Как джаз взломал культурный код белой Америки

29 апреля мир отметил юбилей Дюка Эллингтона, одного из самых успешных джазменов, настоящей «иконы» джаза. А 30 апреля – всемирный день джаза, который, как подсказывает нам ЮНЕСКО, должен информировать нас о джазе как «силе, которая способствует миру, единству, диалогу и расширению контактов между людьми».

Но я хочу рассказать другую историю джаза, которую вряд ли нам расскажут в ООН. И пусть не обижаются любители джаза. Ничего, как говорится, не имею против, но… Радуясь триумфальному шествию этого «мира и диалога», и плавильного котла культур, мы, обводя взглядом горизонты, в то же время недоумеваем: а где же европейская народная музыка? Где великолепный мелос Балкан? Где италийские, испанские мелодии? Германская, польская, французская лирика? Где, наконец, русская народная музыка? По сравнению с тем, что выросло из струны, натянутой на картонную коробку дяди Тома (джаз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, и все прочие буйные джунгли роко-попа, выросшие из блюза) это практически ничего. Традиционная народная музыка народов Европы вытеснена, уничтожена, убита палящим африканским солнцем. Как же это произошло?

Джаз – народная музыка?

Когда говорят, что джаз – музыка народная, это не совсем правда, или даже – совсем не правда. Никаких подлинных африканских корней у этой музыки нет. Дело в том, что в отличие от той же Бразилии или Кубы, где под католической властью черные действительно сохранили свои традиционные культуры, которые затем уже смешались и развились в то, чем являются ныне, ситуация в пуританской Америке была совершенно иной. Во избежание бунтов рабов здесь разделяли и смешивали так, чтобы они не понимали один другого. Так что через одно-два поколения они становились совершенной «табула раса», на которой были написаны их новые белые имена. Таким образом совершенно новая культура рождалась в это самое время, на этой самой земле, складываясь из религиозных госпелов и спиричуэлс, «застольных» и рабочих (work songs) песен, и, наконец, hollers – индивидуальных распевок, с которыми дядюшка Том и старина Джим выходили на свою нелегкую работу. Из всего этого и вышел блюз: примитивная, печальная, заунывная музыка рабства: более стон, нежели звук. 

Но как же такая музыка смогла не только выжить, но и завоевать мир? А вот это уже совсем другая история, чтобы ее рассказать, нам придется с плантаций американского Юга перенестись в совсем другое место.

Музыка черных и первая попса

«Прыгай, Джим Кроу!» (Jump Jim Crow) – в 1928 году успех этой непритязательной песенки был поистине феноменальным. Ничем, кажется, непримечательный номер с пляшущим негром стал первым мировым феноменом поп-музыки, завоевав Америку, Англию и Европу, и породив феномен minstrel show (менестрельных театров), в которых кривлялись крашеные жженой пробкой белые артисты (т.н. блэкфейс). Само имя Джим Кроу стало символом: расовые законы Юга получили неофициальное название «законов Джима Кроу», а газета Boston Post однажды назвала мифического «Джима» самым известным человеком в мире после королевы Виктории.

Именно «Мinstrel show» спровоцировали интерес к чёрной музыке с её синкопой, нетемперированным грязным звукорядом и характерной мелодикой, как будто прямо отрицающих традиционную европейскую мелодику. Одновременно показав и самую выгодную стратегию продвижения поп-музыки: поп-песня должна быть незамысловата, вязнуть на ушах, и чем ниже культурный уровень её потребителя, тем проще ее будет продать.

Законы бизнеса предопределили и магистральный путь развития индустрии. На стихийно возникающий рынок хлынули мгновенно понявшие суть дела шустрые менеджеры, объединившись в 1885 г. в Ассоциацию музыкальных издателей.

Tin Pan Alley (Аллея Оловянных Кастрюль) – так назывался район 28-ой улицы Нью-Йорка между Бродвеем и Шестой авеню, который скоро заполонили выходцы в первом-втором поколении из Восточной Европы: Эдвард Маркс, Морис Шапиро, Макс Дрейфус, Луис Берштейн, Джером Ремик, братья Витмарк, Джозеф Стерн, Тэд Шнайдер, Лео Фейст – первые издатели популярных песенок. В конце 19 века это был сверхприбыльный бизнес, поляна столь жирная, что по всем законам мафии никого извне сюда не пускали: на создание хита издатель тратил тысячу с лишним долларов, после чего печатал тираж, расходившийся по 50 центов за лист в сотнях тысяч, а порой и миллионах экземпляров.

Менеджеры шоу-бизнеса отлично поняли человеческую природу: чтобы заставить людей платить, у вас каждый день наготове должна быть новая песня. Но хорошие песни каждый день не рождаются, следовательно, ориентироваться следует на самые низменные инстинкты толпы.

Неудивительно, что за более чем тридцать лет эпохи «sheet music» (песня, умещающаяся на развороте нотного листа) сознание американской публики претерпело колоссальные изменения.

