«Дуэль» русского и еврейского начала в театре

(«Дуэль» русского и еврейского начала в театре)
Я не стал бы выставлять шутом оппонента, даже если оказался с ним по разные стороны баррикад. В моем понимании евреи и русские - два великих народа (величайших, непревзойденных, если говорить о культуре), и в этой силе национального духа (как два медведя в одной берлоге) – порой не уживающиеся начала. Еврейская русскоязычная культура росла параллельно русской и в творческом синтезе языков сотворено всё же немало. Трудно разделить на «русскую» и «еврейскую» часть Наума Коржавина и Иосифа Бродского, Высоцкого или Эйзенштейна, Губермана или Эренбурга, и многих, многих других, оставивших заметный (и не всегда позитивный) след в российской цивилизации. Порой русскоязычное еврейство выдвигало совершенно альтернативные русской культуре, но интересные проекты – таково, например, в истории мирового театра, противостояние Мейерхольда и Станиславского…

Мейерхольд начинал, как актёр традиции. В 1898 году он впервые вышел на сцену, играя ярко, блестяще, но в стиле Щепкина и П. Мочалова. Ему прочили проторенную дорожку к лавровым венкам и золочёным рамкам, и требовалось немалое личное мужество, чтобы однажды «свернуть» всё наработанное, изученное, истоптанное, и пойти своим, «целинным» для русского, да и мирового театра, путём.
В эти годы они были вместе: К.С.Станиславский (Алексеев), В.И.Немирович-Данченко и Мейерхольд. Собственно, они и основали Московский Художественный театр (тогда – «Общедоступный Художественый театр»). Мейерхольду нравилось в Станиславском его решительная борьба с пережитками театрального века – с ложно-бытовым стилем и традициями придворного театра. Сценический натурализм и историзм (передача среды и колорита эпохи), сейчас такие консервативные и респектабельные, в конце XIX века казались молодёжным «ультра-модерном», как фокстрот или танго.
Когда в 1905 году, под грузом растущих противоречий к подходам сценической игры между Мейерхольдом и Станиславским, Всеволод Эмильевич задумал основать свою «Студию», предназначенную для «поисков нового условного театра», Станиславский не только не возражал, но и охотно предоставил помещение. Да ведь и сам Станиславский, ныне покрытый «бронзовым загаром веков», и кажущийся неизменным классиком, на деле искал и метался.
В 1906 году, в театр Комиссаржевской, которую монархисты в те годы откровенно называли «безбожницей» (см., например, воспоминания монархиста и белогвардейца Иванова) поступил новый актер. Его имя уже прогремело в Московском Художественном Театре, где он не ужился с руководством в революционном 1905 году, пытаясь поставить в актерской игре принцип «условного театра», смело отвергая психологический натурализм и бытовой реализм. Дело актёра было настолько новым, и настолько шло против сложившихся канонов, да к тому же в неспокойное время первой русской революции, что зрители его посчитали «бунтовщиком» и постарались от него избавиться.
В театре Комиссаржевской новый актёр получил, что называется, «карт-бланш» и смог всерьёз заняться как теорией, так и практикой своего принципиально-нового метода в сценической культуре и пластике. Звали актёра Всеволод Эмильевич Мейерхольд, ему было немного за тридцать (он родился в 1874 году), он был самоувереннен, носат, носил кожаную тужурку по «шофёрской» моде и большую кепку с широким, отбрасывавшим тень на лицо козырем.
Это сейчас мы говорим о нём, как о «всем известном Мейерхольде», а тогда, в далеком-близком 1906 году он казался эпатажистом и даже авантюристом сценической жизни, смутьяном, чья игра и чьи убеждения представлялись предосудительной блажью. Как писали про Колумба – «до тех пор, пока адмирал не открыл эти Индии, полагали, что в тех местах нет никакой земли, и, плывя на Запад, достичь её невозможно». О соплеменнике Колумба Мейерхольде можно было бы сказать то же самое; до тех пор, пока Мейерхольд не поставил первые свои «условные» пьесы, полагали, что его представления о театральной игре попросту невозможны и технически невыполнимы на сцене...
Идея «условности» постановки, почерпнутая от коллеги-Мейерхольда, пронизала такие нетипичные постановки Станиславского, как «Драма жизни», «Жизнь человека», «Синяя птица», «Гамлет». Если сравнивать их со сценографией классических, «по Станиславскому», последних его работ – «Женитьбы Фигаро» или «Евгением Онегиным», то покажется, что работали два диаметрально-разных режиссера...
Поэтому Станиславский вполне искренне возлагал большие надежды на «Товарищество новой драмы», от которого потом, по многим причинам, отвернулся.
«Товарищество новой драмы» основано Мейерхольдом в 1902 году. Его тогда немногие понимали, ещё менее поддерживали. Мейерхольд играл – и одновременно режиссировал спектакли, на которые не так то просто было заполнить актёрские вакансии.
