Дмитрий Мамулия: Никто не понимает, где находится и зачем

На модерации Отложенный  Известный режиссер — о купле-продаже смыслов, шпионах, способах обезопасить творца

На фестивале в Карловых Варах Россию представляет фильм Дмитрия Мамулия «Другое небо». О его герое, немолодом чабане из Средней Азии, отправившемся в Москву на поиски жены, о круговом движении по адскому люминесцентному городу «Новая» писала (№ 63). Сегодня разговариваем с режиссером фильма о современном киноязыке, о пространстве нашей реальности, которое определяет время.Но начнем, пожалуй, с темы диплома философского факультета.

— Я размышлял о соразмерности и несоразмерности философии Канта. Это связано с понятием времени.

— Течение времени у Канта принципиально отличается?

— Оно не хронологично. Если говорить упрощенно, то, к примеру, тебе скажут: умрешь от курения через день — ты бросишь курить, через месяц — тоже бросишь. Но если приговор отложить на 20 лет — будешь курить. Потому что человек не может пронести свой образ так далеко.

— Значит, если бы я сказала вам в пору, когда вы писали о Канте, что через год вы оставите философию — вы бы еще поверили, а что через 10 лет станете участником кинофестивалей — вы бы меня высмеяли? Решение о перемене участи вы приняли внезапно?

— Я никуда не перемещался. Ни из какой философии не уходил, ни в какое киноискусство не приходил. Философия не является профессией. Слово это в обиходе лучше не использовать. Так же как слова «поэт», «режиссер». В них поселился пафос, который не открывают суть явления, а закрывает. Поэт — это Гете. Это понятие из другой эпохи, несет в себе другой хронос.

— Есть конвенциальный язык, на котором люди договорились общаться. К примеру, мы называем жанры кино всегда приблизительно. Это некая условность. Как и прозаический вопрос: «Как дела?»

— Это верно. Но если мы хотим донести хотя бы какую-то информацию, что крайне сложно, нужен некий поезд, на который ты посадишь свои мысли. Как объяснение в любви. В словах, избитых до исчезновения в них сути,   это почти невозможно. Значит, надо какими-то способами создать некое пространство любви.

— Несложно догадаться, какой вопрос чаще всего вам задают журналисты: как опыт философии вы используете в своих картинах?

— Да никакого специального философского опыта у меня нет. Существуют разного рода пробы. Один человек был на войне. Другой умеет торговать. Третий — математик. Философия из того же рода. Наведение зрения на какие-то вещи посредством книг. Для кино, безусловно, ценно, когда эта оптика может что-то прояснить. Вообще, по-настоящему ценные вещи в мире, такие как Литература, Женщина, Кино, — требуют не понимания. Оцепенения. Ослепления. Тогда происходит подлинный контакт. Смешно давать определение философии после Фалеса. Но и философия, и литература, и кино, и любовь — некая способность, техника вхождения в пространство оцепенения. Сегодня мы живем в мире рафинированном, детализированном. Все проговаривается до конца. В этой детализации профанируется существо. Бус много, но нитка из них вырвана. И в искусстве исчезло стержневое начало, на которое детали должны были нанизаться. Остается пустое пространство, заполненное видимостью.

— Внешние опознавательные знаки остаются вроде теми же. Оттого размыты и критерии суждений об искусстве.

— Конечно. Сегодня много спорят о мейнстриме и авторском кино. Но авторское кино в  99 процентах делается так же, как мейнстрим. Существуют кодовые знаки коммерческого кино и авторского. Человек считывает их мгновенно. Дальше приходят эксперты, тоже узнают внешние признаки авторского кино. Создаются дутые фигуры, на фестивалях им дают призы. Зачастую эти люди превращаются в монстров. Это происходит не только в кино, везде, даже в физике. Об этом говорили и первый физик-теоретик мира Вернер Гейзенберг, и основатель квантовой физики Макс Планк.

— Фундаментальные научные знания не мешают режиссуре, требующей и легкости, и импровизации, и права на ошибку?

