"Снимаю кино, которое сам люблю смотреть"

Миф шестидесятников упакован в бушующую страстями ретростилистику, но карнавальный винтаж расшит узнаваемыми подробностями. Тодоровский не ловец канувшего в Лету прошлого, в своем «кино про кино» он создает сколь реальное, столь и сновидческое пространство, обжитое яркими личностями — всплесками цвета в черно-белой картинке жизни. «Оттепель» — импульс памяти, фильм не столько про «полвека назад», сколько про отношение ко времени, которое «само обманываться радо», про «шрамы поперек сердца», про судьбы, продиктованные этическим выбором, про «мелочь, обжигающую пальцы», и, конечно же, про горечь личной потери…

— Знаю, что идеей долгоиграющего фильма вы заразились от американских сериалов, к которым имеют отношение такие мастера, как Скорсезе, Финчер, Гас Ван Сент. Как вы для себя открыли этот материк, что он для вас?

— Возможно, это моя любимая тема. Я не просто поклонник американских сериалов класса «А», которых, кстати, не так много. Вроде «Безумцев», «Во все тяжкие», «Карточного домика». Из последних — хит сезона: «Оранжевый — новый черный» про женскую тюрьму. Мне удалось общаться с людьми, их делающими, увидеть и понять технологию. Я познакомился с Мэттью Вайнером, криейтером «Безумцев». И он признался, отчего увлекся историей рекламщиков: «Все просто: папа был рекламным агентом на Манхэттене в 60-е. Это кино про моих родителей. Настоящие сериалы не высасывают из пальца, это нечто сокровенное, что знаешь лично ты». Иду после этого разговора и думаю: «А что знаю я?» Я вырос среди кинематографистов. Тогда же и принял решение сделать фильм о моем мире.

— Кино про поколение родителей. Про время, взорвавшее непреклонность течения. Про искусство, вырвавшееся из-под властного контроля, преодолевшее рамки жанров, границы дозволенного. Когда по экрану прошел свежий «Июльский дождь», разряды шпаликовской поэзии.

— Да, это было время открытий, ярких человеческих личностей, мощных чувств, страстей, вышедших из-под контроля.

— И вот вы начали искать соавторов…

— Дальше был пройден огромный путь от идеи до написания 12 серий. Это были адовы круги. Работали вместе с Аленой Званцовой и Дмитрием Константиновым, сценаристами, выдержавшими марафон длиною в полтора года. Да и после запуска сценарий продолжали бесконечно дописывать.

— Зато сняли на диво быстро.

— С первого: «Мотор!» — 95 съемочных дней. Ровно через год фильм был сдан на канал.

— С подобной скоростью снимают примитивные телемувики или то мракобесие, что у нас сериалом зовется.

— Так снимаются профессиональные многосерийные эпопеи в мире. Да, это безумный темп. Ведь каждый лишний день — лишние деньги.

— По аналогу американского дорогого сериала — со звездами, качественными декорациями, — ваше кино тоже недешевое. Интересный дизайн, хороший звук, среди исполнителей Цыганов, Ефремов, Яценко… А мы наслышаны о неумеренных актерских ставках.

— Не забудьте, что мы рассказываем о жизни съемочной группы. В кадре одновременно 25 известных артистов. Как их всех собрать-удержать? Они же в кадре толпой ходят. Кто-то на переднем плане, а сзади в качестве массовки маячит Ефремов… Миша объявлял: «Самая дорогая в России массовка прибыла!»

— Мы с вами — дети этого незаурядного поколения. При этом все узловые проблемы, о которых вы размышляете, остались. И перед художником все тот же выбор, что и у ваших героев. Один режиссер непрерывно снимает, идет на компромиссы с властью и с собой. Другой — хранит верность себе, чем нередко себя и губит. Думая над сюжетом, вы и лично для себя как-то решали эту дилемму?

— Что-то пишешь или снимаешь — всегда про себя. Не умею делать фильм «про того парня», про то, что не понимаю, не чувствую. Вы обнаружили в фильме этот выбор: «как жить», «кем быть». Но он же не в 60-е возник. Он вечный. Будешь самим собой — попадешь в водоворот тяжелой жизни. Научишься договариваться с окружающим миром на комфортных условиях — просуществуешь как-то не слишком осмысленно. Этот выбор волновал и древних греков, и Мольера.