Конечно, было бы упрощением возводить его окончательный разрыв с «системой Станиславского» к 1902 или 1906 году. Открыто он заявит о своей оппозиции всемирно утвердившейся системе театральной игры и методологии спектакля только после 1918 года. Но так или иначе, в латентной стадии, они всегда шли разными путями.
Творческий союз Мейерхольда и Комиссаржевской продолжался до 1908 года, после чего Всеволод Эмильевич играл в Мариинском и Александринском театрах в Петербурге. В 1913 году Мейерхольд на основании многолетнего опыта напишет книгу о своём видении проблем театра и издаст её тоже в Петербурге, культурной столице России, северной Пальмире. Этот условный, искусственный город был словно бы одна большая декорация театральной условности и даже «актёрской биомеханики» Мейерхольда.
Но «комиссаржевский» период творчества так или иначе определил и все последующие находки, и неудачи Мейерхольда-антиСтаниславского. Сама философия сценического живого творчества складывалась у него именно на этих подмостках.
С 1918 года Мейерхольд стал сторонником «агитационного театра», за который, извините за каламбур, открыто и повсеместно «агитировал». С 1920 года Всеволод Эмильевич возглавил театр, который потом стал носить его имя.
Революционная традиция, жажда нового сказывались во всём. Мейерхольд был чуток к ритмам времени, служил зеркалом бурной и страшной, стремительной, а порой трагически-смешной революционной эпохи.
Ну кто, скажите, в другое время догадался бы переименовать «Театр РСФСР-1» в «Театр имени Мейерхольда» ещё при жизни «виновника торжества»? И чего в этом жесте было больше со стороны большевистской власти «сентиментальных тигров» – почтения к режиссеру или скрытой насмешки, издёвки, как если бы кому-то заживо воздвигли надгробье?
Мейерхольд горел в эпохе – и сгорал в ней. Она выпивала его, подобно тому, как хитрый подрядчик (у Некрасова в «Кому на Руси жить хорошо») истощал силу рабочего-богатыря, нахваливая рабочего, и одновременно докладывая ему ношу до полного надрыва...
Огромный успех первой постановки («Зори» Верхарна) 8 ноября 1923 года заставлял Мейерхольда все глубже забираться в политику, участвовать в борьбе с аполитичностью театра и в кампании за агитзрелище. Власть всецело была в руках его единоплеменников, естественно, пытавшихся использовать его таланты для увековечивания своего диктата. Мейерхольд в эти годы – словно бы «окна РОСТА», поставленные на сцене «по мотивам плакатов». Идут «Мистерия-буфф», «Рычи, Китай!», «Мандат», «Клоп», «Баня». Отчетливо наблюдается засилье драматургов Маяковского, Сельвинского, Безыменского, проходящих но грани хулиганства (эти эпотажы понятные только в проклятую революционную эпоху, но и созвучные нашей современной, тоже революционной ломке) постановки «Ревизора» и «Горя от Ума» ( в версии театра она называлась «Горе Уму»)...
Но за шершавой плакатностью, неспособной, конечно, составить подлинный вызов системе Станиславского, был и другой Мейерхольд: постановщик «Великодушного рогоносца» и «Бубуса», тонкий эстет, искатель «формулы красоты», формального решения эстетических пропорций именно так, как понимала их еврейская национальная эстетика.
Да, он прошёл через влияние футуризма и других левацких течений – таков был дух времени, который никого не миновал. Никто уже не скажет сейчас, в какой мере он подыгрывал политическому еврейству в какой степени сам заигрался в игры с ним, испытывая подлинно-мальчишеский азарт, а в какой степени оставался тем Мейерхольдом, которому суждено было стать интересным феноменом в истории театрального мастерства.
Тонкого эстетства не понимала грубоватая масса большевисткого безраздельного влияния. Из демиурга и владыки «новой публики», из социального конструктора зала Всеволод Эмильевич всё больше превращался в их заложника. В 1928 году историки театра отмечают «духовный кризис» Мейерхольда, новые искания мастера сцены.
Так кто же выиграл в дуэли духа – Мейерхольд или Станиславский? На первый взгляд покажется – Станиславский, система которого всё же оказалась центральной для мирового театра (и позже кино) всего ХХ века. На самом деле, выиграл зритель и театрал. Мейерхольд не только спорил со Станиславским, но и в огромной степени влиял на него, помогал определиться и осознать русскую национальную эстетику, рождавшуюся в противостоянии еврейской, как бы «построить себя» из протеста революционному суржику. Кроме того, в том же ХХ веке практически весь авангард так или иначе опирается на работы Мейерхольда, имеет его в своих предшественниках. Ведь в спорах два великих режиссёра никогда не были врагами. У них не дошло до личной, бытовой распри, они враждовали в высших, тонких мирах духа, где даже идейная вражда становится сотрудничеством и взаимопомощью...
Александр СТРЕЛЕ, политический обозреватель НСН «Венед»

http://vened.org/culture/2353-2009-04-13-03-27-42.html