Послушать картину, посмотреть стихи

                                                      Николай Прилепин. Есенин. 1986 г.

Мой отец рисовал. Писал картины.

Он был самоучкой и не был большим художником. Хотя мог бы стать очень хорошим. Настоящим рисовальщиком.

На самом деле я речь веду не об отце, а о ремесле вообще.

Научиться можно много чему, но искусство начинается тогда, когда ты вдруг обретаешь, простите, свободу. Только не в том банальном современном смысле, в котором это слово используется сегодня разными возбужденными гражданами.

Свободу даже не духа, а жеста.

Отец лучше меня играл на гитаре, но он играл только по нотам, а я уже в пятнадцать лет мог импровизировать; я помню, как его это обрадовало и удивило. Он спросил: а как ты это делаешь? А я сам не знал как. Ну, то есть я гнался за каждым аккордом, и разбирал его на ноты на разных ладах, и эти ноты пересыпал по наитию, и получалось забавно, а иногда даже хорошо.

Свобода у меня уже была, но мастерства не было — я поздно начал заниматься музыкой и потом вовсе забросил; и только недавно к этому занятию вернулся. Но в сорок лет великими музыкантами уже не становятся.

Однако свобода жеста у меня до сих пор имеется; поэтому я могу себе позволить написать песенку и предложить мне подпеть настоящих, патентованных рок-звезд, и они соглашаются. Они в тысячу раз профессиональнее меня, но, насколько я могу догадаться, их подкупает то, с каким, к примеру, изяществом я использую даже свои весьма банальные музыкальные навыки.

Какой-то неуловимой, как мне кажется, свободы не хватает и большинству литераторов, и большинству художников.

Волею судьбы мне приходится много перемещаться по миру, и по России, естественно, тоже.

Я лично знаю добрую сотню поэтов, и столько же писателей, и примерно столько же художников.

Никого не хочу обидеть, но некая заданность — она чаще всего чувствуется. И в стихах, и в песнях, и в картинах.

Как будто человек «знает, как надо». Это хорошо, что он знает. Плохо, что он знает только это.

Человек, скажем, пишет среднерусские пейзажи — и может их сделать тысячи: весьма удачных.

И видно, что он умеет это делать: я только все равно не понимаю, почему бы, создавая очередной пейзаж, не поместить в центр или с края что-нибудь не совсем ожидаемое или совсем неожиданное.

Пусть там сидит, в углу, грустный инопланетянин. Пусть там, по среднерусской березке, ползет огромный жук, а лучшей доисторический змей. Пусть там из-под земли кто-нибудь выбирается. Ну, хотя бы на одном пейзаже!                                    Владимир Дубосарский, Александр Виноградов. Мишки. 2008 г.

Меня сейчас упрекнут в том, что я хочу постмодернистской чепухой испортить старания русских художников. Полноте — постмодернисты такие же, сплошь и рядом, банальные; к тому же зачастую они и рисуют похуже. А все их круги, углы, осколки лиц и фаллические символы характеризуют ровно то же самое: отсутствие свободы.

Просто они догадались о том, что свободу можно имитировать.

А имитировать ничего нельзя. Все равно потом люди догадаются, что ты наперсточник.

И здесь наступает самое сложное в любом деле: будь то музыка, стихосложение или изобразительное искусство.

Самое сложное в том, что слом канона должен быть абсолютно органичен.

И если у вас на Среднерусскую возвышенность садится змей — он должен быть не намалеван сверху — а вырасти изнутри.

А еще лучше, и это уже высший пилотаж — это когда на картине даже змея нет, а ты точно знаешь, что он должен появиться. Змей, или что-то еще хуже, чем змей, — совсем не земное. Не бабенка с коромыслом и не дед с посохом, а иное — потустороннее, неизъяснимое.

Я не знаю, как этого эффекта достигают художники, но я могу сказать, как схожего эффекта достигают великие поэты.

Садится, скажем, простой расейский парень и пишет лирическое стихотворение про свою деревню. Делает он это примерно так.

Вскидывает глаза к потолку и записывает: «О темном вечере задумалась дорога…»

И сам собой восхищен: а хорошо же получилось! Смотрит в окно и записывает следующую строчку: «Кусты рябин в окошке мне видны» — потому что там кусты рябин ему видны.

Прислушивается, и ему приходит третья строчка, и сразу четвертая: «Я слышу: кот скребется у порога. Не нарушая в моем сердце тишины».

А что, поэтично же? Хоть сразу в календарь.

Но вот как то же самое делал Сергей Есенин.

«О красном вечере задумалась дорога», — писал он, потому что только чудаки думают, что вечер темный, на самом деле он от заката — красный.

«Кусты рябин туманней глубины», — пишет Есенин дальше; хотя, казалось бы, какой еще такой «глубины» и почему именно «туманней»? Однако так наступает волшебство: потому что ничего еще не ясно, а чувство уже возникает таинственное и… точное.

И дальше у Есенина совсем невозможное: «Изба-старуха челюстью порога / Жует пахучий мякиш тишины».

Какой мякиш? Какой челюстью? Отчего изба стала старухой?

Пожалуй, я на эти вопросы даже отвечать не стану, а просто скажу, что поэтическая жестикуляция Есенина была свободна в абсолютной степени и для него, как в любом великом искусстве — живопись, музыка и поэзия — были слиты воедино.

Потому что стихи его не только написаны — они еще и видны! Они еще и звучат — как мелодия.

В отличие от тысяч и тысяч работ тех людей, которые думают: что раз они любят деревню и березку как Есенин — значит, у них и написать об этом получится так же хорошо, и нарисовать это не менее пронзительно.

И они пишут, они рисуют — но их стихи только написаны, зрительно они не воссоздаются, а их картины — только нарисованы: слушать их или читать — увы, нельзя.

…у отца, я не договорил, такие вещи иногда получались.

Рязанский пейзаж или нижегородский пейзаж — все, казалось бы, просто, но… что-то эдакое… томящее и радующее одновременно… вдруг приходит к тебе.

И ты сидишь, и смотришь на картину, и ждешь, когда птица взлетит. Она должна взлететь.

Ты даже знаешь, кто ее спугнет. Вот он уже приближается.

апрель 2016 г. © Захар Прилепин