Вероятно, многим знакома история о том, как в январе 1962 года Майк Смит и Дик Роу, ответственные за поиск молодых талантов для звукозаписывающей компании Decca, сочли преждевременным подписание контракта с одной никому тогда не известной группой, а уже через каких-то два года после пренебрежительного отказа The Beatles, Decca выполняла заказ EMI на спешную допечатку дополнительного тиража пластинок: мощностей EMI уже не хватало для того, чтобы удовлетворить спрос поклонников. Нечто похожее произошло и с открытием ДжонаЧоунинга.
После четырёх лет экспериментов Чоунинг понял, что FM-синтез может быть с успехом использован производителями музыкальных инструментов, он обратился в Управление лицензирования (Office of Technology Licensing, OTL) Стэнфорда, которое 2 мая 1975 года подало заявку на патент, удовлетворённую 19 апреля 1977 года (US 4018121 A). Увы, тогда ещё не пришла эра повсеместного распространения персональных компьютеров и цифрового звука, а FM-синтез оказался слишком сложным для аналогового управления. Вся надежда была на крупных производителей электроорганов - Wurlitzer, Baldwin, Allen, Lowrey, Hammond. Однако, почти все они не проявили интереса к новой технологии, а у инженеров Hammond, не знакомых с цифровой электроникой, не было ни малейшего представления о том, как её практически реализовать. Зато технологией заинтересовалась фирма Yamaha, которая делала тогда самые первые шаги на американском рынке музыкальных инструментов, и уже два года (не слишком успешно) разрабатывала собственный метод цифрового синтеза. В США для консультаций с изобретателем приехал японский инженер КазукиоИшимура (Kazukiyo Ishimura, 1938, в будущем, с 1992 по 1997 год - директор Yamaha Electronics (UK) Ltd), которому хватило меньше десяти минут, чтобы оценить перспективность FM-синтеза. Как он вспоминал впоследствии, несмотря на то, что единственными цифровыми устройствами на тот момент были шкафо-подобные компьютеры, и компания вполне отдавала себе отчет в трудностях практической реализации данного метода синтеза, однако уже тогда Yamaha делала ставку на развитие цифровых технологий, справедливо считая их неотъемлемой частью электроинструментов будущего.
Напомним, что первые коммерческие цифровые синтезаторы появились в конце 70-х – начале 80-х годов, это были Fairlight Computer Music Instrument (CMI) (1979 год) и New England Digital (NED) Synclavier II (1980 год). Fairlight использовал семплерный методсинтеза, и стоил 18 000£ (25 000$). Synclavier – использовал комбинацию FM и семплерного синтеза, и ценник на него колебался в зависимости от модели от 25 000 до 200 000$ (как сказал один музыкант: "заплатив такие деньги, я думал, что смогу в нём жить"), поэтому, очевидно, что ни о каком массовом производстве речи идти не могло. Вдохновлённый примером Fairlight CMI, главный инженер E-Mu Дэйв Россум разработал дизайн инструмента, созданного для семплинга - E-Mu Systems Emulator. У ранних версий Emulator не было даже фильтров, а если музыкант отпускал клавишу, звук всё равно продолжал звучать, пока не заканчивался семпл. Неудивительно, что при стоимости в 10 000$ (в 1982 году цена была снижена до 8000$) этот семплер всё же стал прорывом на музыкальном рынке: новые улучшенные разработки E-Mu Systems не заставили себя долго ждать, и самое главное - в 1981 году следующий по цене конкурент стоил в два с половиной раза дороже. Помимо этого, небольшая немецкая фирма Palm Products GmbH, основанная изобретателем Вольфгангом Палмом (Wolfgang Palm, 1950), в 1981 году при финансовой поддержке музыкантов TangerineDreamвыпустила свой знаменитый синтезатор PPG Wave 2, использовавший метод таблично-волнового синтеза (wavetable synthesis), суть которого заключается в том, что в памяти инструмента формируется матрица, каждый из элементов которой представляет собой волновую форму - маленький фрагмент (период) семпла, базовый элемент, содержащий информацию о спектрально-гармоническом составе звука. Матрица служит таблицей данных для функции, которая описывает тембральную и динамическую структуру генерируемого сигнала. При этом синтезатор в каждый конкретный момент вычленяет из матрицы определённую волновую форму и циклически воспроизводит её в течение определённого промежутка времени. Скорость воспроизведения периодической волновой формы определяет частоту звучания сигнала, давая возможность извлекать различные ноты, задействуя минимум аппаратной памяти. Цифровой таблично-волновой синтез был дополнен в восьмиголосном PPG Wave 2 аналоговыми фильтрами и усилителями, и этот инновационный цифро-аналоговый гибрид обладал совершенно уникальным шероховатым, низкорезонансным, "песочным" звучанием, однако его стоимость (7 000-10 000$) и скромный тираж (300 штук PPG Wave 2.2 и 700 штук PPG Wave 2.3) превратили синтезатор в коллекционный раритет.
После двух годичных лицензий, в 1975 году между Стэнфордом и Yamaha было заключено лицензионное соглашение о предоставлении компании на 20 лет исключительных прав на технологию FM-синтеза, впоследствии принесшее университету в общей сложности больше 20 000 000$ и ставшее вторым наиболее прибыльным соглашением за всю историю университета (первое – лицензирование технологии рекомбинации ДНК). Директор OTL Стэнфорда Нильс Реймерс (Niels J. Reimers): "Мы догадывались, что FM может быть весьма важной технологией, но даже близко предположить не могли, насколько". Сам ДжонЧоунинг также не остался внакладе: он получал роялти с каждого проданного Yamaha FM-синтезатора, а в 1975 году при поддержке музыкального факультета и при участии коллег – Леланда Смита, Энди Мурера, Лорена Раша и Джона Грея, стал основателем и директором Центра компьютерных исследований в музыке и акустике — CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) при Стэнфордском университете – крупнейшего центра компьютерной музыки в США. Кроме этого, Чоунинг до 1995 года преподал в Стэнфорде – читал курс композиции и психоакустики, при этом CCRMA работает до сих пор.
Кстати сказать, в конце 80-х годов работы профессора Джулиуса Смита (Julius Orion Smith III) в CCRMA оформили алгоритм для ещё одного метода звукового синтеза – физического моделирования (также - цифровой волноводный синтез, Digital Waveguide Synthesis), при котором математически происходит моделирование комплекса реальных физических процессов, протекающих в музыкальных инструментах. Патент на него также был оформлен Стэнфордом, лицензия приобретена в 1989 году Yamaha, которая реализовала его в 1994 году в синтезаторе Yamaha VL1.
Что же касается Yamaha, то эти вложения вполне себя оправдали, и более того – вывели фирму в абсолютные лидеры отрасли, хотя пришлось ждать целых 10 лет, гораздо дольше, чем предполагали в Yamaha, прежде чем развитие микроэлектроники достигло уровня, позволившего выпустить на рынок массовый продукт на основе FM-технологии.
