Минск: в поисках утраченного объекта белорусского кино

В эти выходные на наши головы предсказуемо обрушится праздник города. Но что это за город? Есть ли у нас общий Минск, запечатленный в кинопамяти и существующий по ту сторону абсурдных народных гуляний, помимо распродажи культурных памятников под постройку караван-сараев для интуристов и репрессий на Плошчах?

Кино как коллективное бессознательное народа

После омывшего улицы дождя мы шли по проспекту Независимости. Сталинский ампир был залит солнцем, отскакивающим бликами от глянцевых боков автомобилей на зеркало мокрого асфальта. «Это же урбанистический пейзаж 50-х в соцреалистической живописи», - поймала я себя на мысли, и это ощущение тут же подтвердилось восклицанием моего друга: «Ну это просто картина маслом, художник Герасимов, «Москва. Улица Горького».

Подобное коллективное déjà vu – не редкая случайность, а сам принцип взаимовлияния социального и художественного. Искусство предопределяет наше восприятие мира. Мы понимаем, что именно это уже когда-то видели именно так (на иллюстрациях в школьных учебниках, на живописных полотнах, на фотографиях в прессе, в кино), и что этот опыт «уже виденного» разделен с другими людьми, нашими одноклассниками, родителями, сослуживцами, случайными встречными, каждый день ходящими вместе с нами по одним и тем же улицам. Этот общий образный мир, единство восприятия места и времени, в котором мы живем, и составляет основу ткани публичности, социальной солидарности.

Нас, беларусов, минчан, нет, если мы не видим нашу ойкумену сходным образом – если наш коллективный опыт не отлит в устойчивые художественные формы.

И именно поэтому, в полном соответствии с афоризмом Ленина, для нас важнейшим из искусств является кино, которое продолжает стойко бороться с телевидением за статус коллективного бессознательного народа.

Увидеть «невидимый город»

В нашем общем восприятии Минск предстаёт скорее городом фотографическим и телевизионным: в витринах киосков «Белсаюздрука» выставлены открытки с изображениями Троицкого предместья и Свято-Духова собора, безжалостно отретушированные при помощи фотошопа. В новостных сюжетах мы имеем удовольствие видеть самих себя, умиротворенно и довольно гуляющих по чистым до обезличенности улицам.

И какое же удовольствие представляет для нас редкие моменты узнавания знакомых минских мест: хоть в рекламе, хоть во фрагментах российских кинофильмов, маскирующих Минск под сталинскую Москву, хоть в отечественных претенциозно-заказных «шедеврах» типа «Щита отечества» Д. Скворцова, шпионской киноленты, вышедшей на экраны в 2007.

Современное беларусское кино в принципе не радует нас городской тематикой. Нельзя также сказать, что ей богат советский этап существования «Беларусьфильма».

В период с 1926 по 1970 г. едва ли было снято более десятка фильмов, действие которых происходит в городе, а треть рецензий энциклопедии «Все белорусские фильмы» намечают экспозицию фильма фразой: «Партизанский отряд, 1942 год» или «маленькая беларусская деревня, послевоенное время».

Городское кино: пафос публичного и поэтика интимного

Практически единственный фильм, ставший попыткой ввести в белорусское кино тему большого города, был снят в 1965 году, на исходе «оттепели». Тогда в прокат вышла кинолента «Любимая» Ричарда Викторова, в которой город представлен как место рождения новых человеческих взаимоотношений, новой публичности и новой интимности.

Эпоха «оттепели» в советском кино была связана с радикальным разрывом со сталинскими китчевыми киноутопиями (а ля «Кубанские казаки» Пырьева), в которых поэтика межполовых отношений отходила на второй план, а «личность» раскрывалась исключительно в героическом ключе посредством военного подвига или победы в соцсоревновании. И дело не только в том, что после сталинской тотальной коллективизации, цементированной террором, советское общество в лице нового поколения кинорежиссеров и, шире, советской интеллигенции вновь открыло для себя ценности личности и приватного мира. С конца 1950-х появляется новое социальное пространство для самой интеллигенции и, шире, городской, образованной молодежи. В нем становится возможно вообразить строительство разрушенного войной нового жизненного (городского!) пространства как личную задачу, как персональное усилие по творческому преображению мира.

