Архетипы века нарциссизма

В более поздних работах Мэй уделял главное внимание проблеме нарциссизма, которую считал характерной болезнью нашего времени. Он называл вторую половину XX века «Веком нарциссизма», поскольку считал, что современный человек перестал интересоваться чем-либо, кроме своей собственной персоны. Причину Мэй видел в повсеместном распространении американского мифа, воспевающего крайний индивидуализм, независимость, изоляцию. Идеальному американскому герою не нужен никто, он привык считаться только со своим собственным мнением. Мэй доказывал, что такие нарциссические черты характера ведут к одиночеству, жестокости, жадности и депрессии — к тем симптомам экзистенциального отчаяния, которые обычно пытаются «лечить» алкоголем и наркотиками. Архетипы века нарциссизма стали результатом идеализации независимости и индивидуализма. А воплощением этих качеств стал герой голливудского кино, главного творца современной американской мифологии.

Американский герой

Американский архетипический герой чаще всего встречается в классическом американском мифе — вестерне, хотя наблюдать его можно не только в декорациях Дикого Запада. Во время войны, например, американский герой надевает военную форму. Когда вестерны утратили прежнюю популярность, конь сменился патрульным автомобилем, а широкополая ковбойская шляпа — полицейским шлемом. Джордж Лукас даже перенес традиционного американского героя в космос. Неважно, гоняет ли он в прериях скот или бороздит галактики, в его характере всегда присутствуют одни и те же черты. Типичный американский герой — грубоватый, сильный и упрямый. Он не всегда следует правилам (а чаще даже откровенно плюет на их), но у него есть свой кодекс чести, который он свято соблюдает, в каких бы обстоятельствах ни оказался. Он может быть наглым, необразованным, дерзким, безрассудным — но всегда готов взглянуть в глаза опасности; он смел, справедлив и упорен. В общем, американский герой далеко не идеален, но именно на такого парня можно положиться. А самое главное — этот персонаж практически гарантирует, что фильм получится хороший.

Герой-ковбой

Королем американских ковбоев навсегда останется Джон Уэйн, но аналогичные роли есть в арсенале любого актера, чья карьера пришлась на золотой век вестернов. Генри Фонда, Грегори Пек, Чарлтон Хестон, Тайрон Пауэр, Джеймс Стюарт, Гэри Купер, Кларк Гейбл, Марлон Брандо, Рок Хадсон, Алан Лэдд, Кирк Дуглас, Берт Ланкастер, Монтгомери Клифт, Пол Ньюман, Уильям Голден — вот лишь некоторые из имен, ставших известными благодаря ковбойским фильмам. Ковбои — это всегда одиночки, которым в жизни не нужно ничего, кроме коня, ружья и прерии. Ковбои могут быть на страже закона, а могут оказаться и преступниками. В любом случае они независимы и горды и подчиняются только своему кодексу чести.

Одинокий рыцарь

В фильме «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) Гарри Купер играет шерифа, который собирается уйти из полиции, когда в город возвращается опасный преступник. В самую трудную минуту оказывается, что никто из представителей цивилизованного общества не в состоянии дать отпор бандиту. Городской судья, пастор, друзья шерифа, его заместитель, его жена (Грейс Келли) и даже его наставник, тоже бывший полицейский (Лон Чейни-младший) советуют Уиллу уехать из города. Они уверены, что благоразумнее бежать от опасности, чем пытаться ее преодолеть. Но одинокий рыцарь не может нарушить свой кодекс чести. И только этот храбрец сможет принести правосудие в мир хаоса. Одинокий рыцарь в образе героя вестерна может появиться и за пределами Дикого Запада, например в городе.