В 1973 году в подразделении Yamaha Electone, занимавшемся выпуском электроорганов (синтезаторного отдела у Yamaha тогда просто не было, поскольку синтезаторы она ещё не выпускала), началась разработка FM-синтезатора. С появлением нового поколения цифровых процессоров, отвечавших предъявляемым требованиям по вычислительной мощности, Yamaha создаёт в 1981 году свой первый цифровой синтезатор, Yamaha GS-1, после чего Yamaha переключилась исключительно на выпуск цифровых инструментов. Интересно, что Yamaha не называла продукты серии GS синтезаторами, а использовала расплывчатый термин "digital keyboards", при этом всячески подчёркивая их революционный тип синтеза.
Подобно GX-1, этот инструмент не стал массовым, а послужил тестовым полигоном для новой технологии синтеза. Yamaha GS-1 выглядел как кабинетный рояль с миниатюрной декой, был заключён в великолепный корпус из полированного дерева (1500 x 832 x 826 мм), весил около 90 кг, стоил 16 000$ (эквивалентно сегодняшним 50 000$, а если добавить сюда ещё и две трёхполосные стоваттные акустические системы TS-1, которые Yamaha рекомендовала использовать с GS-1, а также фирменный кейс, то цена возрастала почти вдвое), и предназначался для студийной работы. Впрочем, при желании его можно было и перевозить, поскольку ножки и педали были съёмными; Yamaha, как уже говорилось, предлагала для него жёсткий кейс, но подобную роскошь могли себе позволить немногие, поскольку это был один из самых дорогих синтезаторов за всю историю. Однако под обликом инструмента XIX века скрывалась передовая на тот момент электронная начинка, обеспечивающая шестнадцати пресетным звукам (фортепиано, электропиано, клавесины, клавикорды, органы, струнные, медные духовые и др.) 16-голосную полифонию с широкими возможностями исполнительского контроля (трёхполосный эквалайзер, аналоговый хорус, эффекты вибрато и тремоло), и полноценная 88-клавишная динамическая клавиатура с полифоническим послекасанием. При этом GS-1 по характеру звука был близок к аналоговым инструментам — весьма нехарактерное качество для FM-синтезатора, но легко объяснимое наличием аналоговых эффектов. Всего было продано около сотни GS-1, а ролик ниже – вероятно, первое появление синтезатора с технологией FM-синтеза в поп-музыке.
TOTOAfrica (David Paich/Jeff Porcaro) 1982 #1 US #3 UK
Несмотря на значительный успех сборной сессионщиков, которые порой не знали, кому им придётся аккомпанировать утром, рок-критики знали, что в музыке, которую Toto записывали сообща вечером, всегда было больше фанка и джаза, и отказывались принимать их всерьёз, а журнал Time Out назвал их самой плохой командой в истории. "Что же, Toto хуже, чем синтетическая попса 80-х? – возмущался Стив Люкатер. – Журналисты не могли объяснить, почему называют нас дерьмовыми музыкантами, они просто ненавидели нас и всё. Но почему? Сам я всегда считал, что у нас дурацкое название, и мы никогда не были похожи на настоящих рок-звёзд. А когда старались на них походить, выглядели ещё глупее". Соло Стива Поркаро на GS-1 – на отметке ролика 2:51 – 3:07. На этом инструменте Стив также записал синтезаторную партию к сочинённой им балладе Human Nature из знаменитого Thriller Майкла Джексона.
YAMAHA DX7
В 1983 году подразделение Yamaha LSI (Large Scale Integration) начинает производство больших интегральных схем. Сегодня это подразделение занимается производством схем для синтезаторов, графических контроллеров, электронных чипов для рингтонов мобильных телефонов и звуковых карт Sound Blaster, микросхем для цифровых усилителей, чипов для GPS-навигации. В отличие от многих европейских и японских компаний, вынужденных продать свои полупроводниковые подразделения китайским собственникам, Yamaha продолжает выпускать микросхемы, в том числе и LSI на собственных мощностях. Это приносит не слишком большой доход (около 5 %), но зато позволяет фирме при разработке AV-компонентов ориентироваться на собственную элементную базу.
В июне того же, 1983 года, Yamaha выпускает на рынок свою легендарную модель Yamaha DX7, ставшую безусловным хитом восьмидесятых.
"Семёрка" имела колоссальный успех: при том, что первоначально Yamaha надеялась продать 15-18 тысяч DX7, за четыре года производства (с 1983 по 1987 год) было продано более 160 000 экземпляров, - и это третий показатель за всю историю, больше удалось реализовать (и то - в период, когда популярность DX7 пошла на убыль) лишь Roland (Roland D-50 – 200 000 экземпляров с 1987 по 1989 год) и Korg (Korg M1 - 250000 экземпляров с 1988 по 1994 год). К тому же, успех Korg в выпуске M1 был неразрывно связан с Yamaha. Дело в том, что на момент появления М1 40% акций компании Korg, фактически контрольный пакет, принадлежали Yamaha. Сделка была заключена ещё в 1987 году, когда Yamaha была на пике после нескольких лет продаж DX7 в различных модификациях. Основатель Korg Цутому Като выкупил обратно долю Yamaha в своей фирме лишь в 1993 году.
DEPECHE MODEPeople Are People (Martin Gore) 1984 #4 UK #13 US
Мартин Гор: "Будь я сам рецензентом, я написал бы о нас плохо, по крайней мере, про первую пару альбомов. Нам никогда не нравилась музыка на первых двух наших альбомах, наоборот, мы с радостью о ней забыли бы. Недобрую службу нам сослужил и наш внешний облик — просто так случилось, что начало нашей карьеры выпало на очень странную эпоху в плане моды. Я недавно нашел пачку фотографий, сделанных в восьмидесятые, так там буквально всё выглядят ужасно — не только группа, но и все мои друзья. Вот и вышло, что, когда мы оказались в центре внимания, у нас была дурацкая одежда и дурацкие прически, с которыми нас потом ассоциировали". People Are People - десятый сингл Depeche Mode, и её первый мировой хит, притом, что Мартин Гор уже окончательно потерял надежду на прорыв в Соединенных Штатах, потому что тамошняя публика рассчитывала на танцевальную музыку, которую Гору писать не хотелось. Тем не менее, обновлённое звучание DM уже выходило за рамки стандартной коммерческой попсы: тяжёлый бит, необычная звуковая палитра, уникальное чувство мелодии, зачаровывающий танцевальный ритм и плюс ко всему социальный текст, - всё слилось воедино в цельном творении, которое журнал Record Mirror окрестил "металлическим попом". В Германии песня достигла первого места, а сингл стал самым продаваемым за 1984 год: летом его постоянно крутили по ТВ как фоновую композицию подведения итогов Олимпийских Игр. За клавишами DX7 – Алан Уайлдер (Alan Charles Wilder, 01.06.1959), ключевая фигура в развитии DM от их ранних поп-песенок до более тёмного стиля с насыщенной текстурой; фактически он создал классическое звучание её лучших альбомов, работая в качестве клавишника, аранжировщика и звукорежиссёра. В 1981 году Алан прочёл объявление в журнале Melody Maker о том что "популярной группе требуется клавишник в возрасте до 21 года, бездельникам не обращаться". На тот момент ему было уже 22, однако он решил скрыть этот факт, и отправился попытать судьбу. Первые песни DM казались ему слишком простенькими, и к тому же он запросто мог сыграть их одной рукой. Энди Флетчер: "Смешно, что Алану пришлось соврать насчет возраста. Из пяти человек он определённо был лучшим. Все остальные пришедшие на прослушивание были скорее нашими фанатами, чем музыкантами. Ему же даже не нравилась наша музыка. Однако, когда мы попросили его не только сыграть, но и напеть что-нибудь, он сделал это в течение двух секунд, только взглянув на текст песни..."
