Алексей Канурин. Инсталляция «IХ копия» - К 100-летию реди-мейда «Фонтан» Марселя Дюшана

Алексей Канурин. Инсталляция «IХ копия» 
К 100-летию реди-мейда «Фонтан» Марселя Дюшана

К 100-летию «Фонтана» Марселя Дюшана

По прошествии лет одни исторические события обрастают слухами и неподтвержденными подробностями, другие, наоборот, обретают новые документальные свидетельства, что ложится в основу их современной оценки и восприятия. 
Не обошла эта традиция и произведения искусства, тем более те, что и ранее вызывали споры, как современников, так и нескольких последующих поколений. Именно такой видится сегодня судьба знаменитого «Фонтана» Марселя Дюшана, явление которого народу в этом году отмечено 100-летним юбилеем. Несколько зарубежных выставок, посвященных этому событию никак не повлияли на историческую оценку самого произведения, а сводилось к «вариациям на заданную тему». Каждый художник подходил к работе по-разному, но в большинстве случаев, отражал свое собственное видение и эстетические приоритеты. В России же ни юбилейного бума, ни нового оценочного суждения по этому поводу также не наблюдалось.

Восполняя пробел, как член Творческого Союза художников России, я разместил в каталоге Ars Longa свой вариант празднования этого юбилея. Сам процесс создания реплики реди-мейда под названием «IX копия» для меня был не столько практическим, сколько историко-архивным, в связи с чем эта работа и иллюстрируется настоящей статьёй. 
Продумывая формат инсталляции, мне менее всего хотелось вносить авторскую лепту. Наоборот, вековой исторический путь этого события подсказывал, что самым правильным будет возвращение в эпоху. Поэтому сама композиция, как визуально, так и документально состоит из артефактов конца IXХ, начала XX века. 

Изучая предмет, бросается в глаза то, что только «Фонтан» со временем стал неким столпом дадаизма, а все остальные изыскания Дюшана в этом направления являются лишь его предтечей и тематическим фоном. Собственно, это общая тенденция, когда фамилия авангардиста в истории связана не с множеством его работ, а с единственным шедевром, ярче других иллюстрирующим его вклад в искусство, как Малевич с его «Черным квадратом». При этом в формировании оценочных суждений время играет не последнюю роль. И не только потому, что «большое видится на расстоянье», но и ввиду прогрессивных и коммуникативных изменений. Так, шутка о том, что в исполнении современного художника «Черный квадрат» будет гораздо чернее, не совсем шутка, а некий факт, обусловленный качественным изменением химического состава красок.

Не менее актуально это и для произведений вековой давности, в частности, феномена самого «фонтана». Сегодня, спустя столетие, когда время рассеяло флер революционного эпатажа, мы можем увидеть и оценить то, что не было очевидным для современников. Замечу, что многие абстрактные произведения создаются людьми именно потому, что они, в силу отсутствия образования или таланта, не способны выражать свои мысли в классической манере. Поэтому нет смысла задумываться над тем, что хотел сказать такой автор абстракции, якобы рожденной в его нестандартном воображении. Если творец не способен внятно изобразить видимый предмет, слабо верится в телепортацию его мысли на холст или в материал, а творчество таких авторов обоснованно называется профанацией. 

И здесь стоит отметить, что Марсель Дюшан базовые знания имел, талант демонстрировал и профаном в искусстве безусловно не был. А значит не только исполнение, но и подача были точны и продуманны. Более того, как математик и профессиональный шахматист, Дюшан, объективно не мог быть склонен к спонтанным поступкам, а наоборот - имел привычку и умение продумывать свои действия на несколько шагов вперед. И если такой человек годами вынашивал идею и готовил свой триумф, в его действиях не стоит искать случайностей. Вот как сам он пишет об этом плане: «Теперь, если ты была у меня, то видела в мастерской велосипедное колесо и сушилку для бутылок. Я купил их, как готовые скульптуры. И у меня есть план относительно этой, так называемой… Здесь в Нью-Йорке я накупил предметов того же рода и рассматриваю их как «реди-мейды».