— Собственно, этой теме посвящена булгаковская трагедия «Жизнь господина де Мольера», которая в первом варианте называлась «Всадник де Мольер».

— Безусловно. Я не изобретаю велосипед. Но тем эта история и хороша, что она вечная и, значит, всегда актуальная.

— Литератор может страдать, как Булгаков, мученически погибнуть под Владивостоком, как Мандельштам, покончить с собой, как Цветаева. И оставить что-то после себя. Талантливый, бескомпромиссный кинематографист может ничего не снять. Известны сломанные судьбы больших кинохудожников.

— Вот почему и призываю людей, осуждающих киношников жестко, умерить свой гнев. Вспомнить, что это самая дорогостоящая форма самовыражения. Писателю нужны бумага и ручка, художнику — краски и холст. А здесь столько всего…

— И прежде всего деньги.

— Разумеется. Легче легкого объявить запрет на профессию в кино — просто не дать денег и перечеркнуть «судьбу человека». К чему гнобить, сажать… Отказать раз-два — и автор потерялся, выпал. Киношники — крайне зависимые люди. От начальства, государства, экономического положения. Кризис приближается — первым останавливается кинопроизводство. Киношники особым образом интегрированы во внешнюю жизнь. Надо уметь договариваться: подлизаться или взбрыкнуть. Сегодня пишут про отношения с Минкультом: мол, надо занять жесткую позицию, противостоять, бойкотировать. Папа рассказывал: как-то заехал он в «Госкино» ранним утром договор подписать. Заметил в приемной замминистра Ларису Шепитько. «Пришла, — говорит, — пробивать сценарий». К вечеру он возвращается: Шепитько в той же приемной. «Ты что, весь день просидела?!» —  «Буду, Петя, сидеть неделю, месяц, год, потому что хочу снять свой фильм».

— Эта история вошла в ваш фильм: у кабинета директора «Мосфильма» смиренно сидит главный герой — оператор Хрусталев, а ведь не назовешь его конформистом.

— Потому что это общая история. Все сидели у дверей «кабинетов». Ведь и Хрусталеву надо снять фильм.

— Тогда встает вопрос черты. Мы же видим, что происходит с кинематографистами, готовыми целовать песок с начальственными следами, любить взасос президента. И отчего-то, Валера, имея средства и возможность снимать что душе угодно, — они впадают в творческий кризис.

— Мой фильм и про это — не будем открывать сюжетных коллизий, — там все это есть в разных ракурсах.

— В этой «игре в кино» насколько вы опирались на характеры реальных людей? У вас же есть директор «Мосфильма», но это не совсем Сизов, есть талантливый, но неудобный дебютант — режиссер Мячин. И фамилия главного героя — Хрусталев…

— А почему нет? Я категорически не хотел делать фильм, в котором люди будут сидеть и разгадывать известные фамилии, — хотелось сочинить архетипических персонажей. И директор «Мосфильма» — сборный портрет разных киночиновников, составленный из воспоминаний очевидцев. К примеру, замминистра Павленок перед назначением в кино был белорусским партизаном. Сизов был генералом милиции. И фамилия Хрусталев — распространённая, к тому же подходит для оператора. Ну да, она прозвучала в названии фильма Германа, и что?

— Эту хрупкую фамилию носит внешне грубоватый, но, как все творческие люди, внутренне беззащитный герой. Рядом фигура режиссера Мячина, из тех, кто вроде бы отвергает компромиссы… Причем по сюжету Мячин — ученик Ромма, значит, скорее всего, учился в знаменитой мастерской вместе с Миттой, Тарковским, Шукшиным… С поколением Шпаликова. О нем вы тоже наверняка думали…

— Перечитывал Шпаликова, читал про Шпаликова, когда готовился к съемкам.

— Вы показываете короткометражку Мячина, в которой бумажный кораблик радостным днем несется по ручью точно к канализационной решетке. Символично. У меня было ощущение, что нечто подобное я видела.