Основу DX7 составляют шесть звукообразующих модулей, получивших название "операторы" (Operators). В качестве базы для создания сложных звуков в синтезаторе используются простейшие синусоидальные волны. Каждый из производящих эти волны осцилляторов имеет свои собственные генератор огибающей (EG), усилитель и сумматор, и такой комбинированный модуль и называется оператором. Если выход одного оператора направить на вход другого, на выходе последнего будет частотно-модулированный сигнал.
Первый оператор будет в этом случае модулирующим (modulator), а второй — несущим (carrier). Поскольку в DX7 операторов не два, а целых шесть, появляется множество вариантов их коммутации. В отличие от модуляции посредством LFO, при котором частота самого модулирующего сигнала обычно остаётcя за рамками воспринимаемого человеческим ухом диапазона, в случае FM-синтеза модулятор и сам попадает в этот диапазон. А поскольку каждый из задействованных операторов может модулировать другие, возникает огромное разнообразие возможных тембральных оттенков. Один сигнал усложняет другой посредством частотной модуляции, второй, в свою очередь, воздействует на третий, и так далее.
В синтезаторе DX7 существовала возможность для музыканта самому составлять цепочки операторов, и получать звуки беспрецедентной сложности, но имеющихся тридцати двух штатных комбинаций – заводских пресетов - вполне хватало для работы, что ещё раз доказывается огромной популярностью синтезатора.
CHICAGOYou're The Inspiration (Peter Cetera/David Foster) 1984 #3 US #14 UK
Выпуская по альбому в год, группа Chicago была крупнейшим лидером сингл-чартов США в 70-х, а в новом десятилетии, когда Warner Bros., продюсер Дэвид Фостер и вокалист Питер Сетера сумели передавить команде джаз-роковую артерию с фирменным элементом стиля, - атакой духовых, - Chicago переродилась в заметное стадионное явление со слащавыми хитовыми пауэр-балладами и клипами на MTV. В ролике – целых четыре человека за клавишными, но тот, который с бородой, Билл Чамплин (William Bradford "Bill" Champlin, 21.05.1947), и играет на DX7 с пресетом E.Piano.
Схему соединения операторов назвали "алгоритмом" (Algorithm). Эти термины, оригинальные для синтезаторостроения, впоследствии стали традиционными. Алгоритмы предлагались самые разные: операторы можно было включить последовательно, параллельно и смешанно.
Весьма интересен вариант включения оператора с обратной связью (Feedback) — он при этом модулирует сам себя. Можно охватить обратной связью даже целую цепочку операторов, это давало огромное число разных оттенков звучания. И каждый из них легко восстановить в любой момент благодаря цифровой системе управления (если программист, конечно, не забыл сохранить пресет в RAM-памяти синтезатора или в специальных RAM-картриджах). Но это ещё не всё! Наличие у каждого оператора отдельного генератора огибающей позволяло создавать сложные тембры, способные изменять свой спектральный состав во времени.
a-haTake On Me (Magne Furuholmen/Morten Harket/Pål Waaktaar) 1984/1985 #1 US #2 UK
К тому моменту, когда это никому не известное трио со своим хитом Take On Me стало первым (и до сих пор единственным) норвежским чарт-топпером, из скандинавов лишь ABBA удавалось пробиться на мировой поп-рынок. Одноклассники Пол Воктор и Магне Фурухолмен (Magne "Mags" Furuholmen, 01.11.1962), написали мелодию ещё в 16-летнем возрасте, и поначалу она носила совсем другое название. В конце 1983 года вместе со старым знакомым, вокалистом Мортеном Харкетом, парням удалось добиться контракта с Warner, однако первую версию сингла ожидал полный провал. Тогда Take On Me перемикшировали и в начале 1985 г. вновь запустили в продажу. И снова сингл никто не заметил. Поразительно, но компания не отвергла неудачливых викингов, и песню перезаписали третий раз - в результате чего она приобрела откровенно коммерческое синти-поповое звучание, весьма далёкое от первоначального замысла музыкантов. Но прежде, чем запустить многострадальную песню в продажу, компания решила подключить "тяжёлую артиллерию" и ударить не только по ушам, но и по глазам слушателя. В производство был запущен революционный по тем временам анимационный клип, сделанный методом ротоскопинга - где обрисовка плавно переходила в натуральные съёмки и наоборот. На съёмки клипа отвалили 100 000$, и длились эти съёмки (под руководством режиссёра Стива Бэррона и аниматора Майкла Паттерсона) аж 4 месяца. Но оно того стоило. Клип был запущен в тяжёлую ротацию на MTV за месяц до выхода сингла, и когда он таки вышел, публика уже была готова к "встрече со звездой", несмотря на то, что критика встретила дебют a-ha довольно высокомерно, отведя группе место этаких "поп-болванчиков".
Сдержанный внешний вид DX7 также был необычен для начала 80-х: в то время, когда производители синтезаторов вовсю стремились украсить корпуса своих инструментов натуральным деревом, обилием регуляторов, слайдеров, переключателей, японцы предложили "спартанскую" панель управления, на которой, помимо двух рядов мембранных кнопок вызова пресетов, находились лишь небольшой комбинированный светодиодный/ЖК монитор и 8 сенсоров для программирования. Слева от клавиатуры были размещены колёса отклонения тона и модуляции.
Строгое исполнение в тонком корпусе тёмно-коричневого пластика (масса DX7 – всего 14.5 кг), с нанесёнными шелкографическими схемами алгоритмов всех 32 пресетных звуков, подчёркивало наступление цифровой революции, которая сметёт громоздкие вычислительные машины, проигрыватели винила и неуклюжие аналоговые синтезаторы. Звуки можно было сохранять во внутреннюю RAM память на 32 ячейки, или же вставив специальный RAM картридж той же ёмкости в разъём на фронтальной панели. Все встроенные тембры можно было редактировать и перезаписывать в память. DX7 с завода поставлялся с двумя запрограммированными ROM картриджами, в каждом из которых находилось два банка по 32 тембра, в общем предоставляя покупателю 128 тембров на выбор.
