Что общего между Михалковым и \"Глухарём\"?

Они делят одну идею на двоих

Идя после «Предстояния» Никиты Михалкова на «Глухаря в кино», я чувствовала, что между ними обязательно должно обнаружиться нечто общее.

Хотя бы потому, что фильм Михалкова претендует на художественное и идеологическое лидерство, но не подтверждает своих претензий.

А «Глухарь…» в некотором смысле уже стал новой рейтинговой удачей на НТВ, хотя ни минуты не претендует на художественность.


Это, конечно, абсурд в духе Кэрролла. Очумелый заяц спрашивал, что общего между вороном и письменным столом, чтобы потом издевательски признать полное отсутствие объединяющих моментов. Я же мысленно спрашивала себя, что общего между Михалковым и «Глухарём».

Мне пришлось пережить шок, потому что общее там обнаружилось в буквальном смысле.

В «Предстоянии» кремлёвские курсанты, только прибывшие на боевые позиции, падают на землю при звуках салюта, который случайно приводят в действие штрафбатовцы. Мнимый салют предшествует танковой атаке фашистов.

В «Глухаре…» машина, в которой мчатся герои, въезжает в киоск пиротехнических товаров. Гремит и сверкает салют — снова незапланированный, не под настроение и без повода.

Если бы фальшивый салют появился только один раз, в одном премьерном фильме, не важно, каком именно, его можно было бы счесть творческой находкой средней паршивости.

Но когда сразу у Никиты Сергеевича и совсем не звёздного Владимира Виноградова — это уже полноценный кризис творческого мышления. Одна придумка на двоих, дожили.

Это даже печальнее, чем цитата в «Утомлённых солнцем-2» из «Титаника» Джеймса Кэмерона. Там после того, как корабль затонул, на воде оставались мёртвые тела — плавали они так долго оттого, что были в спасательных жилетах.

У Михалкова после затопления баржи с ранеными на воде тоже безмолвные неподвижные тела. Только совершенно не ясно, почему они держатся на поверхности без спасательных жилетов или кругов, в тяжёлой одежде, в которой и живого здорового человека может быстро утянуть под воду.

Но так изволил желать режиссёр ради красивого кадра по чужой идее. Может, догадались это вырезать хотя бы из той версии, которая фигурирует в Канне, — неприлично ведь.

На телевидении с жизнеспособными идеями тоже негусто. Можно, конечно, считать «Девчат» на «России-1» ребрендингом крайне неудачного проекта «Отчаянные домохозяйки». Но честнее просто признать, что формат «Прожекторперисхилтон» поставлен на поток — второй экземпляр выдан в женском варианте. И это тоже не раз апробировано на ТНТ в блоке женского юмора, тянущегося за Comedy Club и «Наша Russia».

И вот сидит за длинным столом типа кухонного разделочного очередная четвёрка якобы склонных к остроумию персон. То, что среди них Ксения Собчак, даже не считывается ни глазом, ни сознанием.

Эта дама теперь появляется везде, где надо начинать новый проект. Прямо как в страшном сне про красную ленточку, которую никак не перережут.

То, что в какой-то момент Ксения Собчак исчезает и вместо неё появляется кто-то другой, тоже уже не воспринимается как нечто существенное, потому что все сидящие по линеечке острят абсолютно одинаково и даже с теми же интонациями, с которыми выдают остроты Гарик Мартиросян, Иван Ургант или Сергей Светлаков.

И чтение новостей, и гость в студии, и вокальные номера, и даже наличие одного участника постарше и пополнее остальных: на Первом это Александр Цекало, на «главном втором» Марина Голуб — всё срифмовано, как у бездарного поэта.

Есть только одна большая разница. В «Прожекторперисхилтон» получается смешно, а в «Девчатах» не смешно.

Обновление программ на «Культуре» тоже не всегда говорит о повышении градуса новаторства.

Была нормальная передача «Магия кино», которую вело всё-таки не медийное лицо, а хороший режиссёр Василий Пичул. И зачем-то его заменили писателем Олегом Шишкиным и ещё Михаилом Борзенковым.

Этот говорильный дуэт усаживают за стол серебристо-стального оттенка, приглашают третьим какого-нибудь гостя — и получается мужской вариант программы «Треугольник» на «3 канале».

С той только разницей, что там аналогичный стол имеет очертания, соответствующие названию программы, а в «Магии кино» стол напоминает инсталляцию на мотив дыни с отрезанными макушками.

Разговоры в нынешней «Магии кино» иногда удивляют своим сходством с беседами на любых других каналах, корпоративно не связанных с высоким искусством.

Особенно это ощущалось в процессе беседы с Александром Гордоном. Он, конечно, снимает кино, но к кинематографу всё-таки пока не имеет прямого отношения.

Поэтому смешно не только то, что Гордон не любит Тарковского, но и очень серьёзный заинтересованный взгляд ведущих.

