О ДВУЛИЧИИ КРАСОТЫ

                                                                                                                   Михаил Заборов

                                                                                                     michael.zaborov@gmail.com

                                             О ДВУЛИЧИИ КРАСОТЫ

   В искусстве самое глубокое духовное содержание выражается в художественной форме, и когда эта форма адекватна духу, то по Гегелю перед нами прекрасное произведение искусства. Добавим, что это так даже если мы не солидаризируемся с самим содержанием. Мы очень ценим, например, экзотическое искусство, не принимая религию экзотических народов и их богов. Таким образом создание прекрасного в искусстве суть создание выразительной формы. Выразительная форма многое говорит зрителю, доставляет ему эстетическое удовлетворение, отвечает его духовным запросам. Главное, следовательно, соответствие материальной формы некоей достаточно таинственной духовной форме-потребности. Мы говорим потребности, а не идеалу, потому что идеал – это позитив, образец, нечто ставшее, однозначное. Потребность же – нечто негативное, как бы полость, которую можно заполнить разными способами, разными позитивами, потому-то идеал, который как бы является проекцией потребности невозможно определить, как, впрочем, невозможно определить и негатив-потребность. При этом мы не говорим о потребности эстетической, ибо эстетическое отношение появляется только при восприятии, когда форма уже есть, а до того духовная потребность пребывает в некоем имплицитном, бессознательном и неопределимом состоянии. Поэтому художник с большим трудом «нащупывает», ищет свою собственную духовную потребность, чтобы ее удовлетворить в процессе творчества, постоянно взаимодействуя с материалом. Об эстетической потребности говорить можно, но лишь с известной долей условности. Эстетическая потребность, как выясняется, в отличие от идеала чрезвычайно многообразна. Вот об этом многообразии и речь.

   Стоит спросить себя: а есть ли какие-то природные устои, ориентиры, установки эстетической потребности и, соответственно эстетического вкуса? Наш ответ положительный, такие устои есть. Это проблематичное утверждение, однако оно довольно просто доказывается, если подойти к эстетической потребности, эстетическому вкусу со стороны творчества. Художник часто недоволен собой, хочет измениться, из себя выпрыгнуть, через себя перепрыгнуть, чтоб быть таким как великие, но это ему обычно не удается, иначе бы все были великими, что дано то дано, характер и характерность творчества не изменишь. Но если ограничения, природные устои вкуса есть у художника, то есть они и у зрителя, только зрителю гораздо легче от своего вкуса отказаться, никто не проверит, что он любит в глубине души. Вот в этом все дело. А почему, собственно, зрителю нужно отказываться от своего истинного вкуса? А потому, что есть общество, общественные установки, общественные вкусы и общественное внушение. И как не поддаться общественному влиянию! Поддаются и художники, меняют стили, но индивидуальность сменить нельзя – это как лицо, фигура. Так вот, оказывается, что вместо того чтобы искать совершенную художественную форму организуя материал в соответствии с духом, можно воздействовать на сам дух, приводя его в соответствие с несовершенной формой, результат один – влюбленность в форму, восхищение, восторг и т.п. Но дело в том, что подавленный собственный вкус зрителя никуда не исчезает, он лишь прячется, уходит вглубь сознания и подсознания и оттуда влияет на наше эстетическое отношения к объекту. Это отношение, таким образом, меняет свою структуру, становится более сложным, в него проникает элемент насилия. Тут следует сказать, что элемент насилия он изначально включен в эстетическое отношение, здесь действует принцип половой любви в том смысле, что объект любви должен быть и родственен субъекту любви и в то же время отличаться от него, на этом зиждется гетерогамия и не только. Все дело в мере данного отличия: слишком много – нехорошо, слишком мало тоже, действует принцип золотого сечения, гармонии. Так и в искусстве: когда мера суггестивного насилия возрастает и вместе с этим мера подавления аутентичного чувства зрителя, последний теряет собственные критерии и вместе с этим сопротивление внушению. Он все больше отдается суггестатору, который обычно человек, или группа людей сильных, харизматичных, окруженных поклонниками с активным участием СМИ. Любая почеркуха Пикассо или Дали сходит за шедевр с соответственным коммерческим выражением. Произведение светит не своим внутренним светом, а светом отраженным, источник - блистающий   кумир, кумиры.  Происходит незаметная подмена: восхищение художником переносится на его произведения, хотя по логике должно быть наоборот, сначала произведение.

