Использование генетики опасными капиталистическими силами обычно изображается в достаточно прямолинейном стиле, то есть как кража, присвоение готового материала и его рекомбинирование. Но страх, рождаемый рекомбинацией, скрывает место проблемы - а именно маркетизацию эволюционного процесса, превращение самой эволюции в еще один экономический ресурс или даже в полезное ископаемое. Именно эта проблема - в центре "Химеры" (Splice), не шедевра, с синефильской точки зрения, но в котором, однако, разыгрываются некоторые ходы, не сводимые к традиционным литературным и кинематографическим высказываниям на эту тему (Франкенштейн, The Thing, генетические хорроры и т.п.).
Логика "Химеры" складывается из совмещения нескольких линий, которые должны ответить на вопрос об использовании генетического моделирования как способа получения прибавочной стоимости. Линия корпоративного капитала (взаимодействие ученых с корпорацией), линия семьи (и символической сексуализации, которой в ней подвергается все что угодно) и линия реальной эволюции (не обходящейся без полового отбора и насилия) должны сойтись вместе.
Корпоративная линия достаточно проста. Главные персонажи - стандартные "криэйторы", непрогнозируемые источники "творческой активности", выписанные в жанре "менеджмента после '68 года". Сотрудники корпорации, с одной стороны, работают в дружественной "семейной" обстановке, с другой - живут под угрозой банкротства. Статус отношений главных героев, Клайва Николи и Эльзы Каст, не определен, он становится таковым только тогда, когда они (в результате прекращения их совместного проекта) складываются в "семью", которая сама является не более чем единицей своеобразного аутсорсинга. Поскольку "творческие личности" не способны остановиться и должны постоянно испытывать свои силы, "идти до конца", корпорация де факто выталкивает их вовне в качестве внешнего юнита, в котором они из "семьи коллег" превращаются просто в семью, которая, однако, выступает в качестве особого корпоративного проекта. Такая аутсорс-единица позволяет выполнять как раз те "безответственные эксперименты", которые корпорация не может позволить в своих стенах.
Различение корпорации и семьи требуется в качестве рамки для ответа на вопрос "Как вообще использовать эволюцию в коммерческих целях?" В отличие от традиционного подхода (в стиле леворадикальных философов Антонио Негри и Майкла Хардта и противников "копирайта на природу"), "Химера" показывает, что произвольного манипулирования генами и их присвоения через технику "патентов" и авторского права недостаточно. Более того, само это манипулирование, существующее в бесполом режиме, создает главную проблему, поскольку коммерциализация генетики требует оперативно получать то, на что в эволюции как стихийном процессе уходит масса времени, да и результат является не настолько предсказуемым (собственно, обычно преимущества генной инженерии именно так и представляются - через возможность "эволюции в пробирке"). Иными словами, эволюционная диахрония должна быть стянута, собрана в синхроническую операцию, производящую немедленную прибыль. Ведь эволюция так похожа на рынок (приспособления/инновации/успех), что, казалось бы, обратить одно в другое не представляет труда.
Проблема обнаруживается в том, что сама "прибыль" не равна чему-то произведенному: недостаточно только произвести, нужно еще и продать, тогда как эволюция вообще не существует в режиме производства. Генетические мутации, обеспечивающие в конечном счете успешность фенотипических новаций, реализуются автономно, а не "в расчете" на эволюционный успех. Иначе говоря, несмотря на явную параллель различий "производства и рынка" и "мутации и эволюционного успеха", во втором случае уровень природного "производства" не определен натуральным рынком, не маркетизирован. Грубо говоря, организмы не играют в эволюцию и не способны самостоятельно производить мутации. Поэтому запараллеливание двух линий представляет собой отдельную задачу. Генетический бизнес (или превращение эволюции в бизнес-машину) требует такого моделирования эволюционных условий, которое позволило бы создать ситуацию производства удачной новации, которая действительно отбиралась бы: в отличие от натурального процесса, в его бизнес-модели "мутация" уже должна быть определена конечным рынком (весь вопрос в том, насколько последовательно и однозначно такое определение). Линии эволюционного преимущества и рыночного "продукта-киллера" должны сойтись в одну, и местом такого схождения оказывается фейк-семья главных героев.
