Андрей Тарковский в своем лабиринте

Это не промывка мозгов - это Тарковский с помощью спринцовки лично гримирует Бурляева для роли средневекового подростка в «Андрее Рублеве».

25 лет назад умер Андрей Тарковский. Наш обозреватель пытается объяснить зрителям, не переносящим его картины, за что сам их любит
Денис КОРСАКОВ
18 ноября 1985 года Андрей Тарковский записал в дневнике: «Болен. Бронхит и какая-то ерунда с затылком и мускулами, которые давят на нервы. В результате чего очень болит шея и плечи».

19 ноября он пошел к массажисту; тот сказал, что в результате нервных стрессов у него ужасные спина и плечи.

30 ноября он сделал рентген легких. Оказалось, что в них затемнение.

15 декабря он написал: «Человек живет и знает, что он умрет рано или позже. Но не знает, когда, и поэтому отодвигает этот момент на неопределенное время. Это помогает ему жить. А я сейчас - знаю. И ничего не может мне помочь жить».

У него был рак легких. Ему потом год делали мучительную химио- и радиотерапию. Он до последнего надеялся, что сможет снять кино про святого Антония, или про Гамлета, или про Голгофу, и думал об этих фильмах, - но умер во французской больнице в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года.



* * *

Капельница - самая скучная медицинская процедура. В тебя втыкают иглу, и жидкость постепенно поступает в организм: два, два с половиной часа, - а ты смотришь в потолок и сходишь с ума от тоски.

Фильмы Андрея Тарковского чем-то похожи на капельницы: широкие народные массы вертятся, ерзают на сиденьях во время процедуры просмотра «Соляриса», «Сталкера» или «Ностальгии». Как написал любящий Тарковского американский критик Роджер Иберт, современного зрителя «Солярис» способен вогнать в кататонический ступор.

Но в какой-то момент иглу вынимают, капельницу убирают. Ты встаешь с кушетки, надеваешь ботинки, выходишь на улицу, и вдруг понимаешь, что в тебя два часа вливали наркотик, которому нет аналогов в мире химических (или натуральных) препаратов, и этот наркотик теперь будет с тобой всегда.

* * *

Странно, но сын поэта Арсения Тарковского хуже всего обращался именно со словами. В диалогах он часто бывал многословен, занудлив и фальшив (трудно вынести закадровый текст, который произносится толстым, сочным голосом Смоктуновского в «Зеркале»; разговоры трех мужчин на дрезине в «Сталкере» тоже бывают совсем нестерпимы).

Но Тарковский как никто обращался с образами, как никто умел выстраивать повествование. Слова ему чаще мешали - но он вместе с тем умел рассказывать истории картинками и паузами. И при этом он был виртуозом электрических ударов по зрителю.

«Зеркало» начинается со стилизованной под документальные кадры сцены, в которой юному заике объясняют, что он может говорить - и он начинает говорить. Мне было 17, когда я это увидел. Сейчас мне 34, и трудно вспомнить хоть одну сцену в русском кинематографе, которая так же меня бы шарахнула. Мне также трудно вспомнить лучший пролог к фильму в истории мирового кино.

В «Ностальгии» есть момент, когда усталый, полумертвый герой Янковского садится на кровать в отеле - следует долгая, невероятно долгая пауза - Янковский засыпает - а потом в комнату вбегает пес и ложится рядом. От неслышимого шарканья лап собаки, от внезапного совершенства гостиничной комнаты, которую так долго показывает Тарковский (там идеальная композиция), от сумерек и дождя за окном, от смертной печали, которой полон воздух, по зрителю вдруг и проходит разряд; это абсолютное чудо.

Перечисление таких сцен можно продолжать очень долго. Процарапывающая стальную дверь Бондарчук, или эпизод с невесомостью в «Солярисе», «Лечу!» и сцена с колоколом в «Рублеве», движущийся по столу стакан в сочетании с тютчевской строкой про угрюмый, тусклый огнь желанья в «Сталкере», обсессивно-компульсивные передвижения Янковского по дну пустого бассейна в «Ностальгии», пожар в «Зеркале», гильотина в «Ивановом детстве» - все это забыть невозможно.