GENESISInvisible Touch (Tony Banks/Phil Collins/Mike Rutherford) 1986 #1 US #15 UK
Фил Коллинз, находившийся на пике популярности как сольный исполнитель, и уже четырежды покорявший американский хит-парад, словно локомотив, вытащил на вершину Billboard и сингл своей группы, для которой этот успех стал единственным за всю её многолетнюю историю. Что неудивительно, произошло это тогда, когда Genesis выпустили самый поп-ориентированный и самый продаваемый (свыше 15 миллионов копий) альбом в своей дискографии: критики вопрошали: "когда же, наконец, свободный мир отдохнёт от Коллинза?", а фабрики продолжали штамповать дополнительные тиражи. Соло Тони Бэнкса на Yamaha DX7 – на отметке ролика 2:09 – 2:23, остальные клавиши – MIDI-контроллер Yamaha KX88 и E-mu EmulatorII.
Поначалу, правда, на FM-синтез смотрели косо: современникам казалось, что звук у него слишком "тонкий", худосочный (если сравнивать с аналоговыми/субтрактивными приборами) и металлический. Причина тут была очень проста: вместо осцилляторов, управляемых напряжением, в FM-синтезаторах Yamaha стояли так называемые Digitally Controlled Oscillators (DCO), то есть "цифровые" осцилляторы, - и была на то не простая прихоть инженеров, но насущная необходимость.
Для того, чтобы осцилляторы, а точнее, операторы, модулируя друг друга и суммируясь, могли давать гармонический тон, их частоты должны были быть строго кратны друг другу. Сколько-нибудь значительное "выпадение" одного оператора из общего строя немедленно приводило к тому, что синтезатор начинал выдавать негармонический шум. VCO в ту пору не могли похвастаться надлежащей стабильностью (больше того, в случае с субтрактивным синтезом, некоторая нестабильность считалась скорее добродетелью, нежели пороком), так что инженерам Yamaha пришлось использовать DCO.
QUEEN Who Wants To Live Forever(Brian May) 1986 #24 UK
Оззи Осборн как-то заметил: "Во времена, когда все вокруг занимались чёрт знает чем, Queen делали Музыку". Queen - пожалуй, единственная великая группа, которая не изобрела ни одного жанра в рок–музыке, но умудрилась зарекомендовать себя корифеями чуть ли не каждого из них. Более того, они смогли сделать то, чего не удалось даже The Beatles, а именно: уверенно и безапелляционно возвести рок–музыку в ранг большого искусства; своим примером группа доказала, что нет низких музыкальных жанров, а есть плохие музыканты. В июле 1985 года Queen принимает участие в благотворительном концерте Live Aid в помощь голодающим Эфиопии. Сказать, что группа выступила блестяще, значит, ничего не сказать: это был абсолютный триумф Queen, которая, по словам Элтона Джона, "просто всех уделала". В один миг Queen превратилась в популярнейшую группу мира, а все её диски стали раскупаться миллионными тиражами по всему миру. На волне такого успеха группа засела в Мюнхене над новым альбомом A Kind Of Magic. Во время сессий к группе обратился режиссёр Рассел Малкэхи, который работал над своим первым полнометражным фильмом Highlander/Горец с Кристофером Ламбертом и Шоном Коннери в главных ролях. Режиссёр спросил у Queen, будет ли им интересно записать основную музыкальную тему к фильму и, после двадцати минут просмотра рабочих съемок группа так увлеклась сюжетом, что предложила записать полностью саундтрек к фильму. Брайан Мэй (Brian Harold May, 19.07.1947), который на DX7 сыграл знаменитое стаккато в "открывашке" альбома One Vision и синтезаторную партию в общепризнанном шедевре Who Wants To Live Forever, вспоминал: "Я сталкивался со многими трагедиями в своей жизни: смерть моего отца, смерть моего брака, и так далее. Я мог сразу услышать эту песню у себя в голове, и она была почти закончена в машине по пути домой — я вспоминаю, как пел её своему менеджеру, когда он привёз меня домой, и он был очень удивлён. Он спросил: "Откуда это?" и я ответил: "Я даже не знаю". В Британии альбом, композиции которого, не скатившись в синти-поп, остались рок-номерами, сразу же взлетел на 1–е место. Пресса, как обычно, отреагировала отрицательно (группа постоянно словно выскальзывала из-под журналистского пера: последним никак не удавалось заклеймить их каким-нибудь определением, и многих это, видимо, не могло не раздражать). Отзыв Record Mirror был следующим: "Queen так долго занимается своим прибыльным ремеслом, что не имеет никакого смысла распространяться по поводу её бессменного образа (или его отсутствия). Единственная эмоция, которую сейчас пробуждает во мне Queen, — это острое желание постричь Брайана Мэя". Однако такие рецензии нисколько не помешали получить диску двойную "платину". Многие группы в 1986 году достигли своего апогея: главные свои альбомы записали Slayer, Metallica, Megadeth, Bon Jovi, Europe, Status Quo. Однако в 1986-м триумф Queen был настолько впечатляющим, что не было ни одной команды, которая могла бы сравниться с "королевским" квартетом; это уже было началом царствования на рок–Олимпе.
Но большинство пользователей вполне справедливо считало, что звук у синтезатора получился совершенно особенный. Во-первых, из-за отсутствия у DX7 даже намёков на эффекты, общее звучание оказалось довольно сухое и холодное. Во-вторых, наложил отпечаток и сам метод синтеза: басы вышли очень энергичные, органы —"жирные", а лидирующие звуки — экспрессивные. Очень удачно звучат колокола, вибрафоны, маримбы и т. п. У синтезированных звуков DX7 (авторы заводских патчей – лондонские звукоинженеры Дэвид Бристоу/David Bristow, Гари Люненбергер/Gary Leuenberger и Бо Томлин/Bo Tomlyn – запрограммировали их непосредственно с интерфейса) получилась такая "ядерная" взрывная атака, что они прошибали в миксе самые громкие партии. Тембры, изменяющиеся во времени, звуковые эффекты, металлические звуки, особенно колокольные, были просто вне конкуренции. Возможностей хватало фактически на все музыкальные стили! С электрическим пианино вообще произошел казус. Звук электропиано в DX7 (задуманный Люненбергером как приблизительная копия Rhodes Piano, пресет №11 - E. Piano 1, или, как его стали называть, DX Piano) оказался настолько удачным, что производители настоящих электропиано практически разорились, а позже стало просто не сыскать синтезатор, аналоговый или цифровой, в котором не имелось бы патча DX Piano (DX Rhodes, FM Rhodes, FM E. Piano, Digital Rhodes и т.п.) Вместе с тем, этот звук – один из самых ненавистных в среде рок-музыкантов, поскольку был использован в колоссальном количестве приторных поп-баллад 80-х годов.