Главным механизмом эволюции выступает половой отбор. Однако семья - это не только элементарная клетка такого отбора, которая "наблюдаема" социально, но и, фактически, уже осуществившийся, вытесненный результат полового отбора. В классической эволюционистской схеме половой отбор - это то, из чего и после чего как раз и может сложиться семья высших позвоночных, он осуществляется "до" фамилизации, поэтому структурно именно "корпорация" выступает в качестве места такого отбора, в котором сходятся носители генетического материала - Клайв и Эльза - производя впечатление друг на друга. Их генетическая и, соответственно, сексуальная привлекательность друг для друга уже опосредована корпоративно-научными связями. Семья - это лишь модель удачного полового отбора, которая должна поработать на схождение линий эволюционных и рыночных отношений. Однако ее символическая функция сразу же задает логику смещения и вытеснения собственно диахронической работы отбора: с одной стороны, этот отбор остается "до" собственно псевдо-семейной связи (еще тогда, когда они производят слизней), а, с другой, вытеснение полового отбора диктуется самой техникой генетического воспроизводства в семье генетиков. Такая семья, с одной стороны, вообще не нуждается в собственно половом генеративном взаимодействии, в ней реализуется вегетативное размножение через компьютерную виртуализированную систему управления генами и их рекомбинацией: генеративный процесс превращен здесь в разновидность компьютерной игры, в которой получение рабочей, "развиваемой", комбинации продукта равнозначно прохождению определенного "уровня" некоего квеста. С другой стороны, сексуальные отношения двух героев полностью встроены в классическую символическую рамку триангулярной семьи, определяясь тем, как они отличены от генеративных процессов. Тем самым, половой отбор в такой семье дается в качестве корпоративно обусловленной символической рамки, условий эксперимента, в котором реальный процесс виртуализируется и превращается в генно-цифровое почкование.
Таким образом, семья генетиков просто "эмитируется" (как своеобразная ценная бумага) корпорацией, оказываясь формой, оберткой, которая накладывается на собственно генетические, виртуализированные, синхронические манипуляции, в надежде, что такой символической структуры уже достаточно для получения качественного эволюционного продукта. Ждать эволюции нельзя, однако и отказаться от полового отбора нельзя тоже, поэтому последний сохраняется в виде рамки, которая должна обеспечить маркетизацию и продуктивность генетического рекомбинирования. Формула маркетизации представляется поначалу как "генетическое манипулирование плюс магия символической рамки полового отбора". Только в такой формуле есть надежда добиться сверхбыстрого эволюционно-рыночного результата.
Схлопывание эволюционной линии в синхронию оправдывается за счет логики бесполого, комбинаторного производства "гуманоида", который собирает в себе генотипы всех основных классов позвоночных, начиная с амфибий. Иными словами, "Дред" - это то, что синхронизирует все те стадии онтогенеза, которые повторяют филогенез человеческого зародыша (от лягушки и птицы до млекопитающего). Вместо традиционного "эмерджентного развития" и получения сверхчеловека (классическая романтическая тема вплоть до Брэдбери и дальше), генетическая манипуляция создает синхронный слепок со всего филогенетического развития, останавливает онтогенез, то есть производит воплощение всех возможных атавизмов, которые, однако, функционально поддерживают друг друга (крылья, жабры, хвост удачно сочетаются в одной девушке). Дред - некое генетическое ископаемое, палеонтологический срез генотипов, вышедший на поверхность. Между этими генетическими фрагментами нет никакого зазора, никакой собственной природы, никакой прибавки реальности, никакого alien, кроме рассудочной странности подобной конъюнкции. Однако совмещение уже известных генотипов, стоит только добавить к нему рамку "семьи", должно само по себе произвести некоторый прибавочный продукт, который можно было бы использовать.
Однако такое склеивание генов в одной упаковке, синхронизация филогенеза в рамках бесполого воспроизводства ставит действительный половой механизм в положение вытесненного. То есть - "мы за эволюцию, за ее инновационность, но без реального полового отбора", который, конечно, неэкономизируем. Переход Эльзы в статус бесполой матери (при рекомбинации она тайно использует свой собственный генетический материал) позволяет воспроизвести внутри символической семьи фантазм вечного женского партеногенеза. Собственно, Клайв - как кажется сначала, не нужен, и в основном только мешает (либо исполняет команды). Подобное опрокидывание семьи в партеногенез - совсем не то, что требуется корпоративной логике, поскольку последняя желает именно сымитировать отбор в лабораторных условиях, причем лабораторной рамкой выступает как раз семья.