Полицейский-бунтарь

Когда вестерны начали терять популярность в 1960–1970-е гг., ковбой перебрался в большой город. Джон Уэйн повесил ковбойскую шляпу на гвоздь и надел полицейскую форму, чтобы сняться в «Браннигане» (Brannigan, 1975) и «Маккью» (McQ, 1974). За ним последовали и другие ковбои: Стив Маккуин в «Буллит» (Bullit, 1968), Чарльз Бронсон в «Каменном убийце» (The Stone Killer, 1973). Клинт Иствуд привел в полицию своего одинокого и склонного к насилию героя в фильмах о Грязном Гарри: «Грязный Гарри» (Dirty Harry, 1971), «Высшая сила» (Magnum Force, 1973), «Блюститель закона» (The Enforcer, 1976), «Внезапный удар» (Sudden Impact, 1983), «Игра в смерть» (The Dead Pool, 1988). Похожие роли Иствуд исполнил в фильмах «Сквозь строй» (The Gauntlet, 1977), «Петля» (Tightrope, 1984), «Заваруха в городе» (City Heat, 1984), «Кровавая работа» (Blood Work, 2002).

Хотя герой-полицейский — представитель закона, тем не менее он вне закона, так как ради того, чтобы поймать преступника, неизменно нарушает все правила. После череды дисциплинарных взысканий со стороны раздраженного шефа зрителю становится ясно, что главный герой — бунтарь, пренебрегающий должными методами и процедурами. Классическим воплощением архетипа полицейского-бунтаря в 1980–1990-е гг. стали герои Мела Гибсона в фильмах «Смертельное оружие», Эдди Мерфи в трилогии «Полицейский из Беверли-Хиллз» и Брюса Уиллиса в «Крепком орешке». Как и ковбой, полицейский-бунтарь — одиночка, не гнушающийся никакими методами и подчиняющийся только своему кодексу чести. Подобных фильмов было снято так много, что в мультипликационном телесериале «Симпсоны» даже появилась пародия на образ героя-полицейского (Макбэйн). Популярность пародий на полицейских героев может означать, что этот жанр выходит из моды. Сейчас самыми известными актерами, исполняющими роли бунтарей-полицейских, можно назвать Вина Дизеля и Марка Уолберга. Но если в ближайшее время не появится какой-нибудь фильм, который реанимируют этот жанр — как в свое время оживили жанр вестерна «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kids, 1969), «Дикая банда» (The Wild Bunch, 1969) или «Непрощенный» (Unforgiven, 1992), то архетип полицейского-бунтаря может просто исчезнуть.

Герои-гангстеры

Герой вне закона обитает не только на Диком Западе, но и в городе. Персонажи Джеймса Кэгни в фильмах «Врата в ад» (Doorway to Hell, 1930), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931), «Мэр ада» (The Mayor of Hell, 1933), «Любимец женщин» (Lady Killer, 1933) стали воплощением образа героя-гангстера периода Великой депрессии. Хотя жанр гангстерских фильмов возник гораздо раньше (наиболее заметные из них — фильмы Тода Браунинга), образ гангстера — героя вне закона стал особенно популярен в годы Великой депрессии: нищета, из которой зрители не видели выхода, заставляла их мечтать о незаконном богатстве. В конце вестерна ковбой обычно уезжает куда-то в прерии, гангстер же в конце фильма получает заслуженное наказание. Судьба гангстера — продукт жизни большого города. Гангстеру некуда бежать и негде укрыться. Он оказывается в ловушке — и рано или поздно его настигнут те, на чьей беде он наживался. Поэтому героя-гангстера угнетает чувство безысходности, мучают темные предчувствия — идеальная атмосфера для фильма-нуар.

Частный детектив

Если роль классического гангстера в фильмах-нуар исполнил Кэгни, то Хамфри Богарт воплотил на экране образ классического сыщика. Он сыграл Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» (Maltese Falcon, 1949) Джона Хьюстона и Филиппа Марлоу в «Глубоком сне» (Big Sleep, 1946) Говарда Хоукса. Его герой — небогатый, но честный частный детектив, который борется с преступностью по своему разумению. Поскольку он не полицейский, ему необязательно следовать полицейским процедурам. Он, как ковбой, играет по собственным правилам. Такой сыщик — не просто изгой, а изгой среди изгоев. Он не полицейский и не преступник, он оказался где-то посередине между миром «хороших» и «плохих», так что ему часто приходится получать угрозы и тумаки и от тех, и от других — и все это за несколько долларов в день плюс возмещение расходов.