— Так это здорово!

Мы так и хотели, снимая наш «Кораблик». Мы сочинили то, что в то время снимали продвинутые студенты. Не буквально, конечно, но стиль, настроение, дух.

— Можете заново защититься «Корабликом» во ВГИКе. И в качестве «ученика Ромма» получить положительную оценку. Тут и метафора «оттепели», и наивность, и безнадежность. Все ваши картины в той или иной степени можно отнести к мейнстриму. У меня ощущение, что вы — один из немногих режиссеров, который, не отказываясь от авторского «клейма», всегда нацелен на зрительское кино.

— Снимаю кино, которое сам люблю смотреть. Забочусь, чтобы было интересно. Вырезаю из фильма лишние сцены. Даже неплохо снятые, если есть риск, что зрителю может быть скучно.

— А чем вы объясняете отсутствие мейнстрима — у нас кино либо авторское, либо псевдокоммерческое.

— К сожалению, так во всем мире. Снимают «Трансформеров» или скромный артхаус. Все, что посередине — так называемый мейнстрим, — и есть большой кинематограф. Если вспоминать лучшие фильмы 50-х, 60-х — вот же он, мейнстрим. Где есть история, сильные чувства, мощные актерские работы.

— Но американское зрительское кино существует и сегодня: с актерскими работами, сильными историями.

— Думаю, сегодня весь кинематограф настигла стагнация. Основная энергия уходит на телевидение. Сериалы, о которых мы говорили, и есть то самое кино, которое покидает кинотеатры. Лучшие сценаристы, режиссеры ушли туда. Не так уж все рвутся снимать «Трансформеров», далеко не все хотят творить артхаус. К тому же, сними я «Оттепель» для кинотеатра, шанс, что фильм увидят, — минимален. И история, которую хотелось рассказать, не укладывается в час сорок.

— Ваша история изобилует «особенностями национального характера». Как вам кажется, насколько она универсальна?

— Разумеется, когда я снимал, не думал про иностранцев. Но в фильме нет ничего для «внутреннего пользования», кроме того, это кино романного типа, по сути, лав-стори длиною в 12 часов.

— Распространено мнение, что наше кино не конвертируемо, провинциально.

— Безусловно. Но оно не конвертируемо не потому, что плохое или хорошее. Сегодня весь мир смотрит свое кино плюс американское. А мы что — смотрим чешское или немецкое кино?

— Известна ваша страсть монтировать. Хотя многие режиссеры, отработав на площадке, отдают материал в «чужие руки».

— Люблю монтировать свое и чужое кино. Монтаж — возможность окончательно сделать фильм. Из одного материла создать 100 разных картин. Момент истины, когда фильм и становится (или не становится) фильмом. Не понимаю, как можно этим пренебрегать. На съемках зависишь буквально от всего: от погоды, массовки, оператора, пришел или не пришел артист. Монтаж — чистое творчество, не на кого пожаловаться. Один на один с материалом, видишь, что снял. Начинаешь из материала, как из глины, создавать кино.

— В названии фильма не только надежда, но и печаль несбывшихся упований, проснувшихся побегами в марте и скрюченных от скорых заморозков. Такова особенность нашей истории, повторяющаяся из века в век. Да и мы с вами на рубеже 90-х пережили схожую ситуацию. Почему же не умеем своими надеждами рачительно распорядиться?

— Если бы я знал ответ, наверное, был бы очень умный. Думаю, внутри нашей неохватной страны есть несколько разных стран. Одни люди хотят одного, другие — другого. Принимаю это как данность. Почему не можем долгое время быть в состоянии свободы? Ну послушайте, не все же хотят свободы. Свободы боятся: это страшная ответственность, это опасно. В некоторых случаях это хаос. В благополучной и одной из самых демократических стран — Швейцарии — все решается голосованием, при этом число запретов и ограничений — самое большое. Чем больше свободы, тем больше рамок. У нас же говорят: «Заберите вашу свободу — увеличьте зарплаты!» По опросу, чуть ли не 60% — за то, чтобы закрыли границы, но повысили бы зарплаты и пенсии. Не всё, что нравится нам, нравится всем. Люди нередко хотят, чтобы им объяснили, как жить, что можно делать, чего нельзя.