IT BITES Calling All The Heroes(Francis Dunnery) 1986/1989 #6 UK
Оказывается, возможно и такое: мастерски сыгранный прог с влиянием откровенной попсы.
It Bites всегда звучали и выглядели крайне необычно, эпические треки сменяли коммерческие боевики, такие, как, например, несколько легковесный, но вполне симпатичный поп-номер Calling All The Heroes, прорвавшийся в топ британских чартов. Фрэнк Даннери, основной автор песен, и Джон Бек (John Beck, 29.07.1961),которому принадлежала ведущая роль в аранжировке материала, постоянно конфликтовали. В конце концов, в декабре 1990, когда группа прибыла в Лос-Анджелес, чтобы начать работу над своим четвёртым альбомом, Даннери предложил уволить Бека, однако, неожиданно был уволен сам. Группа продолжала работать втроём, ещё год концертировала по клубам под вывеской Violet Divine, после чего распалась. Даннери после ухода из It Bites выпустил четыре студийных и один концертный альбом, гастролировал в Британии и Европе соло и с Робертом Плантом, не без труда победил алкоголизм и наркозависимость, после чего переселился на Восточное побережье США, где занялся астрологией. А группа, спустя почти два десятилетия, в 2008 году, выпустила альбом с новым вокалистом Джоном Митчеллом.
Ещё из достоинств синтезатора стоит отметить полюбившуюся музыкантам качественную пятиоктавную клавиатуру, с хорошей чувствительностью к динамике и послекасанию. А 16-голосная полифония сразу же обрекла на забвение недавних лидеров рынка – пятиголосный Prophet 5 и восьмиголосные Oberheim и Roland Jupiter 8. "Цифровая бомба" DX7 разом "похоронила" аналоговые синтезаторы и послужила причиной (впрочем, далеко не единственной) банкротства таких уважаемых американских производителей, как Oberheim (1985 год), Moog (1986 год) и Sequential Circuits (1987 год; обанкротившуюся фирму вместе со всеми её разработками приобрела Yamaha, а Дейв Смит до 1989 года работал главой отдела исследований и разработок Yamaha).
THE CUREJust Like Heaven (Robert Smith/Simon Gallup/Porl Thompson/Boris Williams/Lol Tolhurst) 1987 #29 UK #40 US
Когда панк деградировал до уровня однотипных групп с "ирокезами", на его трупе как плесень выросла мрачная музыка, гот-рок, которая никогда реально не существовала за пределами богатого воображения горстки людей, нуждавшихся в собирательном термине. За тревожные, унылые, холодные и депрессивные записи The Cure с жалобным вокалом Роберта Смита, выпущенные в начале и в конце десятилетия, группу принято зачислять в категорию готов, хотя её поп-метаморфозы середины 80-х проложили им дорогу к известности. Первый хит The Cure в США – песня Just Like Heaven, которую Смит написал под впечатлением от небольшого романтического путешествия со своей будущей женой. В ролике слева - старый приятель барабанщика Бориса Уильямса Роджер О'Доннел (Roger O'Donnell, 29.10.1955), который дополнил одного из старожилов The Cure и школьного приятеля Смита (он - справа, и почти не попадает в кадр) Лола Толхерста (Laurence Andrew "Lol" Tolhurst, 03.02.1959), так как Лол, погрязший в беспробудном пьянстве, не справлялся в одиночку с игрой на клавишных, а потом и вовсе перестал адекватно оценивать рельный ход событий в группе.
Были, конечно, и недостатки — как у конкретного инструмента, так и у способа звукообразования. DX7 однотембрален, имеет не слишком большую полифонию, маловато памяти и весьма посредственные 12-битные цифро-аналоговые преобразователи. Кроме того, выход синтезатора... монофонический. Есть неувязки и с реализацией MIDI-протокола. Напомним, что стандартный протокол связи между электронными инструментами MIDI (Musical Instruments Digital Interface) явился результатом переговоров американской фирмы Sequential Circuits и японских компаний (Roland, Korg, Yamaha, Kawai) по спецификации аппаратного соединения электронных устройств и формата передаваемых по сети сообщений. MIDIвпервые был реализован в декабре 1982 года Дейвом Смитом в синтезаторе Sequential Circuits Prophet 600, а в январе 1983 года на выставке NAMM впервые произошло соединение по MIDI синтезаторов SCI Prophet 600 и Roland Jupiter 6. Благодаря MIDI синтезаторы получили возможность простого сохранения всех параметров звука в пресеты, управления инструментами на расстоянии, синхронизации приборов разных фирм для работы в единой связке.
Теперь клавишник смог появляться на сцене с лёгким наплечным MIDI-контроллером типа Yamaha KX5 (1984 год, 3.7 кг, 37 клавиш с чувствительностью к динамике и послекасанию, контроль 2-х синтезаторов по 2-м переключаемым каналам MIDI), конкурируя с гитаристами за место фронтмена.
THE CHICK COREA ELEKTRIC BAND Elektric City(Chick Corea) 1986
Как мы помним, аналоговые наплечные синтезаторы уже существовали (Moog Liberation, Roland SH-101), но они, естественно, не обладали таким функционалом, который мог предоставить MIDI, да и весили существенно больше. "Расчёски" или "гребёнки", они же подвесные клавиатуры, а на Западе - performance keyboard или keytar, наглухо срослись в массовом сознании с "подфанерной" поп-музыкой восьмидесятых, - особенно в СССР, где зачастую подвесные клавиатуры использовались исключительно в бутафорских целях. Однако множество профессионалов, среди которых, например, такой мастер бело-чёрных клавиш, как Чик Кориа, активно пользовались клавитарами во время "живых" выступлений. [В ролике звучит запись Чика, выполненная им при помощи рэкового "монстра" FM-синтеза Yamaha TX816 со 128-нотной полифонией, управляемого MIDIконтроллером Yamaha KX88, пресет - Syn-Lead.]
Оригинальный Yamaha DX7 уже была оснащен MIDI портами, хотя этот стандарт в то время только набирал обороты. Поэтому в первых сериях MIDI-интеграция была довольно скромной - информация передавалась только по первому MIDI каналу, принималась по любому из 16 логических MIDI каналов за раз, но не было функции, которая позволяла бы получать и принимать данные по всем MIDI каналам одновременно. Кроме этого, максимальное значение MIDI "velocity" (уровень динамики, сила нажатия), которое передавал DX7, было органичено на отметке 100 (по стандарту максимальное значение равно 127: каждое MIDI-сообщение состоит из одного статус-байта и, если необходимо, одного или нескольких байтов данных, а один бит из байта расходуется по служебной необходимости, для кодирования сообщений и передачи данных остаются только семь бит, а это - 128 различных значений от 0 до 27-1=127). При этом DX7 "понимал" и реагировал на полный динамический диапазон значений от 0 до 127 с внешнего MIDI-источника. Это означает, что при использовании первого поколения DX7 в качестве MIDI контроллера с внешними звуковыми модулями патчи в этих модулях следует "подгонять" в систему координат DX7. И, наоборот, если играть звуки DX7 с внешнего MIDI контроллера, значения "velocity" также нужно менять.