Она оказывается чрезвычайно эффективной именно в плане символизации половых различий: полученный гуманоид с легкостью сексуализируется, превращаясь в девочку, а затем проходя традиционные фазы "первичной сцены" и формирования Эдипова комплекса. Возникновение фигуры партеногенетической матери создает, правда, угрозу для идеальной семьи, превращая Клайва в послушного подкаблучника, простой придаток вегетативного размножения, однако символическое распределение быстро восстанавливается (иначе зачем вообще была бы нужна эта семья?), так что Клайв оказывается Мужчиной с большой буквы, то есть тем, кто готов заняться любовью даже с той дочерью, которая дочь только в символическом плане, а в реальном - пакет генетических ископаемых, связанных материнским биоматериалом. Иными словами, настоящий мужчина в лице Клайва - это тот, кто готов на инцест даже в том случае, когда биологически инцест невозможен.
Таким образом, казалось бы, символическая рамка семьи, наложенная на генетический партеногенез, успешно работает - однако успех оказывается холостым: сама символизация и сексуализация Дред запрещает использовать ее в качестве биоматериала (что, собственно, и требуется задачами эксперимента). Триангулярная семья успешно играет сама в себя, не допуская своего превращения в производительную эволюционную единицу. То есть "биоматериал", должно быть, существует уже на этом этапе, однако извлечь его невозможно - символическая рамка не позволяет делать деньги на детях. Проблема аналогична неэквивалентности производства и рынка или потребительной стоимости и меновой. Пока символическая рамка плавно парит над нарциссическим партеногенезом матери-наседки (перекличка с The Brood Дэвида Кроненберга тут очевидна), никакой прибыли получить нельзя, требуется, чтобы половой отбор в каком-то пункте сыграл "по-настоящему". Решается эта проблема за счет такого "возвращения вытесненного", которое осуществляется за счет интенсификации, перенапряжения самой фамилизации.
Половой отбор, оставшийся "до семьи" и исключенный за счет совмещения его продуктов - готовых генотипов - в одном экземпляре, возвращается в неприкрытом виде - за счет того, что символизация буквально вводит половую конкуренцию в пространство семьи. Эдипов комплекс истолковывается Дред биологически - как конкуренция за единственную наличную мужскую особь. Иными словами, свою собственную символическую функцию она принимает за чистую монету и не желает "играть по правилам", то есть искать "другого" - даже путь вовне, за пределы лаборатории-клетки, представляется не в качестве стандартного выхода в социальность, а в качестве выхода в реальную конкуренцию. "Рынок" и "Пол" начинают замыкаться в одну линию. Фантазм женского бесконечного партеногенеза проваливается, и именно такой провал, осуществляющийся вместе с крушением символической структуры из-за ее собственного "веса", возвращает пол в качестве несимволизируемого механизма эволюционного производства. Именно в момент такого крушения Эльза получает возможность отнестись к Дред не как к своей дочери-двойнику, а как к материалу, получить ту самую прибыль, ради которой и существует их семья.
Однако половой отбор, чтобы вернуться, должен вернуться дважды. Поскольку "атавизмы", из которых состоит Дред, сами являются результатом миллионов лет работы полового различия, структурно обрушение символизации приводит к неустойчивой сексуализации, то есть такое обрушение совпадает со сменой пола полученного гуманоида. Вытеснение было не психоаналитическим, а корпоративным - вытеснялось само половое различие, а не один из его полюсов, так что и возвращается оно как различие. Структурно оно дублирует различие партеногенеза и полового отбора, генетического манипулирования и эволюционного успеха, производства и прибыли, оказываясь вариантом различия потребительной и меновой стоимости (рожденное девочкой должно продаться, получить успех как мальчик), поэтому его возвращение, превращение девочки в мальчика, как раз и позволяет создать "добавленную стоимость", получить то, что требовалось. Симметрия этой структуры обнаруживается в сюжете первого эксперимента Клайва и Эльзы - со слизнями, которые синтезированы в качестве разнополых, но затем один из них (видимо) меняет пол, так что два самца на презентации генетических достижений корпорации устраивают бойню. Казалось бы, превращение не должно быть заметно вовсе (самец-слизень превращается в самку и наоборот), однако мужской пол оказывается маркирован как "рыночная", конкурентная сторона полового различия, поскольку именно он является экраном эволюционного/рыночного успеха (товары поэтому коннотируются как обладающие мужским полом). "Пол" и его смена - то, что не контролируют генетики (в чем их и упрекают), возвращение пола в качестве механизма отбора сначала не улавливается ими, поэтому извлечь ценный материал из слизней не получается. Напротив, Дред оказывается единичным местом такого возвращения, которое обращается лишь против нее самой (смена пола эквивалентна смерти индивида). Удержать отбор в рамках зоопарка слизней не удается, но этого и не требуется - гораздо продуктивнее развертывать половое различие на материале конгломерата всех известных генотипов, получая прибавочный продукт из такого катастрофического (для символической семьи) развертывания.
