Фарфор имени Ленина. Или почему за раннесоветские тарелки с Ильичом сегодня отдают огромные деньги

Для кого-то фарфор — это сервиз в бабушкином серванте, для кого-то — берлинский слон, пылящийся на шкафу. Любимая кофейная пара Полонского завода с мятными лепестками или вычурная золоченая роза чайной пары из ГДР. Или безошибочно узнаваемые росписи Алексея Воробьевского на вещах Ленинградского фарфорового завода. Но был в нашей истории совершенно особенный фарфор: агитационный. По смыслу — явление на стыке современного телевидения и старорежимной «господской жизни». Сегодня советский агитфарфор жадно коллекционируют по всему миру — за раннесоветские тарелки и фигурки работниц отдают огромные деньги. О том, как так получилось, читайте в нашем новом материале.

Тарелка «Кто не работает, тот не ест», автор — Михаил Адамович, ГФЗ, 1923 год 

В 1918 году — в самый разгар Гражданской войны — Владимир Ильич Ленин выдвинул план монументальной пропаганды. До того как вождь пролетариата пришел к выводу о важности кино («Важнейшим из искусств для нас является кино»), он планировал наводнить города новыми памятниками — новой монументальностью. Формы для нее нашли не сразу — посмотрите, например, на памятник революционеру Володарскому у моста его имени в Петербурге. Он бы прекрасно вписался в имперскую столицу, то есть это вполне «старорежимный» образ. Но в целом с поиском форм революции повезло: новые смыслы кипели в русском искусстве и до 1917 года, ведь был Серебряный век, потенциал которого и пригодился — в том числе фарфору.

Но мы неслучайно говорим о неокончательных формах. Первый агитационный фарфор производили на базе старых изделий — так называемого беляка — глазурованного, но еще не расписанного фарфора, оставшегося с дореволюционного времени на Императорском заводе в Петрограде. При этом фарфор в Российской империи долго был предметом сугубо элитарным (изначально и вовсе монаршим): огромные сервизы посвящались славным викториям, событиям из жизни императорского дома. Эти вещи делались для репрезентации, а не для каждодневного использования в быту. Только во второй половине XIX — начале XX века стали появляться мануфактуры, работавшие не на высшую знать, а на зарождающуюся буржуазию. Этот процесс так и не раскрутился, средний класс в России не сбылся, фарфор новой советской страны должен был пойти сразу в «широкие народные массы».

Со временем предполагалось нарастить производство именно ради массовости. Элитные вещи для всех и каждого — буквальное следование революционным лозунгам. Правда, большая часть агитфарфора продавали за границу — то ли ради репрезентации, то ли и правда для агитации, то ли в качестве элемента soft power («там» было много восторгов в адрес новой эстетики нашего фарфора).

Поднос из сервиза «Металл» , авторы — Михаил Мох, Сергей Чехонин , ЛФЗ, 1930 год © Государственный Эрмитаж

Так или иначе, агитационная функция считалась более важной. С одобрения Ленина во всех искусствах должны были быть лозунги — их придумали двадцать восемь, многие — по аналогии с библейскими цитатами. И смысловую разницу делал не столько текст, сколько стиль, характер росписи, а потом — и формы.

Мы неслучайно вспомнили о Серебряном веке — на бывшем Императорском фарфоровой заводе после революции работали талантливые и вдумчивые люди. Например, первые пять лет (1918—1923) называют «чехонинским периодом» петроградского завода (тогда он назывался ГФЗ — Государственный фарфоровый завод) в честь Сергея Чехонина. Он был мирискусником и учеником Ильи Репина, каллиграфом, сегодня наверняка сказали бы — хорошим дизайнером. Он отказался от многих старых принципов росписи изделий, «играл со шрифтами», буквы на тарелках плясали, не глядя на симметрию, складывались в лозунги, тут и там мелькали новые символы.

Вместе с Чехониным на заводе работали художники первой величины: Кузьма Петров-Водкин,  Борис Кустодиев, Александр Самохвалов. Все они — станковисты (специалисты по станковой живописи), у которых не было шор «декоративно-прикладного» восприятия фарфора.

Помимо лозунгов, на фарфоре появляются символы рабоче-крестьянского труда: ледорубы, грабли, клещи, пружины. По тому же пути идет мелкая пластика: например, завод выпускает шахматный набор работы Натальи Данько «Красные и белые», в котором есть фигурки крестьянки и рабочего — прообразы будущих героев скульптуры Веры Мухиной. С фарфором работали авангардисты: Малевич, Татлин, Кандинский.

Набор шахмат «Красные и белые», автор — Наталья Данько, ГФЗ, 1922 год 

Когда заводское «белье» закончилось, новые формы придумывал в том числе Казимир Малевич. Его чайники и сейчас выглядит экспериментальными, а чашки — квинтэссенцией стиля. Какой эффект они производили сто лет назад, сложно представить. Современники писали, что от заграничных заказов на «супрематическую посуду» не было отбоя. Выбирая сегодня фарфор в подарок, многие поглядывают на вещи, разработанные Малевичем, но не решаются: эксцентрично. Без росписи они похожи на нагромождение геометрических форм с непропорциональными наростами. Была ли такая посуда функциональна? Может, и нет, но транслировала радикально другой смысл — по сравнению с «барским» фарфором.

Сегодня «хорошим тоном» считается консервативный вкус, привычная «кобальтовая сеточка». В двадцатые же годы бескомпромиссно новый фарфор был не просто «странной вещицей», он должен был работать. В нем чувствуется не только мощная творческая сила, но и горячая уверенность в своей правоте, которая должна была разжечь мировую революцию.

Поэтому интересен не столько момент работы с фарфором ведущих станковистов, и не его «агитационность», сколько популярность этих вещей. За границей они были высококлассной диковинкой.

Тарелка с изображением петуха на пушке, Франция, Невер, 1790-е © Собрание Татьяны Удрас.

Задолго до ИФЗ агитационный фарфор делали, например, во Франции. Год назад в Историческом музее в Москве была небольшая выставка «Свобода. Равенство. Братство. Французский революционный фаянс конца XVIII века». Там были вещи с мануфактуры в Невере, которая делала не слишком изысканную, но характерную продукцию. На ее стиль — роспись широкими мазками, простые цвета — хорошо ложилась революционная мода на «народность». Правда, у французов на тарелках были и карикатуры на дворян и священников, и откровенно простоватая роспись — в таком виде фаянс больше похож просто на «народный», чем на агитационный. Возможно, поэтому сегодня коллекционеры гоняются именно за советским фарфором — это для него характерны высочайшее качество материала, отточенность творческих приемов, ничего «крестьянского».

Как следствие, агитационный фарфор не выглядит домашним, бытовым — есть с тарелки в лозунгах или тем более с графично прорисованного лица Ильича не хочется. Со временем советские производства перешли к более эргономичный формам и лаконичной декоративности вместо экспрессивных лозунгов. «Пожар мировой революции» не разгорелся, экспортный агитационный пыл поугас. Сергей Чехонин в 1928 году поехал в Париж организовывать выставку фарфора и плакатов советских художников, после чего уже не вернулся в СССР.

«Получашка», автор — Казимир Малевич, ГФЗ, 1923 год © Государственный Эрмитаж

Сегодня фарфор ИФЗ для многих — изящный сувенир. Ни производство, ни потребители, ни сами художники не вкладывают в свою работу какие-либо политические идеи, как это было, когда государство верило в фарфор, как в медиа. Наверное, обаяние той идеологической мощи и творческой энергии и делает агитационный фарфор начала XX века таким уникальным и дорогим.