Кинематографическая «оттепель» дала экранному персонажу (которому уже совсем не обязательно быть «героем») сложную психологическую жизнь, право сомневаться, отчаиваться, заблуждаться, и стремиться не только к высокой цели построения коммунизма, но прежде всего, к поиску в огромном «урбанистическом общежитии» другого человека, способного на сопереживание, любовь.

1312193527_lyubimaya.3.jpg

Общий утопический лейтмотив городских киноповествований советской оттепели, итальянского неореализма, французской «Новой волны» - встреча мужчины и женщины.

Случайность этой встречи удостоверяет ее подлинность и значимость. Город выступает тут силой одновременно разъединяющей и объединяющей человеческих существ, ищущих счастья взаимности. С одной стороны, большой город – это ежедневные контакты с множеством анонимов. Это пространство, выборочно и субъективно картографированное сообразно рутинным циклам перемещения на работу, в магазин, домой. С другой стороны, город – это и система мест, специально предназначенных для со-бытия граждан, где собственно и зарождается и живет публичность. Если в Европе (и соответственно в европейском кино 60-х) это многочисленные кафе, рестораны, клубы, то в советском кино – парки, стадионы, уютные дворики, и даже собственно квартиры.

Оттепельный кинематографический город – это, с одной стороны, уже не сталинское место средоточия массовых движений (революционного, трудового, художественного), где человек находится в плотных потоках коллективного действа (от революционных эпопей, до комедий типа «Волга-волга»). С другой стороны - он еще не совокупность отдельных квартир, изолированных частных зон, куда с улицы перемещается городская жизнь (что ведет к поэтике телесериалов). Советская квартира – это, в отличие от комнаты в коммуналке или общежитии – не просто угол для сна и принятия пищи после тяжелой работы, а частное пространство, которое активно приспосабливается к публичности.

Туда, как в «салон» в 19 веке приглашается неограниченное количество гостей, связанных общим кругом интересов. Например, в фильме «Июльский дождь» Марлена Хуциева небольшая квартира показана как полный аналог закрытого клуба – с танцами, светскими беседами, бардовской песней.

И именно в этих обжитых, исхоженных местах коллективного «досуга» живет любовь, очищенная от предопределенности и духа товарищества производственных влюбленностей (яркий пример - фильм «Девчата») или экзистенциального надрыва военно-полевых романов.

В городе все сложнее и «метафизичнее» - уже сама встреча становится самоценной (как в «Июльском дожде»), она преображает мир и заставляет сам город пульсировать новыми смыслами. В такси («Три тополя на Плющихе»), в ресторане («И снова про любовь»), в гостях у друзей («О любви»), прямо на улице под проливным дождем (а не только на заводе за соседним станком или в одном окопе) можно заговорить со случайным встречным и услышать живой и теплый отклик. Городское кино питается поэтизацией преодоления отчуждения человека от человека

«Любимая»: кинематографический Минск как место Встречи

В полной мере «оттепельный», городской дух присутствует в картине Ричарда Викторова. Этот фильм дарит нам редкую возможность рассмотреть панорамы отстраиваемой после войны столицы БССР. История любви разворачивается тут, на минских крышах: один из центральных персонажей фильма Володя (В. Соломин) работает маляром-высотником и знакомится с девушкой Ирой (А. Назарова), буквально заглядывая в окно ее комнаты.