И удивительно, как у него это сочеталось с невероятной грациозностью сценариев. «Ностальгия» - дивное трехэтажное итальянское здание, где на первом этаже - рассказ о русском художнике, который вопреки логике и здравому смыслу вернулся из Италии в Россию, снова стал крепостным и погиб; на втором - рассказ о советском командировочном Янковском, который невероятно страдает и которому уже не нужно ничего, кроме воспоминаний о детстве; на третьем - рассказ о сумасшедшем, который путем самопожертвования рассчитывает спасти мир от Третьей мировой войны. Этот особняк полон воздуха и света, отделан изумительной лепниной, лестницы между этажами очень широки, ты можешь гулять по нему бесконечно. Но ты должен идти медленно, как под водой, как во сне - иначе не заметишь самого главного. Особняк рассчитан не на мгновенный восторг, а на то, чтобы ты его запомнил и потом гулял по нему в своей памяти.

«Солярис» - длинный, сложно устроенный, восхитительный лабиринт, по которому Тарковский водит зрителя за руку. В какой-то момент зритель поймет, что это лучший способ рассказать очень простую историю о человеке, которого в жизни любили трое: его жена, его мать и его отец. Жену он довел до самоубийства, мать под конец забыл и даже не пришел на ее похороны. А потом отправился на Солярис, и там в лоб столкнулся с любовью, от которой отворачивался. Он эту любовь в дверь - а та в окно; он зажмуривается - а она бросается и насильно расправляет пальцами веки. Неудивительно, что в финале он падает на колени перед отцом - который, увы, тоже оказывается только воспоминанием. (Это в каком-то смысле история про то, как астронавт летел на другую планету с исследовательскими целями, а прилетел к Богу - и Бог начал ему последовательно, терпеливо объяснять, что такое любовь, и почему  ни тогда отворачиваться, ни сейчас жмуриться не стоит).

* * *

Ингмар Бергман однажды написал: «Мое первое столкновение с фильмом Тарковского было похоже на чудо. Я вдруг обнаружил себя перед комнатой, ключи от которой мне раньше никто не давал. Это была комната, куда я всегда хотел войти - а оказалось, по ней давно ходит другой человек, и чувствует он там себя совершенно свободно».

Почему-то скандинавов Тарковский впечатляет еще больше, чем всех остальных людей: Ларс фон Триер его любит не меньше, чем Бергман (мне, скажем, кажется, что когда в начале «Меланхолии» появляется падающий на землю конь - это конь из пролога «Рублева», только в значительно более плохом настроении).

Со скандинавами не поспоришь: в советском и в мировом кинематографе было мало режиссеров, лучше понимавших, что такое кинематограф.

И при этом все лучшее, что он сделал, он сделал не на разуме, не на размышлениях, которыми полны его дневники, а на чистой интуиции. Кажется, та магия, которой полны его картины, вообще от него мало зависела. Он это чувствовал, и однажды попытался объяснить эти странные ощущения: когда ты кажешься самому себе режиссером, как бы автором, а на самом деле являешься просто проводником, который касается материала и передает ему энергию, превращая в золото.

В "Рублеве" заикающийся средневековый подросток Бурляев очень уверенно руководит отливкой колокола, рассказывая всем, что покойный отец-литейщик сообщил ему некий секрет колокольной меди. Он делает вид, что лучше всех в этом разбирается. Он на самом деле ни в чем особо не разбирается, и никаких секретов не знает, и действует на чистом вдохновении, но колокол как-то отливается, и звенит удивительно чистым звуком, и переставший заикаться Бурляев плачет в диком восторге, и это одна из лучших сцен во всем мировом кинематографе.

И в этом необъяснимо чистом колокольном звоне - весь Тарковский.