Недостатки DX7 первого поколения были исправлены в выпущенных в 1987 – 1989 годах версиях DX7S (1495$, бюджетный вариант, добавлены режимы Performance mode, Unison mode для более "жирного" звучания по типу аналогового, модернизированы и расширены возможности управления), DX7IID(2195$, увеличенная внутренняя патч-память и возможность битембральности) и DX7IIFD (2495$, с приводом для 3,5" флоппи-дисков 720K DS/DD).
Три обновленные модели имели улучшенное качество звука за счет перехода с 12-битного на 16-битный звуковой движок, более эстетически приятный пластиковый корпус, удобные клавиши и увеличенные слайдеры. Апгрейд с 12-битных до 16-битных цифрово-аналоговых конверторов помог решить одну из проблем первых DX7 - шум на выходе. Оригинальные 12-битные ЦАПы довольно ощутимо "шипели" на выходе и некоторым из пользователей приходилось использовать шумоподавитель, чтобы убрать шумы в паузах. Во втором поколении Yamaha учла все недостатки и очень мудро подошла к созданию DX7II, сохранив совместимость тембров с DX7 и позволив пользователям насладиться качеством 16-битного звука, используя оригинальные патчи. Тембры DX7II так же были обратно совместимы с первым поколением DX7. Обновленные Yamaha DX7 II поколения имели полноценную интеграцию по MIDI, включая возможность посылать и получать данные по любому или одновременно по всем 16 каналам, тем самым открывая доступ к управлению любым совместимым MIDI устройством.
В 1987 году, к 100-летию фирмы, ограниченной партией 300 штук была выпущена 76-клавишная версия DX7II Centennial, с 32-х голосной полифонией, 64 пресетами, в корпусе, отделанным серебром, с позолоченными кнопками, стоимостью 3995$. Но, тем не менее, ни один из следующих синтезаторов Yamaha, невзирая на многочисленные улучшения и нововведения, не смог даже приблизиться к уровню популярности DX7.
MIKE + THE MECHANICSThe Living Years (Mike Rutherford/B. A. Robertson) 1988 #1 US #2 UK
Так уж получилось, что у нас в стране этот сайд-проект гитариста Genesis Майка Резерфорда больше всего известен по заигранному до дыр синглу 1995 года Over My Shoulder. http://www.youtube.com/watch?v=tKiLGysBO7U#t=40 К первому альбому поп-рокеров британская публика отнеслась очень прохладно, зато Америка отреагировала с энтузиазмом, и сингл Silent Running занял 21-ю строчку в чартах, а следующий релиз Living Years с одноимённой балладой, посвященной недавно умершим отцам Майка Резерфорда и Брайана Робертсона, возглавил списки популярности во многих странах мира и был номинирован на Грэмми. За клавиатурой DX7 – Эдриан Ли (Adrian Lee, 09.09.1957)
К недостаткам этого инструмента многие относят сложность программирования. Действительно, работа с этим инструментом не имеет ничего общего с традиционным программированием аналоговых синтезаторов, но при опредёленных навыках и опыте результат может быть очень интересным. Правда, главной характерной чертой FM-синтеза всегда была непредсказуемость результата — можно получить много хороших звуков, но практически нельзя предугадать, к чему приведут эксперименты. Попытку разрешения проблемы программирования синтезаторов серии DX предприняла фирма Jellinghаus Music Systems (JMS), выпустив на рынок программатор (Jellinghaus DX Programmer, 2000€).
Этот прибор даёт доступ практически ко всем параметрам синтеза привычным для всех саунд-дизайнеров методом. К сожалению, этих программаторов было выпущено всего лишь 25 штук, и приобрести такой экземпляр практически не представляется возможным.
ЗВУКИ МУГадопятикна (Пётр Мамонов) 1989
В конце 80-х, послушав одну группу, Алла Пугачева безапелляционно заявила: "Теперь и у некрасивых людей есть своя музыка". Разумеется, каждый, в том числе и представитель истеблишмента российского шоу-бизнеса, успешно опережающего общемировые деградационные тенденции, имеет право на собственное видение столь тонкой материи, как искусство, однако безнадёжную провинциальность и вторичность "русского рока" в контексте мировой рок-сцены довольно сложно оспорить. Тем больше у нас оснований гордиться собственными штучными явлениями, такими как, например, икона отечественной психоделики, "Звуки Му", о музыке которой, собственно, и рассуждала "примадонна". О музыке, поражавшей тех, кто умел слышать, с мощнейшей, дремучей энергетикой и первобытной магией ритмического примитивизма. "Когда они в ударе, - написал один американский журнал, - это, быть может, лучшая группа в мире". Продюсер третьего альбома Брайан Ино назвал их творчество "своеобразным маниакальным минимализмом", а Мамонова - "удивительным и страшным архетипом, явившимся словно из какого-то глубокого средневековья". Канонический "золотой" состав ЗМ просуществовал недолго, с июня 1986 года по осень 1989 года, однако именно в это время были записаны лучшие альбомы группы "Простые Вещи" и "Крым", а также состоялись успешные гастрольные туры в Европе и США. Клавишник группы, выпускник музыкальной школы и студент МЭИ Павел Хотин, поначалу играл на отвратительно звучавшем самодельном органе, получившем прозвище "Мини-Му", однако вскоре сменил его на главный аранжировочный инструмент "Звуков", синтезатор Yamaha DX7, который бас-гитарист Александр Липницкий выменял у Сергея "Африки" Бугаева на выигранную в футбол у своего друга половину редкой северной иконы XVII века "Единородный Сыне". "Я не совсем подходил как клавишник для "Звуков Му", – признавал позднее Хотин. – Я слишком любил мировой мейнстрим: джаз, джаз-рок, прогрессив-рок. Излишне увлекался музицированием: образование просилось наружу. Что бы я ни играл на репетициях, Петя говорил: "Не то!" Лишь когда я от этого начинал сходить с ума и принимался валять дурака, получалось "то".