Марсель Дюшан, подписывая своим именем предметы, сделанные чужими руками, заведомо исключает наличие соавторов и, сообщая обычному предмету «иное назначение», он ничем, кроме подписи, не корректировал самого предмета. 
Это и было одним из правил направления, поскольку реди-мейды — есть «предметы искусства, которые не являются искусством». Как формулировал сам Дюшан это положение в 1963 году: «Реди-мейд — это произведение искусства, не нуждающееся в художнике для своего создания». Действительно, если поставить его работы в один ряд и внимательно присмотреться, выяснится, что материал и уровень исполнения большинства предметов весьма банален и, кроме подписи, не имеет ни художественной, ни даже утилитарной ценности. Так, к 1917 г. в мастерских Дюшана был ряд таких реди-мейдов: американская версия «Велосипедного колеса», «Лопата для снега», «Западня», «Вешалка для шляп», «Сушилка для бутылок» в его французской мастерской, а возможно и другие, нам неизвестные. 

Напомню, что изначально на создание этого направления Дюшана подвигло созерцание пропеллера, предмета, безусловно красивого и технологически совершенного, но являвшегося лишь частью аппарата. Не случайно в одной из первых работ он визуализирует его «идеологический аналог» – часть другого аппарата – «Велосипедное колесо». Но в дальнейшем, при создании серии работ, как фона для последней, он жертвует технологичностью и красотой демонстрируя друзьям и публике безликие продукты ремесленничества. Все они, разве что, кроме «колеса» имеют не больше авторской мысли и художественной ценности, чем, к примеру, поленница дров, которая воспринимается безотносительно к тому, кто их колол, или кто складывал.

Совсем иное дело «Фонтан»! Несмотря на аннотацию, он не подходит ни под одну формулировку, характеризующую авангарды, реди-мейды и прочие дадаизмы. В частности, это был первый и единственный случай, где Дюшан обозначил, если не авторство, то «родину» предмета: «...купил на Пятой авеню обыкновенный писсуар марки «JL Mott Iron Works» и в своей студии в присутствии друзей подписал его псевдонимом R.

Mutt и поставил дату». Как я писал выше, Дюшан никогда не делал не просчитанных шагов и если он обозначил для Истории производителя и дистрибьютора, то это была некая необходимость, поскольку никакого другого авторства, кроме своего, он указывать, естественно, не хотел. И, вероятно, не случайно его выбор и пал на фирму, чьи изделия явно не лидировали на рынке. В то время законы об авторских правах еще не достигли сегодняшнего совершенства, но патентное право было уже на уровне. Понимая, что, купив изделие, не имея патента, он мог делать с ним что угодно, но не изображать авторство, художник элементарно перестраховался. 

В сегодняшней действительности фирма – производитель наверняка бы отрекламировала себя по такому случаю, заставив по суду писать в титрах, аналог известного: «Фильм снят на пленке Шостовского комбината…». Но, по ряду обстоятельств, тогда на эту деталь никто не обратил внимания. Гораздо более важным казался вопрос, насколько предмет технического оборудования общественного туалета может быть заявлен произведением искусства. И, при дымовой завесе «сортирного эпатажа», авторская подпись Марселя Дюшана оказалась единственным классификатором. 

Вероятно, поэтому до сих пор никому не пришло в голову, что Марсель Дюшан посмеялся над судьями и почтенной публикой, а сам «обыкновенный» писсуар того времени был реальным произведением искусства еще до того, как он поставил на одном из них свою подпись. Мало того, писсуар наверняка был и участником ряда выставок, правда, отнюдь не художественных. Вот в этом Дюшану принадлежит абсолютное первенство.

Для чистоты эксперимента, в качестве базы для инсталляции «IХ копия», я использовал продукт не малоизвестной «JL Mott Iron Works», а легендарной Английской «Johnson Brothers», которая, кстати, в то время поставляла фарфор во многие страны, в том числе и в Америку. Датируется предмет периодом с 1883 по 1913гг. На подглазурном клейме этого изделия Стаффордширской мануфактуры - герб Британский империи и две надписи: «Johnson Bros England» и «New Royal Semi-Porcelain». И если первая - это наименование фирмы, а Королевский герб, также, как и в России обозначал «поставщика двора», то последняя надпись, означает «Новый Королевский полу-фарфор» и имеет к нашему исследованию самое прямое отношение. Указание подвида материала в аннотации и рекламе явление обычное, но в клеймах производителей встречается нечасто. Для появления на клейме названия материала должна быть веская причина. И она есть: указанная марка – это был, недавно изобретенный, особо прочный сорт фарфора, который и применялся, в частности, для изготовления керамической сантехники.