— Это не «особые знания», а желание, смотря на вещи, не принимать их по внешнему виду. Есть такая метафора: увидеть первые лица вещей. Мы привыкли видеть второстепенное. Философия, кино, театр призваны существовать для постижения сути. Вот «Смерть Ивана Ильича». Я в обыденной жизни не могу быть столь сосредоточенным. Не могу существовать на пограничной грани, как Бодлер. Для этого существует искусство, чтобы вывести тебя из камеры твоей частной жизни. Это, не побоюсь слова, «техника». Ведь слово «искусство» тоже девальвировано обиходом. Японцы говорят: «искусство стрельбы из лука», «искусство чайной церемонии». Искусство — некая техника: как разлить чай, расположить камни в саду. Множество ходов с одной целью: достичь «первого лица».

— Нет ли опасности ухода в техничность? В вашем фильме вы отрезаете все эмоции, ненужные подробности, концентрируетесь на герое. На его лице. Словно скульптор, отсекаете лишнее. Но насколько оно лишнее? Не слишком ли выхолащивается ваш посыл? Я как зритель поняла вашу задачу. Она решена. А сопереживание?

— Сделано так не потому, что это единственный путь. Но это наш путь. Смотрите: мы живем в определенном хронологическом времени (время бывает не только хронологичным), из которого изгнан Дионис. Там, где Хронос, Дионису делать нечего. Но искусство — обитель Диониса. И создавая нечто, мы становимся перед вопросом: как же вернуть Диониса? Мы же не боги. Ушла эпоха, когда на свет рождались боги. Тот же Бодлер. Режиссер  — профессия не для богов.

— Позвольте, а Антониони, Феллини?

— Они скорее Прометеи. Дело в степени трагичности, когда говорят с Богом  тет-а-тет, как Цветаева, Мандельштам.

— Потому что у поэта для разговора с Богом «прямой телефон»: ручка и лист бумаги. А между режиссером и небом — съемочная площадка с десятками людей, долгий цикл производства, деньги, множество обстоятельств…

— Но если не завлечь Диониса — не возникнет искусства, существующего уже 30 тысяч лет. Мы с вами живем на пересечении конкретного пространства и времени, где сложились свои образы. Во многом обесцененные. Помните замечательный фильм Ричарда Линклейтера «Перед закатом»? Актеры Итан Хоук и Жюли Дельпи бродят по Парижу, болтают о ерунде. И происходит чудо, тебя привораживающее. Можете представить то же самое с двумя студентами, гуляющими по Москве? Отчего образы воздушной наполненности здесь обесценены? Вспоминается цветаевское: «Не люблю выявленных городов — стихии не подробной». Как только входим в подробности, вводим зрителя в плоскость понимания, прочувствования — он оказывается снова на территории частной жизни. Дело искусства не в дублировании — в том, чтобы выкарабкаться из своей частной жизни.

— Но вы выводите за рамки задачи эмоциональный ряд, игнорируя заветное: «Над вымыслом слезами обольюсь»?

— Вообще — нет. А сегодня — да. Этот метод вы видите у кинематографистов, занимающихся языком искусства. Такие режиссеры, как Белла Тар, Педро Кошта, Дарденны, Дюмон, — все разные, но есть общая составляющая — некая сейсмическая чувствительность. Запрет на понятное впечатление. Вот «Розетта» Дарденнов все время передвигается, словно хомяк со своими маленькими целями. Нет сюжета, канвы. Но сквозь эти мелкие движения проступает античная трагедия. У Софокла все драматургично, выстроено. Дарденны понимают: надо использовать иные средства. В мировом фольклоре есть кочующий сюжет: царевна выбирает жениха. Претенденты совершают подвиги. Невеста выбирает щуплого, небогатого. Дурака. Это выбор принца, но не очевидного, не явного по внешним приметам. И принцесса скрывается в шкуре лягушки. Это метод искусства нынешнего времени, в котором на легко постигаемые образы наведена порча.

— Когда идете от отрицания стереотипа, не превращаете ли вы фильм в теорему, которую пытаетесь художественным образом доказать?

— Мы не создаем в неких лабораториях изначальные формулы. Просто пытаюсь постфактум анализировать сложившуюся структуру.

— Разве ваш фильм не был прописан до нюансов, смены планов?

— Был. Я не знаю фильма, где было бы меньше философии, интеллекта. Простой рисунок: человек передвигается, не размышляет. В фильме многое не удалось, но есть вещи, непроизвольно получившиеся. В финале фильма крупный план жены, которую герой наконец встречает. Лицо женщины без опыта страдания. И она улыбается. Вроде бы некстати. Но это катарсис, который невозможно спрогнозировать. Автор — это химик, бросающий в сосуд фильма отобранные им ингредиенты, они входят в реакцию сами.