Не стояла на месте и индустрия. С распространением радио и грамзаписи рыцари «sheet music» начинают бурно осваивать новый бизнес, сама же «Аллея» перебирается в район Бродвея и еще дальше не Запад, в уже зарождающийся Голливуд. В это-то время ушлые рыцари граммофона и встретились с блюзменами.

В 1920-е годы грампластинка подешевела настолько, что стала по карману и чёрным. Десять процентов населения Америки – это был новый огромный рынок, на который и хлынул поток пластинок с характерной надписью «race» (расовая музыка), с одной песней на три минуты на 78-и оборотах, ужасного качества и с понятным культурным контекстом: слэнг, секс и тюрьма. В общем, типичный блатной шансон в африканском культурном контексте. Любая «История блюза» расскажет вам о том, что именно на этих пластинках можно услышать тот самый первый, «самый аутентичный блюз». Записывавшийся, как правило, прямо в тюрьмах, кабаках и борделях.

Исполнителям платили цент за проданную пластинку (именно столько получала «императрица блюза» Бесси Смит), тираж же штамповался десятками тысяч. В 1920-30-е годы ежегодный объем продаж «расовых» пластинок составлял более шести миллионов штук. Скоро из этого варева начнут являться исполнители более профессиональные: талант всегда продается лучше, чем посредственность. Музыканты стали колесить по стране, их аудитория – расширяться. Но как же подобная музыка могла стать популярна у белых?

От музыки чёрных к рок-н-роллу

А вот здесь самое время вспомнить гражданскую войну Севера-Юга. В 1865-м Юг проиграл только на поле боя, но культура его была более чем жива. Чтобы ее сломать, янки поступили просто: белых лишили всех прав, зато их права дали черным. Черные заседали в судах и муниципалитетах, в полицейской униформе патрулировали улицы. Конечно, это была элита, единицы. Прочие черные, обманутые и брошенные на произвол, вынуждены были искать себе новое место под солнцем. И так одни, лишенные средств к существованию, сбивались в банды и грабили своих бывших хозяев (именно этот террор и вызвал к жизни знаменитый «Ку-Клукс-Клан»), другие – хлынули на Север, оседая в предместьях больших городов, и закладывая ту многомиллионную расовую бомбу под Америку, которая сегодня готова взорваться.

Мне сказали, что на Севере жизнь хороша;
Мне сказали, что на Севере жизнь хороша;
и вот я на Севере в полной заднице, без гроша

– этот типично блюзовый мотив в исполнении Ленгстона Хьюза полностью описывает ситуацию. Сама же идея оказалась безукоризненна: взломать культуру белых так же, как «Реконструкция» взломала культуру Юга.

В 1914-м композитор Уильям К. Хэнди издает ноты «Сент-Луи-блюза», самого известного авторского блюза в мире. В 1917-м появляется первая джазовая пластинка, записанная белыми музыкантами «Original Dixieland Jazz Band». Бизнес-идея проекта: чёрную музыку (10% населения Америки) должны начать слушать белые (90% населения).

Дальнейшее известно: эпоха свинга… линди-хоп… оркестр Бенни Гудмена… ритм-энд-блюз – фактически полностью готовый уже к применению рок-н-ролл. Последним штрихом для рождения которого станет появление электрогитары: в конце 40-х–начале 50-х она станет основным инструментом ритм-энд-блюза.

Герой фильма «Кадиллак-рекордс», рассказывая историю зарождения рок-н-ролла, говорит: «Когда чёрные школьницы кидали свои трусы на сцену – это называлось ритм-энд-блюз… Когда то же самое стали делать белые школьницы – это стало называться рок-н-роллом». Едва ли можно сказать лучше о сути этой музыки, пионерами-колумбами которой стали эмигранты из Польши – Леонард Шмуэль Чесс и его брат Фил.

Братья начинали с торговли алкоголем в негритянских кварталах Чикаго. Почуяв золотую жилу, они спалили шинок, и на вырученные за страховку деньги открыли студию грамзаписи. Именно Chess Records открыла музыку Мадди (мутные воды) Уотерса и других горячих блюзменов. В 1952-м эта музыка попадает на радио. Выходец из бедного еврейского квартала Джонстаун, диджей Алан Фрид, выводит в эфир еженедельную программу Moondog‘s Party. Это был 1952-й, год рождения рок-н-ролла.

За год программа «Лунного пса» обрела бешеную популярность. В марте 1953-го Фрид арендует 10-тысячный кливлендский стадион, на который в назначенный вечер соберутся толпы белых и чёрных подростков. Газеты назовут это настоящим содомом: десять тысяч детей отплясывали рок-н-ролл, презрев всякую расовую сегрегацию! Полиция остановит и разгонит шоу, «Лунный пёс» будет с позором изгнан с радио и из города. Но будет поздно. Поток мультикультурного всесмешения будет уже не остановить.

Наконец, в 1965-е откроются шлюзы молодежной (сексуальной, музыкальной, контркультурной) революции. И с консервативной Америкой будет покончено навсегда. А в конце 1980-х что-то очень-очень похожее приключится и с СССР.