Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории России (часть третья)

История любого государства состоит не только из военных побед и поражений.

Не менее важную роль играет культурная самоидентификация народа страны, которая объединяет его сильнее, чем союзы и законы.

Именно культурное объединение народа создаёт непоколебимые основы государственности, оно создаёт предпосылки единой морали и обычаев, которые сильнее писаных законов.

Мне очень жалко, что мало кто в нынешнем обществе это понимает.

Признаки важных и существенных перемен обозначаются в искусстве XVI века. Властный и честолюбивый царь Иван Грозный, одержимый идеей еще более укрепить самодержавную власть, стремился подчинить искусство своим политическим планам. В живописи широкое распространение получают темы и образы легендарно-исторического характера, призванные утвердить и освятить историческим преданием «божественную» власть царя. Появляются и такие иконы, как «Церковь воинствующая», посвященная взятию Казани в 1552 году и соединяющая, по существу, богословскую символику, политическую аллегорию и, собственно, исторический жанр.

В то же время в иконах московских царских изографов большой стиль XIV-XV веков заметно мельчает: библейские сцены строятся на основе занимательных сюжетов, в них все явственнее звучат мотивы нравоучительных притч, а в условно-отвлеченную среду проникают конкретные реалии русского быта и архитектуры.

XVII век в русской истории характеризуется лихой смутой: беспокойным царствованием Бориса Годунова, Лжедмитриями-самозванцами на русском троне, нашествиями польской шляхты, воцарением новой династии Романовых. Это же время освящено подвигом Ивана Сусанина, патриотическим движением, возглавленным мещанином Козьмой Мининым и князем Дмитрием Пожарским, гневом и горем крестьянских повстанцев, поднявшихся под предводительством Ивана Болотникова. В середине века - яростный взрыв народной войны Степана Разина, потрясшей устои боярско-самодержавной России; «Соляной», «Медный» и прочие бунты, реформы патриарха Никона, пытавшегося упрочить авторитет и власть царя и церкви (церковный раскол), исступленные проклятия никонианцам протопопа Аввакума и фанатичной боярыни Феодосии Морозовой. Кончалось столетие боем барабанов Преображенского и Семеновского полков - потешного войска молодого царя Петра Алексеевича. Сложной и неоднозначной была и культура этой эпохи. Истовые ревнители старины противостояли поборникам нового, суровые каноны древней иконописи, охраняемые в староверских скитах и обителях,- веяниям западноевропейского искусства.

После опустошительных войн и потрясений первых десятилетий XVII века наступает период бурного строительства. В Москве, Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Костроме, Вологде и других больших и малых городах вставали соборы, церкви и монастыри, торговые ряды и укрепленные кремли, царские и княжеские дворцы. Новым вкусам и потребностям отвечали уже не древние храмы, суровые и аскетичные в своей величественной, монументальной простоте, а нарядные, порой затейливо изукрашенные здания с узорами разноцветной кладки, усложненными карнизами, наличниками и орнаментами. Архитектура, живопись, прикладное искусство становятся соразмерными человеку и его восприятию, яркими, жизнерадостными. Для украшения новых храмов стенными росписями и иконами требовались искусные изографы. Своеобразной академией, готовившей живописцев, а также граверов, ювелиров, чеканщиков, становятся мастерские Оружейной палаты. В середине XVII века возглавлял их боярин Богдан Хитрово, человек по тем временам образованный, любитель и знаток искусств, сторонник новых течений.

Гурий Никитин. Жатва. Фреска в церкви Ильи Пророка в Ярославле. 1681

Вот, к примеру, церкви, расписанные мастерами той эпохи: вологодские, ростовские либо ярославские - Иоанна Предтечи в Толчке, Ильи Пророка, украшенная Гурием Никитиным с артелью, или собор Толгского монастыря неподалеку от Ярославля.

Здесь мы уже не видим драматических страстей, волновавших героев Феофана Грека, величавого покоя и строгой, сдержанной одухотворенности искусства Андрея Рублева, утонченного лиризма Дионисия. Иной мир, иные идеи, чувства, мысли, иное отношение к жизни и искусству. Стихия быта, занимавшая ранее столь скромно подчиненное место в древнерусском искусстве, все сильнее теснит теперь традиционные догматы религиозной живописи. В этих росписях козлоногие черти с закрученными бубликом хвостами, хлеборобы, убирающие урожай с тучной нивы, ветхозаветные патриархи в громоздких боярских шубах, девицы-красавицы в шитых жемчугами кокошниках, воины в стрелецких кафтанах, дворцы с причудливыми башенками, светелками и галерейками, диковинные птицы и твари, полянки, поросшие цветами. Затейливому живописанию того и этого миров под стать яркие веселые краски росписей XVII века - синие, зеленые, желтые, розовые, фиолетовые.

Светское, мирское начало, заметно усилившееся в творчестве художников середины и второй половины XVII века, конечно, подрывало в какой-то мере религиозно-философскую систему древнерусской живописи, однако, новое пока еще как бы приставлялось к старому, не разрушая до основания его освященных веками и традицией границ и догматов. Сохраняется главное: само предназначение древнерусской живописи - разъяснять, пропагандировать и поддерживать религиозную идеологию, каноны православной иконографии, за соблюдением которых строго следили церковные власти.

Важным явлением стало широкое распространение в конце XVI - первой половине XVII века «строгановских писем». Такое название иконы получили по имени богатых купцов и промышленников Строгановых, больших любителей искусства, устроивших в Сольвычегодске иконописные мастерские. Собственно, этот тип икон возник в конце XVI века в среде московских царских и патриарших изографов, но в обиходе того времени, а впоследствии и в истории искусства за ними закрепилось наименование строгановских. Это были даже не образа, а сияющие драгоценности в ювелирной оправе. Обычно маленькие по размерам, они предназначались не для церквей, а преимущественно для домашних молелен.

Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц.

Постепенно Россия выходит на орбиту большой европейской политики и торговли, начинает осваивать культуру западных стран. Иностранные или, как тогда говорили, фряжские гравюры получили в России большое распространение; их продавали как в московских, так и провинциальных лавках и на базарах. «Фряжское письмо» во второй половине XVII века завоевывает все больше и больше сторонников, главным образом в среде придворной знати, таких, например, как князь Василий Голицын, бояре Артамон Матвеев и Богдан Хитрово, а также мастеров царской Оружейной палаты. Возглавлял ее Симон Ушаков (1626-1686), талантливый, незаурядный живописец, создавший целую школу учеников и последователей и определивший своим творчеством характер искусства той эпохи.

Симон Ушаков был выдающимся мастером, своего рода новатором, наиболее полно выразившим тенденции времени. Он писал иконы, политические аллегории (например, «Насаждение древа государства Российского», 1668), портреты, расписывал церкви, исполнял орнаменты для ювелиров Серебряной палаты, резал гравюры. Одна из известных икон художника - «Спас Нерукотворный».

Чем дальше иконопись отходила от старых канонов, с тем большей горячностью и полемическим запалом выступали против новой манеры раскольники, среди которых был и фанатичный «расколоучитель» протопоп Аввакум. Однако прошлого было уже не вернуть.

Продолжение следует