— Последним «ингредиентом» становится зритель.

— Абсолютно точно. Многие полагают, что автор — некий гений, который вытаскивает свое «я». Мы видим это плебейски распространенное «я», заполонившее экраны мира. У Бунюэля в «Забытых» пленка превращалась в кожу с повышенной чувствительностью. И по ней бежали мурашки. Сегодня единицы способны проникать за завесу видимого. «Розетта», «Сатантанго» Бела Тарра, фильмы Кошты, Вирасетакуна. У них можно учиться мастерству, это сплав профессии и эзотерики. Мамардашвили говорил: есть писатели умные, которые все знают о своем творчестве. Таков Пруст или Арто. А есть писатели, которые идут по наитию. К таким он относил Кафку и Платонова. Я ему поверил. Пока не прочитал дневники Кафки и Платонова. Это настоящая лаборатория. Казалось, Платонов, как шизофреник, кроит свою вселенную, он же выказал глубочайшее понимание словесных структур.

— Вам повезло с продюсером. Арсен Готлиб не кроит режиссеров по собственным меркам.

— Арсен один из немногих, кто чувствует кино, доверяет автору. У нас есть выпавшая сцена, которую хотели сохранить и оператор Алишер Хамидходжаев, и Арсен. Отец и сын у ночной витрины с манекенами едят шаурму. У сына порван ботинок. Отец присаживается, дотрагивается: да, ботинок порван. Несет его в мастерскую. Мальчик умирает. Отец возвращается к сапожнику, забирает починенный ботинок. Сам фильм исторг этот «неореализм», «иранское кино» — зритель начинает все понимать, и герой становится «конвертируемым».

— Вы хотели оставить его сфинксом до финала. Но есть эмоциональный удар — смерть ребенка за кадром.

— Важно не событие, а средства выражения. Мы искали не «агентов», а «индексы». Вы стреляете в дерево. Индекс — это след от пули. Попробуйте построить повествование так, чтобы были только индексы, следы от пуль.

— Сегодня тенденция «постфактум» востребована в мировом кино.

— Не потому что это мода, другие способы выражения вошли в тупик.

— Но что останется, если вы уберете всех «агентов»? Фильм же не кроссворд.

— В фильме есть вещи, которые постигаешь чувствами. Может, выполнены они не так хорошо, как надо бы. Но внутри такого языка интересно работать. Сегодня вообще не имеет смысла что-то делать в искусстве вне языка. В противном случае ты просто дублируешь явь.

— Современное кино упрекают в отсутствии света, катарсиса. Как у Лозницы.

— Зато Лозница не лжет. А Фон Триер в «Антихристе» гениально разыгрывает сексуальную драму на фоне смерти ребенка. То есть практически уравнивает смерть и жизнь. Но пользуясь девальвированными художественными средствами, превращает трагедию в лубок. Для моего темперамента, вкуса — идеал кино «Мама Рома» Пазолини. Помните, как Анна Маньяни бежит к окну… Я бы снимал такое кино… Увы, родился не в том времени и не в том месте.

— Так в каком времени и в каком месте мы с вами живем?

— Мы живем во времени — тотально «коррумпированном». Не думайте, что я имею в виду коррумпированность властей, которые меня не интересуют. Есть более серьезные ментальные проблемы, следствием которых и является продажность людей власти. Мы живем во время, где все продано уже на уровне образа. Никто не понимает, где находится и зачем. Поэт не понимает, что не должен в телеэфире читать стихи, это разрушает его образ. Актер не понимает, что его образ не должен совпадать с бытовым существованием. Тридцать тысячелетий было так: поэтом или художником назывался тот, кто создавал картину мира, сходил с ума, резал себя. Сейчас перетасованы карты. Это я называю коррумпированностью. Идет купля-продажа смыслов, товарный обмен всего. Вот и живем в пространстве, где не вырабатывается мнение, не создается живое. Ведь можно собирать на улице бутылки, точить карандаши, разводить собак так, как писал стихи Данте и трагедии Софокл. Быть творцом. Именно эта линия прервана.

— Уходят последние носители культуры. Германа и Норштейна пора записывать в Красную книгу. Таких и в мире единицы.