В связи с этим, отметим первое: этот писсуар – продукт мысли и труда изобретателей качественно нового вида материала, получившего название «полу-фарфор» и обозначенный на клеймах, как «Новый Королевский…».

Внутренние обводы писсуара технологически настолько выверены, что, когда, почти полвека спустя, в 1950 -1964 гг. появились 8 копий «Фонтана», основой для них стали современные изделия, которые принципиально не отличались от своего, ставшего к тому времени антиквариатом, предшественника. Более того, несмотря на технический прогресс ХХI века, изобилие материалов и появление множества новых образцов, имея почти полуторавековую историю, оставаясь практически неизменными, аналоги этого изделия используется до настоящего времени. Таких случайностей в природе не бывает, учитывая конкуренцию производителей и «естественный отбор» покупательского спроса. А значит отметим второе: этот писсуар – результат изысканий талантливых технологов, демонстрирующий их трудолюбие и профессионализм даже через многие десятки лет. 

И, наконец, форма! Достаточно посмотреть на любые фарфоровые изделия той же Английской «Johnson Brothers», чтобы убедиться, что с XIX века и по настоящее время там работают не просто художники, а лучшие из лучших в своем деле. И вряд ли какое-либо изделие выходило на рынок без их профессионального участия. Универсальный штамп-термин «дизайн», ранее имел более точный аналог и в русский транскрипции звучит, как «художественное конструирование». Вот эти художники-конструкторы и были призваны придать этетические формы техническим средствам и утилитарным предметам. Поэтому внешние обводы писсуара проектировали такие художники, что форма эта за полтора столетия стала классической, оставаясь такой и в XXI веке.

В свое время в журнале дадаистов «The Blind Man» отвечали на вопрос, считать ли дюшановский писсуар произведением искусства или нет. «Сделал Дюшан фонтан своими руками или нет, не имеет значения, — писали в журнале. — Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь новую жизнь, убрав ее старое значение, создав для объекта новую мысль». Знал ли Дюшан, что, «ИЗБРАВ» писсуар, он вопреки собственной декларации о «реди-мейдах» использует не просто чужую работу, а чужой шедевр? Конечно знал! И даже признавался в этом, правда, в своей, известной манере. Подписывая очередные копии «Фонтанов», в 1965 году, он заодно создал и последнюю из 38 своих версий "Моны Лизы" подписав ее «L.H.O.O.Q. rasée». Любое шедевр на холсте или в фарфоре, таит в себе энергетику гения автора вкупе с эффектом «намоленной иконы». Именно его используют для продвижения своих работ все нигилисты, поскольку для ниспровержения нужен объект, причем незаурядный. 

Гений Марселя Дюшана проявился в том, что для ниспровержения канонов классического искусства, он не противопоставлял им свои произведения, а воспользовался энергетикой шедевра, который не мог таковым считаться, ввиду специфики сферы его применения. Это был творческий вариант реализации основ боевого искусства, основанного на использовании силы самого противника.

Начав с эксплуатации шедевра работы неизвестных изобретателей, технологов и художников, Дюшан полстолетия эксплуатировал и вполне себе известных. Но если шедевр Леонардо из авангардистов не пинал только ленивый, то классический писсуар, - оказался эксклюзивом, подарившим творческий старт и признание одному из самых незаурядных изыскателей ХХ века.
Поэтому к 100-летию явления, не ограничиваясь демонстрацией «IХ копии», мне захотелось немного приоткрыть завесу времени и отдать должное реальным соавторам Марселя Дюшана, безвестным, но талантливым изобретателям, художникам и технологам, которые, сами того не подозревая, приняли участие в одном из интереснейших экспериментов в истории искусства и культуры.

Алексей Канурин
Художник, член Московского отделения ТСХ России 
2017г.