Мол, объясните, пожалуйста, свою оригинальную позицию.

Но не может ведь Александр Гордон произвести аналитические процедуры и сделать вывод, что не любит Тарковского, потому что сам он не Тарковский и даже не Митта.

Нет, Александр Гордон вступает в сложные объяснения, что у Тарковского много символов, а не образов, а он, Гордон, любит, когда образы.

То, что символ и образ могут образовывать синтез, не укладывается в голове, похоже, ни у кого из присутствующих в студии. Поэтому ничто не мешает Гордону бросать пренебрежительные фразы о том, что у Феллини, боже мой, ну какие могут быть идеи, у него там нет никаких идей.

Чем слабее теплится неавторская форматная мысль, чем более стандартные клише она рождает, тем сильнее на ТВ звучит фамильярное пренебрежение к большому авторскому искусству.

На ТВ очень хотят доказать самим себе, что ничего там такого особенного не было, поэтому переживать о недосягаемости тех вершин совершенно не стоит.

Никита Михалков, сам когда-то снимавший авторское кино, более искренен сам с собой. Он явно желал бы вернуться к тем вершинам, хотя бы своим.

На формальном уровне он владеет тем языком, и в «Предстоянии» пытается его активировать. С многозначительным зависанием камеры перед какой-нибудь семантически насыщенной деталью вроде яблока.

Или с нарочитой символикой событий, как во время эпизода в церкви, когда вражеская бомба зависает на несколько мгновений на цепях лампады, позволяя Котову и немецкому солдату выбежать наружу.

Или с многозначительными воплями о смысле жизни в самые неподходящие экстремальные моменты.

Все эти приёмы, в которых угадывается стилистика авторского кино 1960—1980-х, опоздали на несколько десятилетий. Европейский авторский кинематограф лишь на первый взгляд сплошь построен на индивидуальном видении мира великими творческими персонами.

Их авторский взгляд неотделим от исторической реальности послевоенной эпохи, когда перед человеком стояли прежде всего проблемы мирной, неэкстремальной жизни.

Как правило, жажда смерти и тенденции суицида развиваются не тогда, когда в тебя стреляют, тебя бомбят, а тогда, когда никто на тебя, вроде как, не ведёт агрессивных атак.

Никто тобой сильно не интересуется. Живи себе, пока не надоест. И тогда человек мучительно соображает, как сделать, чтоб не надоело.

Время Феллини и Антониони, Бунюэля и Бергмана, Тарковского и Хуциева было той эпохой, когда у людей имелось достаточно сил и времени, чтобы ощущать вакуум жизненных ценностей, искать личные мотивации для жизни и вести личные поиски смысла бытия.

На взгляд многих сегодняшних студентов, больше погружённых в борьбу за выживание, а не в постижение истории искусства, герои того кинематографа просто маются дурью. Им просто делать нечего — жизнь у них слишком лёгкая и благополучная.

Реальность рубежа второго-третьего тысячелетий поставила крест на этой многотрудной деятельности по поискам смысла бытия. В сложных смыслах разочаровались.

А традиционные и простые не требуют доказательств, когда само право на относительно приемлемую жизнь надо каждый день отчаянно доказывать. Экономические проблемы сделали физическое выживание более серьёзной проблемой, чем выживание духовное.

Обилие новых форм социальной агрессии создаёт в мире атмосферу латентной экстремальности, которая всегда с тобой: и дома, и в метро, и в супермаркете, и в крутом внедорожнике, и в самолёте, и на скромном дачном участке. Смысл жизни — в её максимальном продлении, несмотря ни на что.

Михалков и снимает своё кино про то, как страшно умирать и как хочется выживать. Но в режим дрожания за свою индивидуальную шкуру не вписывается то, что связано с поисками смысла жизни.

Когда герои авторского кино ХХ века искали подобные вещи, они это делали не только для себя и не для того, чтобы выжить. Беспокоиться за личную шкуру высокому герою вообще всегда было как-то неприлично.

А теперь и солдат Великой отечественной в «Предстоянии», и современные менты в «Глухаре…» прежде всего озабочены спасением собственной шкуры.

И это, увы, логично в духе времени.

Общество живёт страхом, что в принципе возможно взять и перестрелять вообще всех «хороших». И что будет тогда? Делать из этой идеи высокое искусство пока не научились.

Невозможность воспроизведения сегодня стилистики авторского кино второй половины ХХ века — последствие крушения неформальной личностной идеологии тех лет. Заменить её на что-то другое, не менее вдохновляющее, пока не удаётся.

Даже борьба с воровством идей, похоже, не актуальна. Когда в разные головы работников кино и телевидения своим ходом приходят одинаковые мысли, и воровства не надо.

Скудный ассортимент посредственных товаров советского времени заменяется в наши дни на скудный ассортимент идей. Общество не привыкло жить совсем без дефицита.