Нужен ли современному театру артист?

Актер-бенефициант нередко смотрится на современной сцене так же, как смотрелись бы реалистический портрет или пейзаж на выставке современного искусства.

В первую секунду вынесенный в заголовок вопрос кажется абсурдным. На протяжении столетий носителем мастерства в театре был в первую очередь артист. Он представлял на сцене какого-то другого человека, так что мы верили, будто перед нами не Гаррик, а Гамлет, не Кин, а Ричард III, не Качалов, а Иван Карамазов etc. Сколь бы смелыми ни были эксперименты европейских режиссеров, этот главный театральный закон — закон перевоплощения — казался неотменимым. Он работал в спектаклях Станиславского и Мейерхольда, Любимова и Товстоногова, Жана Вилара и Питера Брука. Подумав, понимаешь, что вопрос вовсе не абсурден. Раньше все зиждилось на артисте. Теперь нет. Теперь все чаще и чаще мы сталкиваемся со спектаклями, в которых находящиеся на сцене люди могут быть хорошими лицедеями, а могут посредственными — смысл спектакля, его посыл сосредоточен не в них.

Достаточно взглянуть на афиши нынешнего Авиньонского фестиваля, фестиваля в Хельсинки и начавшегося только что БИТЕФа — и мы увидим, что в трех случаях из пяти продвинутый режиссерский театр не нуждается в актере как средоточии профессиональных умений. И уж тем более он не нуждается в актере-личности. Такой актер не нужен ни режиссеру-дизайнеру Роберту Уилсону, ни Кристофу Мартлеру, чьи персонажи всегда представлены пусть очень выразительной, но все же массовкой. Не нужен он и автору завораживающих театральных композиций французу Франсуа Танги, который получит в этом году престижную премию «Новая театральная реальность». Знаменитому немецкому режиссеру Хайнеру Геббельсу он не нужен до такой степени, что в одном из его последних спектаклей, «Вещь Штифтера», на сцене не было не только актеров, но и вообще людей. В притворяющейся спектаклем инсталляции Геббельса персонажами оказывались поставленные на попа механические пианино, которые в финале выдвинулись к зрителям на «поклоны».

Один из самых значимых режиссеров нового европейского театра Ромео Кастеллуччи, чья показанная в Авиньоне трилогия по «Божественной комедии» Данте стала, пожалуй, главным событием в мире театра за минувший год, тоже нуждается не в артистах, а в рядовых исполнителях его демиургической воли. Одна часть трилогии («Рай») длилась три минуты и разворачивалась в абсолютно пустой церкви, где пол был залит водой, а в центре стоял одинокий обожженный рояль. Другая («Ад») — потрясающее шоу, в котором безысходность бытия была явлена с невиданной мною прежде в театре силой, но в которой (цирковые трюки, спецэффекты, выразительное шествие массовки) не было и намека на актерскую игру. «Роли» отца, матери и ребенка из третьей, поражающей визуальными фантазиями части («Чистилище») теоретически могли бы быть сыграны любым человеком, не боящимся публичности. Даже в последнем шедевре великой Арианы Мнушкиной «Мимолетности» артисты — это какие-то имяреки, которых вполне можно заменить на других имяреков.

Предельным выражением этой удивительной тенденции можно считать опусы знаменитой группы Rimini protocol.

Ее создали в самом начале нового тысячелетия три немецких режиссера — Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель и самый известный из них ныне Штефан Кэги, и буквально за несколько лет она стала одним из главных хедлайнеров европейских фестивалей. В спектаклях Rimini protocol артистов нет вовсе, есть носители некоего жизненного опыта — пенсионеры, дальнобойщики, работники call-центров, которые делятся прожитым и пережитым со зрителями в формате спектакля. И этот документальный театр, что-то среднее между модным ныне verbatim и детской игрой, вовсе не исключение из правила. Он скорее есть доведение правила до логического конца. Характерно, что именно такой театр особенно востребован сейчас фестивалями. Более того, именно в пространстве такого театра и свершаются сейчас важные художественные открытия.

И наоборот, магия перевоплощения, на протяжении столетий привлекавшая в театр зрителей, все чаще становится уделом театра трэшевого, несерьезного. Бенефисная манера игры все чаще оказывается признаком дурновкусия, если не его синонимом. Это особенно очевидно в российском контексте, причем не только в театре, но и в кино. Бенефисная игра зубров отечественной сцены почти всегда (исключения есть, но это именно исключения) маркирует театр буржуазный, стоящий вдали от художественных поисков и уж тем паче каких-то театральных экспериментов. Характерен в этом смысле фильм Никиты Михалкова «12», в котором очень плохо играют очень хорошие артисты. То есть что значит плохо... Если воспользоваться критериями прежнего актерского театра или кино, они делают это вполне удовлетворительно, но в современном контексте глаз невольно считывает их агрессивный «мимесис» как часть масскульта.

Стоит задуматься, как случилось, что лицедейство, в котором заключалась когда-то соль сценического искусства, вдруг стало чуждым театральному поиску. Думаю, не в последнюю очередь это связано с изменением самого героя современной сцены и современного искусства. Прежде на театре было принято представлять людей исключительных. Герои или антигерои, но они были масштабные личности: цари, полководцы, благородные разбойники, гениальные, но непризнанные ученые, женщины-вамп. Даже у Чехова, который, как считается, начал изображать в драме обычных, ничем не примечательных людей, в пьесе «Чайка» действуют: известная актриса, известный писатель, еще один писатель, ищущий новые формы; еще одна актриса, не лишенная таланта... И это требовало соответствующих актерских усилий. Чтобы сыграть Фальстафа, нужен был артист-комик, на роль Отелло требовался трагик, Нину Заречную должна была играть инженю. Театральным реди-мейдам Кэги, опусам Кастеллуччи или Марталера, инсталляциям Геббельса или визуальным фантазиям Танги лицедей не нужен и даже зачастую противопоказан. Посреди театрального артхауса он смотрелся бы как зуб в носу. Не оттого ли талантливые артисты так часто уходят сейчас из пространства серьезного современного театра в пространство масскульта? Там они все еще желанные гости. Там на них все еще есть спрос. Как ни подсмеивайся над этим их решением, было бы жестоко их за него осуждать.

Марина Давыдова