Эта "трудность" с программированием DX7, да и большинства современных ему инструментов, в том числе (хотя далеко не в первую очередь) стала причиной того, что в 80-х – начале 90-х вышло столько похожих друг на друга записей: подавляющее большинство музыкантов оказалось слишком ленивыми, чтобы редактировать новое поколение синтезаторов, и просто использовало готовые пресеты. Эл Джерро, Деннис Уильямс, Билли Оушен, Frankie Goes To Hollywood, Tears For Fears, Ричард Маркс, Анита Бейкер, Modern Talking, CC Catch, Bananarama, Sabrina, Sandra, Ласковый Май: неужели кто-нибудь, помимо фетишистов "дискотек 80-х", способен вспомнить эти имена, и, будучи в светлом рассудке, сегодня слушать это? Очевидно, что проблему засилья музыкального комбикорма, как и любого другого, будь то литературного или кинематографического, наивно списывать на технологический прогресс, цифровые синтезаторы, цифровые кинокамеры, или текстовые процессоры. Впрочем, на сегодняшний день существуют десятки тысяч настроек параметров синтеза для пресетов DX7, которые можно скачать в интернете в виде банков системных сообщений, поэтому необходимость в конструировании собственных звуков для DX7 практически отсутствует.
Позже последовали различные модификации DX7, в том числе настольная версия TX7, мультитембральные клавишные версии DX7S, DX7IID, DX7IIFD и рэковая TX802, а также другие инструменты с иным количеством операторов, например, модель DX11 и ее рэковая версия TX81Z имеют 4 оператора, а рэковый монстр TX816 — сразу аж восемь!
STRATOVARIUSHalcyon Days (Timo Kotipelto/Matias Kupiainen) 2013
Основателями преимущественно локализованного в Германии и Скандинавии поджанра (или, если угодно, явления) пауэр-метал, считаются Helloween и Blind Guardian, однако финны Stratovarius (от Stratocaster и Stradivarius) также относятся к ранним исполнителям этого направления. Нынешний клавишник группы, сын знаменитого шведского джазового пианиста и аранжировщика Яна Юханссона, Йенс Юханссон (Jens Ola Johansson, 02.11.1963), исповедующий высокоскоростной неоклассический стиль — один из первых и влиятельнейших "шред"-клавишников. В 1983 году Юханссон обосновался в Калифорнии, став участником группы Ингви Мальмстина Rising Force, в 1990 году записал с Dio альбом Lock Up The Wolves, участвовал в ряде других проектов. После ухода Кевина Мура из Dream Theater, Юханнсон рассматривался как кандидат на его замену, однако американцы слишком долго тянули с ответом, и в 1995 году Йенс был завербован финнами.
Электропиано Wurlitzer EP-200А и RMI 300, синтезаторы Moog IIIP, Minimoog, ARP 2500 и Yamaha SY-2, каждый по-своему, поучаствовали в различных кинокартинах; что же, присутствие DX7 в мультфильме "Монстры против пришельцев" – очевидный признак цифровой эпохи. Президент Хатауэй, пытаясь выйти на контакт с роботом Галактазара, сначала наигрывает мелодию из спилберговского "Близкие контакты третьей степени", а затем – "банановую тему", интернациональный хит Гарольда Фальтермейера из фильма "Полицейский из Беверли-Хиллз":
P.O.T.U.S. HATHAWAYAxel F (Harold Faltermeyer) 1984/2009 #1 US #2 UK
Флагманом ямаховской линейки DX был монстр-синтезатор с 32-голосной полифонией, шестиоктавной (73 клавиши) фортепианной клавиатурой с полифоническим послекасанием, и дополнительным большим светодиодным дисплеем для отображения алгоритмов FM-синтеза и других параметров — Yamaha DX1 (1984 год, 13 500$).
В DX1 всё говорило о его качестве: физические размеры (1255 x 640 x 225 мм), масса (51 кг), великолепная клавиатура, и, разумеется, цена. Фактически DX1 содержал в себе два тон-генератора DX7, однако, это было, конечно, не всё. Подсветка цепочек задействованных операторов, 16-сегментные светодиодные индикаторы амплитуды для всех 6 операторов и большой 40-символьный двухстрочный ЖК-дисплей были не банальным украшением панели, - это был настоящий прорыв для FM-синтеза с точки зрения удобства, наглядности и доступности для музыканта при создании им своих собственных алгоритмов.
DIRE STRAITS Money For Nothing (Mark Knopfler/Sting) 1985 #1 US #4 UK
Даже те, кому рок-музыка совершенно неинтересна, наверняка слышали Yamaha DX1, - этот резкий металлический звук "болгарки" - синтезаторный рифф в знаменитой Money For Nothing. Песня была буквально подслушана Марком Нопфлером в одном из супермаркетов Нью-Йорка, когда он случайно оказался свидетелем разговора двух грузчиков, жалующихся друг другу на жизнь. Они сожалели, что в свое время не стали музыкантами, и завидовали рок-звездам, которые "получают деньги ни за что". Популярности песни добавила жёсткая ротация на MTV клипа режиссёра Стива Бэррона, созданного с использованием инновационной компьютерной программы Quantel Paintbox. Изначально планировалось создать более красочный и детализированный ролик, но бюджет на съёмки быстро исчерпался, и было решено ограничиться тем, что в итоге получилось. Группа, исполнявшая поначалу совершенно "неформатный" блюз-рок, чудесным образом, и неожиданно для себя стала международным хит-мейкером, и, Нопфлер, стремясь усложнить аранжировки и добиться более плотного звучания, поочерёдно пригласил в команду двух клавишников: Алан Кларк отвечал за оргáн и фортепиано, а Гай Флетчер (Guy Edward Fletcher, 24.05.1960) – за синтезаторы. Родившегося в музыкальной семье Флетчера назвали в честь дяди, известного сонграйтера Гая Флетчера, который в паре с поэтом Дагом Флеттом сочинял песни для Элвиса Пресли, Клиффа Ричарда, Рэя Чарльза, Джо Кокера, Тома Джонса и многих других знаменитостей. После роспуска Dire Straitsв 1995 году "неизбежный Гай Флетчер" как клавишник и гитарист принимал участие во всех сольных записях Марка Нопфлера, а на 48-летние Гая Марк на сцене в Брайтоне подарил ему свой красный Stratocaster.
Заводские пресеты DX1 хранились в двух разделах - A и B - каждый с четырьмя банками по восемь патчей, в общей сложности 64 патча, плюс двойные слоты для картриджей ROM/RAM, в результате чего в любой момент времени было доступно 128 патчей. Неплохо для 1984 года! Конечно, учитывая размеры и вес DX1, большинство из 140 выпущенных экземпляров заняло свои места в студиях звукозаписи, но уже через год Yamaha объявила о выходе 76-клавишного синтезатора DX5 (3495$), ничем принципиально не отличавшегося по архитектуре от DX1, с несколько упрощённой панелью управления и иной отделкой корпуса.