— Ваша профессия предполагает способность к объяснению сущностных вещей. Значит, сами инженеры человеческих душ должны что-то понимать, чтобы объяснять.

— Профессия режиссера связана не с объяснением, но с выстраиванием некой реальности. Не всегда эта реальность подвергается анализу, в том числе вербальному.

— «Весна на Заречной улице», хуциевские картины излучали оптимизм, желание жить. Еще один упрек нынешнему кино, что «желание жить» — его покинуло.

— Безусловно, надежды витали в кинематографе «оттепели». Но время нашей картины — 1961 год, уже излет «оттепели».

— Мы говорим про взаимоотношения со временем. Художник точнее любой газеты может прочувствовать свое время. Снимая фильм про «вчера»», вы думали про «сегодня»?

— «Думал» —  неточное слово. Мне неинтересно снимать «про вчера». 1961 год — время, концентрированное как фотовспышка. Все это и про меня. Я снял фильм про то, чем живу, что чувствую, про людей вокруг, про то, что их волнует. Просто мне кажется, сейчас невозможен такой кипящий градус, накал страстей. Сейчас все то же самое, только комнатной температуры. Прочитал у кого-то в мемуарах: увести в те времена у близкого друга беременную жену было в порядке вещей. Не от разнузданности… Так неотвратимо вспыхивали чувства. Отношения все время выяснялись. Время, в котором люди не включали тормоза, хотели жить и чувствовать без оглядки. Тогда были поступки, ссоры смертельные и примирения. Творили, читали стихи. Пили страшно. Много трагедий — много счастья. Но все это отчасти и про нас, которые вдруг взяли и решились бы жить на полную катушку. Когда ставки больше, чем жизнь, когда живут «не впрок» — здесь и сейчас. Не копя деньги на машину и недвижимость. Когда каждый нормальный человек был должен всем, и все были должны ему.

— А у меня ощущение, что Валерий Тодоровский сегодня запер себя в уединенную жизнь: в монтажной, в дальних путешествиях. Эта дистанцированность от социальных бурь, сотрясающих родину, — сознательный выбор?

— Действительно, я беспрерывно занят. Утром уезжаю в офис, возвращаюсь ближе к ночи. Или я на съемочной площадке. Среди активно действующих продюсеров у нас свое кино снимают Бекмамбетов, Михалков, Бондарчук и я. Это особый образ жизни. С «Оттепелью» вообще вывалился на год из реальности. Да и не сказать, что я «общественное животное». Не готов ходить на совещания, тусовки, собрания…

— Но вы в курсе происходящего в стране, формулируете для себя отношение?

— Разумеется. У меня есть внятная гражданская позиция. Когда человек говорит: «Не интересуюсь политикой, ничего в ней не понимаю», — это либо вранье, либо идиотизм, либо онтологический конформизм. Когда всё до лампы — «где», «с кем», «зачем»… Я придерживаюсь либеральных взглядов, хочу, чтобы мои дети жили в демократичной стране. Проблема в том, что начинаю про это говорить, и возникает стыдное чувство: ведь про это уже все сказано. Причем лучше, точнее меня. И когда мои коллеги начинают писать манифесты — страстные, возбужденные, но ни о чем, — становится неловко. Недавно я голосовал за Навального. Хотя прекрасно понимал, что не будет он никаким мэром. Но пошел, потому что у меня наконец-то была реальная альтернатива.

— По этой же причине еще раньше поддержали Прохорова?

— Да. Подумал: «Должен прийти какой-то новый человек, с другими мозгами, менталитетом, из другой тусовки». При этом не хочу быть ни в какой партии. Как слышу слово «партия», подкатывает приступ идиосинкразии — вспоминаются съезды КПСС.

— Как жаль, что «Оттепель», посвященную Петру Тодоровскому, отец не увидит. Наверное, когда начинали работу, мечтали показать картину прежде всего ему.

— И сочинялось все это как кино про моего папу. Не буквально, конечно… Хотя есть у меня там один персонаж. Эпизодический, но запоминающийся. Зовут его «Петя из Одессы».