В основе фильма лежит хрестоматийный любовный треугольник. Юная Ира становится объектом ухаживаний одновременно тележурналиста Ростика (И. Добролюбов) и простого рабочего парня Володи. Ростик – местная знаменитость, счастливый обладатель автомобиля, галантный и обходительный кавалер с «серьезными намерениями». Володя – неотесанный и ребячливый молодой человек, который сам оказывается огорошенным глубиной своего чувства к Ире.

Основная интрига фильма – это то, как решит свою судьбу главная героиня, что выберет – беларусскую «дольче виту» в лице Ростика, или «простое человеческое» счастье с Володей, предполагающее также и выбор рабочей специальности.

Драма «профориентации» Иры, которая все же становится штукатурщицей и выбирает не благополучного журналиста Ростика, а строителя Володю – это скорее повод для того, чтобы показать возрождающийся после войны Минск – обновление центра и строительство районов массового хрущевского жилья. Ира и Володя, молодые строители, находят свежие краски для города, пишут его «новое лицо», стирая грань между искусством и трудом.

Встреча и влюбленность главных героев «случается» во дворе только что отстроенного микрорайона Минска. Среди стандартных пятиэтажек, на пустыре, известный тележурналист может пересечься с безымянным молодым рабочим, героиня вчерашнего телеэфира повстречать простого телезрителя. Центр Минска бурлит как община какой-нибудь итальянской городской республики, где все публичные люди завязаны единым кругом знакомств (футболисты, журналисты, артисты и т. д.) и постоянно общаются на немногочисленных тесных публичных площадках (телестудия, спортивная трибуна, центральная часть главной улицы). Городская периферия, микрорайоны в свою очередь, плавно переходят в деревенскую тишину пустых полей. Именно в этой тишине в конце концов оказываются зачарованно гуляющие герои, по пути разгадывающие и длящие тайну собственной встречи. Из нее они «напрямую» возвращаются в самый центр Города, на Площадь Независимости, на своеобразную агору, пустота которой должна быть заполнена публичным со-бытием.

Дух захватывает от панорамных съемок главного проспекта Минска, на котором не досчитываешься тех или иных зданий и доброй половины зеленых насаждений. Удивляешься архитектурному дизайну площади Независимости, на котором обнаруживаются «лишние» объекты. В изумлении смотришь, как герои прогуливаются по балкам и перекрытиям строящегося Дворца Спорта, босиком бредут в сторону Почтампта или греют руки у вечного огня на Площади Победы.

В фильме Ричарда Викторова важен не сюжет, а лирическая атмосфера киноленты. Как и все оттепельное кино, «Любимая» - фильм «атмосферный»: бытовые шепоты и гулкие шаги влюбленных в вибрирующей пустоте городских площадей приходят на смену экзальтации бодрых строителей коммунизма и чеканных пропагандистских речей, типичных для кино 50-х. Операторская работа тут стремиться угнаться за лихими приемами Калатозова, Антониони, Феллини: динамизм, эксперименты с композицией кадра, внимание к детали и ракурсу сменяет театральность и живописность сталинского кадра-картины.

«Любимая» Викторова – фильм, который раскрывает таинство города – показывая сосуществование публичной плотности центра, «окраинные» пустоты, ассимиляцию деревни.

«Любимая» – наш ответ «Июльскому дождю», «Я шагаю по Москве», «Еще раз про любовь» - всем тем многочисленным фильмам о Встрече и Городе, которые создала советская оттепель. Это полноценная попытка «Беларусьфильма» как тематически, так и эстетически «совпасть» с духом времени и поэтикой городского европейского кино. Это попытка в художественной форме задокументировать повседневность Минска, показать его жизнь, обновление, его «человекомерность». И как хотелось бы, чтобы этот фильм не остался единственным таким прецедентом в истории беларусского кино.

Ведь мы видим, любим и помним (наш город, нашу Родину, наших близких) посредством той оптики, которую вручило нам искусство. Мы обездолены, если в нашем кинематографическом бессознательном не хватает ресурсов и спсобов, чтобы запечатлеть опыт нашего со-бытия как горожан и нации.