EUROPEOpen Your Heart (Joey Tempest) 1988 #86 UK
80-е были для "волосатого" рока золотым веком, группам непременно требовались завитые как пудель вокалисты с мощным вокалом и ангельской внешностью, а их альбомы обязаны были включать в себя как жёсткие и быстрые гимны, так и слезливые баллады, под которые можно махать зажигалками, причём слово "любовь" должно было встречаться в текстах как можно чаще. С появлением MTV имидж группы приобрёл не меньшее значение, чем собственно музыка – а в некоторых случаях и большее: чем длиннее становилась шевелюра, тем лучше расходились пластинки. Однако на рубеже декады из-за шквальных ветров со стороны Сиэтла музыкальный климат быстро переменился, и многие глэм-группы, наслаждавшиеся головокружительным успехом, превратились в "ноль", а те, кто остался – либо попытались заиграть по-новому, либо – отстаивали свой фирменный саунд до последнего патрона. За клавишами DX1 - Мик Микаэли (Gunnar Mathias "Mic" Michaeli, 11.11.1962).
Последующие разработки Yamaha в области FM-синтеза оказались не менее интересными, в 1989 году выходит гибридный синтезатор, мультитембральная рабочая станция SY77 (3000$) и его рэковая версия TG77, а потом и более "навороченный" SY99. Эти инструменты от предшественников отличало, главным образом, наличие фильтров, которые давали инструментам все возможности субтрактивного синтеза, а также использование семплированных звуков, которые можно смешивать со звуками, синтезированными путем частотной модуляции (AFM – Advanced Frequency Modulation). Кроме того, на борту этих инструментов был встроенный процессор эффектов, которого так не хватало ранним моделям.
Вершиной FM-синтеза от Yamaha стал модуль FS1R, заключавший в себе возможности 8-операторного FM и формантного синтеза (Formant Shaping Synthesis — синтез, в основе которого лежит воссоздание в спектре звука акустических частотных резонансов, формирующихся из групп обертонов и называемых формантами). Однако, как это случилось и со многими другими синтезаторами конца 90-х, уникальная научная разработка не была оценена по достоинству пользователями, и через год инструмент был снят с производства.
От триумфа вернемся к прозаичному. Технологический успех привел к успеху финансовому. И без того небедная компания, Yamaha, познав многомиллионные прибыли, переходит к мировой экспансии. Два слова, сказанных Yamaha в начале 80-х, DX7 и Disklavier, обрекли компанию на постоянные метания из стороны в сторону. Одна Yamaha – это производитель профессиональных музыкальных инструментов, другая – развлечение для домохозяек и подростков.
В 1983 появляется первая Yamaha Clavinova YP-40. На тот момент это было всего лишь компактное цифровое пианино с немного расширенным набором звуков. Но уже с 1985 года появляются серии Clavinova CLP и CVP. В основе лежали простые идеи, годом ранее реализованные в Disklavier – возможность исполнения партий самим инструментом, почти без участия музыканта. Клавиновы наделяются способностью играть партии барабанов, баса и гармонического заполнения, заменяя клавишнику партнеров по музыкальной группе.
Параллельно, Yamaha развивает ещё одну линейку инструментов – Porta Sound. Сначала серия PSS (1982), а затем PSR (1984). В отличие от громоздкой Clavinova, это были небольшие переносные синтезаторы, оборудованные теми же функциями автоматического аккомпанемента. Постепенно возможности PSR-инструментов расширялись, интерактивные средства множились, синтезаторы становились всё более приспособленными к нуждам "солиста". И теперь уже не было необходимости уметь хорошо играть. Обладая самыми базовыми знаниями в музыкальной теории и гармонии, а также некоторыми вокальными способностями, музыкант с такой Yamaha легко мог выступать как "всё-в-одном", человек-оркестр.
Только вот благодаря всему этому Yamaha отдалила инструменты от их корней. С одной стороны – конечно, это ещё один шаг к прогрессу. С другой – уход от творчества к техногенности. Это уже были не в прямом смысле синтезаторы. Появляются термины "оркестратор", позднее - "интерактивный синтезатор". В профессиональной среде за такими инструментами закрепилась слава кабацких, и их вполне заслуженно стали называть не очень-то приятным термином "самоиграйка".
Yamaha до сих пор продолжает выпускать инструменты серии PSR. С каждым новым инструментом множатся обещания производителя о самом лучшем звуке, о супернавороченных способностях, и так далее. Однако смысл инструмента не меняется. Как и раньше, это инструмент с не очень качественной клавиатурой, двумя динамиками по бокам (чтобы избежать необходимости подключения к профессиональному оборудованию), разноцветными (чаще всего) кнопками на панели управления. Гораздо большее значение, нежели звуку, в этих приборах придается размерам дисплея и прочим внешним факторам. Бесспорно, PSR-серия принесла и до сих пор приносит Yamaha миллионные доходы от музыкантов-любителей, а также от желающих получить дома музыкальную игрушку для веселого времяпрепровождения. Однако, существует точка зрения, что распространение этих инструментов нанесло удар в спину компании, подорвав в глазах многих профессионалов репутацию Yamaha как производителя серьёзных музыкальных инструментов. С другой стороны, в том, что касается профессионального оборудования, традиционно высокое качество Yamaha не подлежит сомнению. Современные рабочие станции MOTIF и Tyros– просты в управлении, обладают широким спектром выразительных средств для аранжировки, имеют уникальные тембры и отличаются лучшим на сегодняшний день звучанием струнных и духовых, которое можно встретить в аппаратных синтезаторах.
Ну, а инструменты, созданные фирмой на протяжении нескольких десятилетий, навсегда останутся в истории. И сотни, тысячи музыкантов будут охотиться за Yamaha CS-80 и DX7, как и за десятками других моделей – до тех пор, пока последний их экземпляр не будет стёрт временем в пыль.
В компиляции использованы:
Gordon Reid. Yamaha GX1 Synthesizer. Sound On Sound, 2000
Сорри, Галина, за молчание: творческая командировка под названием "отпуск". Так вот, насчёт диссера. Как Вы понимаете, для Модеста это было бы перебором: чуб, усы, да ещё и учёная степень впридачу. Нефиг ему, ещё возгордится. А Вам – в знак признательности - фото большого оргáна (фирма Alexander Schuke) концертного зала в Кафедральном соборе, что на острове Кнайпхоф, г. Калининград. Из личных ̶п̶о̶г̶р̶е̶б̶о̶в̶ флэш-карт.
Звучание - не то, чтобы прям уж фантастиш. Акустика Кафедрального - сложная штука, зато ангелочки на последних аккордах - вдруг "оживают", и дудят в свои дудки. Туристы, было подзаснувшие под Брамса, - пребывают в полном восторге.
Тоже первый раз увидел и услышал оргáн в глубокой юности, причём в довольно необычном месте - в Пицундском храме IX века. Кстати, его построила та же фирма, Alexander Schuke, в середине 70-х. В начале 90-х во время грузино-абхазской войны крысы погрызли его меха, потом, вроде бы, восстановили, но по слухам, в последнее время что-то мутят с переносом его в другое место: православная церковь не одобряет.
Комментарии