— Согласен. Но когда я слушаю Германа, чувствую, что это человек, продолжающий сквозную культуру, существующую тысячелетия. Я хочу сделать об этом фильм. Есть Рустам Хамдамов. Габриэль Гарсиа Маркес. Субкоманданте Маркос. Хаким Бэй. Кутзее. Люди, которых можно объединить внутри документального исследования, дать им высказаться…

— И назвать это «Островом». Последним смысловым куском суши, к которому море уже подступило со всех сторон. Прилив продолжается. Но если не останется их, смоет и всех нас. По вашему мнению, как существовать в нынешнем мире?

— Трудно ответить. Я растерян. Агрессивен. Пытаюсь не ассимилироваться с общепринятыми моделями. У меня это не получается. Мир научился пережевывать все на свете. Даже противоположное себе. Представьте, что марсиане прилетели к нам. Им можно показать мэра города как крайнюю черту власти в этом месте. Показать юродивого — другой край системы. Мир научился вводить в общую систему свое отрицание. Человек, особенно человек власти, научился быть чрезвычайно гибким. Когда Цветаева обвиняла Христа в массовости, она обращалась к собственному черту, который не присутствует в присутственных местах. «На ваш безумный мир ответ один — отказ». Так вот нынешний мир научился любого субъекта приспосабливать к «присутствию». Цветаева повесилась. Но и в поэзии она транслировала знаки смерти, была опасной, как и Мандельштам. Сегодня не нужно сажать, ссылать, убивать. Мир стал изощренней сталинский машины, есть много способов обезопасить вольного творца.

— Например, душить его в объятиях. Как взаимодействовать с обществом, с властью?

— Я с симпатией отношусь к Шевчуку. Но для меня всякий путь публичности чужд. По-моему, все это театр, причем представление нашего бессилия. Хайдеггер поддерживал Гитлера, хотя был человеком чрезвычайного ума. Поддерживал не только потому, что хотел быть ректором Фрайбургского университета. Считал, что бывают времена, когда бытие проявляется не в местах прямой оппозиции. Гипотетически можно создать некую оппозицию всему: буржуазному миру, тотальной коррумпированности. Создать ее на индивидуальном уровне. Просто все меньше людей, способных транслировать незаимствованный взгляд на мир. Они и есть настоящая оппозиция. Остальное вписывается в противостояние, узаконенное обществом. Все мы внутри системы.

— Хорошо, но каждый день мы решаем для себя, «как быть». Как взаимодействовать с людьми. Все покрылось сеткой нюансов, отклонений от нравственных норм. Говоришь с человеком, совершенно не понимая, что стоит за его прекрасными словами. Может быть, совершенно противоположные чудовищные смыслы. Эта вилка между произносимым и подразумеваемым стала слишком большой…

— Вы сказали интересную вещь. А как сделать так, чтобы не «считывать» этих подтекстов. Это и есть опыт свободы. Сделать так, чтобы не знать. Передвигаться по своей территории, по ночи своей жизни. У итальянского мыслителя Юлиуса Эвола есть метафора: оседлать тигра. Речь о том, что в мире надо быть шпионом. Надевать шапку этого мира. Быть вроде бы своим. Потому что как только в тебе узнают «другого» — тебя ассимилируют. Быть «агентом» и передавать во внешний мир верную информацию. Правда, для этого надо знать точно, где «центр». И не думать, что твоя частная жизнь принадлежит только тебе.

— То есть мы должны почувствовать себя инопланетянами?

— Да, трикстерами. Это один из лучших способов защиты. Возможности сохранения того, чем тридцать тысячелетий считался человек. У замечательного дирижера Романа Кофмана, возглавляющего Боннскую оперу, есть полезный совет: «Если вам повстречаются пришельцы из иных миров, не признавайтесь, что вы из человечества».

— Я поняла: современными витязями в тигровых шкурах могут стать только трикстеры — мифологические трюкачи, не подчиняющиеся общим правилам поведения…

Досье

Дмитрий Мамулия окончил философский факультет в Тбилиси. Год учился режиссуре у Александра Рехвиашвили. Заканчивал образование на Высших режиссерских курсах, стремясь погрузиться в русскоязычную среду мышления, культурное пространство Андрея Белого и Леонида Андреева. Оказался же внутри совсем другой среды, в другом хроносе.