Впрочем, ситуация остается подвешенной: неясно - где именно завершается бизнес-цикл эволюции. Превращение Дред в особь мужского пола, исполняющей классические эдиповы функции, то есть становящейся партнером своей собственной матери, оставляет достигнутое схождение эволюционной логики и корпоративной под вопросом. Последняя сцена (беременная от Дред Эльза оказывается достоянием корпорации, возлагающей на нее большие надежды) прочитывается и как окончательный вариант превращения замкнутой на себя семьи в бизнес-юнит эволюционного толка, и как возможность подрыва этой эквиваленции со стороны эволюции. Полное отсутствие какой бы то ни было "инаковости", подлинной чужеродности в Дред (она - не более, чем всем известные атавизмы, подвергнутые игрушечной символизации за счет кукол и прочих культурных идиом), возможно, окажется не столь явным в предполагаемом плоде Эльзы - де факто она становится носителем "Чужого", того эволюционного продукта, который может воспротивиться собственной маркетизации.
"Химера" задает перспективу такого коммерческого использования людей, которое обращается к их эволюционным возможностям. Будущее капитала - не за мускульным (как в классическую эпоху) и не за интеллектуальным/аффективным (как в наши дни) трудом, а за трудом генетическим, то есть за превращением в рыночное производство случайной игры генотипов, казалось бы радикально противостоящей труду. Однако подход к такой игре подготавливается именно интеллектуальным трудом как развлечением/творчеством. Семейная ячейка должна перформативно производить прибыль, то есть генетические инновации, именно в качестве семьи. Такая маркетизация показывает, что простого использования людей как "материала" или даже "рабочей силы" уже недостаточно, как недостаточно и их присвоения в качестве готовых генотипов. Простое присвоение не создает прибыли: необходимо еще заставить людей работать в качестве носителей собственных генотипов. Иными словами, семья Клайва и Эльзы выступает в виде некоего субстрата для генетической "Матрицы", питая ее новациями, которые невозможно получить "напрямую", через произвольность манипуляций in vitro. Опосредование в виде символического полового различия, однако, срабатывает только тогда, когда оно обрушивается и завершается "лабораторным" половым отбором. Семья как ячейка эволюции сворачивается из триангулярной в двоичную структуру, чтобы снова запустить бизнес-цикл.
Подобная перспектива расходится с давней логикой футуристического освоения человеческого материала через его кибернетизацию и дигитализацию. Превращение человеческого мозга в элемент распределенной калькуляции стало общим сюжетом, завершением и обращением которого оказалась "Матрица", показавшая, что большому компьютеру не нужны калькуляционные возможности мозга, нужно лишь тепло человеческого организма ("Ты - всего лишь батарейка"). В "Химере" задается иной, альтернативный вариант - если раньше нужно было думать о том, как превратить человечество в машину Тьюринга, теперь следует думать о том, как оно превратится в дарвинистскую машину. Принципиальное отличие в том, что первое превращение мыслилось как зависимое от индивидуальных квази-цифровых органов (мозга), которые как раз не являются дарвинистскими машинами, то есть не производят мутации, отбираемые половым отбором, и вообще не работают в режиме случайных "проб-ошибок".
Каждый индивид мог стать машиной Тьюринга, но индивид, похоже, не может стать дарвинистской машиной, включенной в процесс капиталистического производства. Тут нужна некая коллективность, позволяющая оперативно имитировать эволюционные процессы. Возможно, сообщество будущего - это именно коллективная дарвинистская машина, охватывающая множество индивидов в некую искусственную популяцию, быстро производящую и оценивающую перспективный генетический материал, а вовсе не распределенная цифровая система, гуманистически отражающаяся в марксистском "общем интеллекте".
"Химера"
Splice
Режиссер: Винченцо Натали
В ролях: Эдриен Броди, Сара Полли, Дэвид Хьюлетт, Дельфина Шанеак, Абигейл Чу, Брандон МакГиббон, Аманда Бругел, Стефани Бейрд
Канада, Франция, США, 2009, 104 мин.
Комментарии