человек: носил воду, рубил дрова, но в нем вдруг возник непредвиденный внутренний конфликт — голем влюбился. Как только это случилось, у него была отнята жизнь. Это «родственник» Реубейни: страстная любовь к Бенвениде привела к раскрытию его тайны, которую он искусно маскировал: Реубейни не принц и не потомок короля. Другим его «родственником» может служить Лжедмитрий из «Бориса Годунова».

В трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» Иоанн говорит: «Умер я, умер и снова воскрес!»

Этот образ может служить вспомогательным для Соломона Молхо: «Сегодня сжечь вы можете меня. Но завтра оживу я снова».

Бенвенида, готовая погибнуть вместе с повстанцами, должна искать своих «родственниц» среди героинь Шолом‑Алейхема (например, Годл из «Тевье‑молочника») и Тургенева (Елена из «Накануне»). Темы и идеи здесь совершенно разные, но образно героини перекликаются.

Затем у Михоэлса всегда следовали подробные наставления, каким образом воспользоваться «родственником», как следует читать Гоголя, Шолом‑Алейхема, Толстого…

Три понятия постоянно присутствовали в лекциях Михоэлса: идея, поэзия и образность как важнейшие элементы истинного произведения искусства.

«Меня всегда смешит инфантильная манера изображения портрета “великого немца” (как его называл Ф. Энгельс) Гете непременно с раскрытой книгой в руке или Валерия Чкалова — у штурвала самолета. Это все средства внешние, они ничего не дают. Таким путем идти нельзя, — отрезает Михоэлс и энергично гасит папиросу в пепельнице. — Мы обязаны творчески вникнуть во внутренний мир персонажа. Каждое действие его, каждое движение должно быть оправдано для конкретного образа. Вот какая ответственная работа нам предстоит!» — И он поднимается с места: все на сцену!..

Соломон Михоэлс. Минск. 1948

В конце декабря был готов первый акт. Блестящий акт! В. Зускин чудесно играл роль Шабсая. К концу репетиции я исподволь взглянул на Соломона Михайловича: он не курил… Это верная примета, что он удовлетворен. Еще не остывшие от работы, мы садимся вокруг стола.

Впрочем, я ошибся: не все хорошо. Особенно достается талантливому актеру Спиваку, исполнителю труднейшей роли Молхо. Замечания суровые, но звучат по‑отцовски. Каждый из нас пожелал бы оказаться на месте «разнесенного» Фимы Спивака. В заключение Михоэлс говорит: «Этот спектакль должен получиться, мы должники перед героями нашего народа. Мне предстоит, — он делает паузу, потирает лоб, — уехать на несколько дней в Минск, затем мы приступим ко второму акту».

Михоэлс взглянул на часы и взял материалы под мышку.

Мы знаем, куда он спешит. Он едет в больницу проведать двух наших актеров — А. Баславского и М. Штеймана, они оба в тяжелом состоянии. Ощущал ли он зловещие тучи, которые сгущались над ним? Наверное, да. На днях он заметил (на самой низкой октаве своего голоса): «Человек в моем возрасте ясно видит свою судьбу…»

В последние дни перед отъездом он был перегружен общественными делами в Еврейском антифашистском комитете. Кроме того, отмечали 30‑летнюю годовщину смерти классика еврейской литературы Менделе Мойхер‑Сфорима. Михоэлс и Зускин выступали в нескольких местах со своим незабываемым дуэтом из спектакля «Путешествие Вениамина Третьего».

Конечно, мы присутствовали на всех вечерах. Мы тогда не знали, что это последние выступления Михоэлса на сцене.