Теперь уже не столь важно, что делает художник, ибо теперь не качество худпродукции создает славу производителя, а наоборот слава обеспечивает «шедевральность» его творениям.

   Вот, собственно два лика красоты, красота первородная, духовно выразительная и красота другорядная, вторичная, внушенная, в первом случае художник организует материал в соответствии с требованиями духа, во втором случае организуется именно сам дух, дабы возлюбил форму, какая ни есть. Результат, вроде бы один: эстетическое удовлетворение, восхищение, восторг… различить, где действует один фактор, а где второй не всегда возможно. Главным суггестатором и для художника и для зрителя всегда была религия, художнику же отведена была роль исполнителя, поэтому в нем больше всего ценилось мастерство. При капитализме же художник свободен, религия отпала и ослабла, теперь художник сам должен изобретать свою религию и становиться ее проповедником. Это в корне меняет требования и к художнику и к его созданиям. Художник должен сам стать харизматическим лидером как Сальвадор Дали, или Энди Ворхол, а его работа вместо того чтоб следовать традиции должна от нее отличаться, выделяться, в нее входит протест, бунт, негативизм. Если художнику его миссия удается, и он становится фигурой «культовой», то немедленно налетают эпигоны, оригинальное становится банальным, и нужно придумывать опять что-то новое. Так в искусство приходит механизм моды, и если традиция вечна, то мода быстротечна. Бунтарское искусство относительно быстро завершило нисходящую спираль своего развития, что нашло свое выражение в абстрактном экспрессионизме, после чего наступило царство банальности – попарт, постмодернизм с его цитированием классических образцов.

   А что происходит со зрителем? Он, конечно же вовлечен в идейную и групповую борьбу, в кутерьме стилей и инноваций, он теряет свои внутренние критерии, и это делает его сверх внушаемым. Так происходит, когда общественное сознание становится массовым. А масса всегда безудержна. Таково и поклонение художественным кумирам. Поклонение превращается в фетишизм, а художественная вещь в фетиш.  Только так можно объяснить те баснословные цены по которым продаются хорошие, а порой и не очень хорошие картины на аукционах.

       №5 Джексон Полок  $140 млн. Куда там Веласкесу или Рембрандту до такого уровня и таких цен.

                                 Элсворт Келли «Ковбой» $1700 000

Джаспер Джонс «Флаг»  $110 млн. Это фетиш дважды: как флаг и как картина, художественная ценность сомнительна. Яркий пример второсортной внушенной, или фетишистской красоты.

Элсворт Келли «Зелено-белый» 1 600 000 долларов. Стоимость этой картины как стоимость денежного знака, определятся не ею самой, а внешними для не отношениями – конъюнктурой рынка.

   Эстетика всегда занималась первым ликом красоты духовно выразительным, соотношением содержания и формы, целесообразностью и не занималась ликом вторым, суггестивным. Но развитие средств и способов общественной коммуникации, целенаправленного давления на психику выдвигает второй лик красоты на первое место. В соответствии с этим основные эстетические категории должны измениться. «Прекрасное есть жизнь такой, какой она должна быть по нашим понятиям» говорил Чернышевский, и это почти верно, с двумя, однако существенными оговорками: во-первых наши понятия далеко не всегда соответствуют нашим истинным духовным потребностям, которые по большей части неосознанны.

Во-вторых, жизнь – это нечто слишком необъятное, она не умещается в нашем восприятии, не имеет зримой формы, а эстетическое чувство всегда направлено на форму, чем бы оно ни вызывалось, содержательностью ли самой формы, или суггестией суггестатора, мы влюбляемся в форму, в этом специфика эстетического. Поэтому определение Чернышевского следует изменить: прекрасно то, что имеет форму, принадлежит кумиру, символизирует его блистательную жизнь и наше к ней приобщение. Это принцип чисто фетишистский, он же принцип моды.       

   Искусство знаковая система, какие же знаки оно использует? Первородная красота использует знаки иконические, т.е. организует форму изоморфную форме духовной. Фетишистская красота использует знаки-признаки – вещь принадлежит, является частью жизни, «какой она должна быть по нашим понятиям». И это, пожалуй, все о двуличии красоты, осталось лишь сделать поворот на 180 градусов: а почему, собственно, внушенная красота вторична? Может быть и по-видимому зрителю нравится это вторжение, прикосновение свыше, активное и даже насильственное воздействие – суггестия сильных мира, может в том и есть наше мазохистское счастье?