Плохой полицейский, хороший полицейский

Полицейские живут в очень опасном мире. В окружении преступности и коррупции им постоянно угрожает опасность заразиться бациллой зла, с которым они поклялись бороться. В некоторых фильмах злейшие враги полицейского — его товарищи или даже он сам. «Серпико» (Serpico, 1973) и «Полицейские» (Cop Land, 1997) рассказывают о честных копах, оказавшихся частью коррумпированной системы.

Им приходится бороться с искушением, ведь очень сложно отказаться от денег, когда взятки берут все коллеги. Они переживают острейший конфликт, потому что перед ними стоит сложный выбор: забыть о долге либо предать людей, носящих такую же форму, и нарушить «полицейский код молчания». В фильме «Плохой полицейский» (Bad Lieutenant, 1992) герой переживает несколько другой конфликт: продажному полицейскому предстоит искупить свои грехи и заслужить прощение.

Безумный ученый

Последний архетип Века нарциссизма — продукт одержимости XX века научными открытиями. Безумные ученые исполняют главную роль в «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), «Метрополисе» (Metropolis, 1927), «Человеке-невидимке» (The Invisible Man, 1933), а также многочисленных вариациях на тему «Доктора Джекила и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Сумасшедший профессор — одинокий гений, настолько увлеченный своей работой, что воспринимает людей как подопытные объекты, забывая о том, что перед ним живые существа. Нарциссическая привязанность ученого к предмету своих исследований заставляет его жить в изоляции в своей интеллектуальной вселенной. Нередко безумный ученый вынашивает дьявольские планы уничтожения или завоевания мира — они символизируют его потребность контролировать всех и все вокруг. Главная ошибка этого нарциссического героя заключается в его самоизоляции от общества и маниакальной концентрации на своих эгоистичных целях. Его работа, в свою очередь, нарциссична — в своих кощунственных экспериментах он самонадеянно пытается сотворить жизнь.

Полное название книги Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» говорит о нарциссическом характере ее главного героя, пытающегося изменить естественный порядок вещей с помощью современных научных достижений. Безумный ученый — обладатель классического комплекса превосходства. Он считает себя сверхчеловеком, а всех остальных — «недолюдьми». Комплекс превосходства сумасшедшего ученого перерождается в «комплекс бога». Он использует свой ум, чтобы оправдать несоблюдение принятых в обществе правил, использование людей как подопытных кроликов и даже попытки сотворить жизнь или манипулировать ею, невзирая на возможные последствия для себя и окружающих.

Одинокий гений

У доктора Хартдегена в «Машине времени» (Time Machine, 2002) не остается ни одного близкого человека, когда погибает его невеста Эмма (Сиенна Гиллори). В отчаянной попытке вернуть Эмму он отправляется в прошлое. Его поиски символизируют поиски любого гения-одиночки. Вызов, стоящий перед этим архетипом, — преодолеть изоляцию, вернуть любовь и вновь стать частью общества. Франкенштейн (Колин Клайв) в одноименном фильме (Frankenstein, 1931) осознает ошибочность своего поведения, только когда сотворенный им монстр чуть не убивает его самого и его невесту. Доктор Джессуп (Уильям Херт) в «Других ипостасях» (Altered States, 1980) признается в любви собственной жене только после того, как его безумные эксперименты чуть не превратили их обоих в неандертальцев. Одержимость математикой доктора Нэша (Рассел Кроу) в «Играх разума» (Beautiful Mind, 2001) ставит под удар его брак. Во всех этих фильмах осознание своего безумства приходит к герою только тогда, когда работа начинает разрушать его жизнь и герой оказывается перед выбором: любовь или наука.

Экзистенциальный разворот

Архетип сумасшедшего ученого отражает свойственную американцам излишнюю увлеченность работой, избыточное внимание, которое в современном обществе принято уделять внешним целям. Это один из архетипов Века нарциссизма, потому что безумный ученый «одержим дьяволом», собственной эгоистической мечтой сыграть роль бога и доказать миру свой ум и величие. Мораль здесь в том, что зрелость личности предполагает равновесие между любовью и работой (lieben und arbeiten). Гений-одиночка должен понять, что, как бы ни была важна его работа, она не является центром его существования. Развитие такого героя связано с экзистенциальным разворотом: вместо того чтобы жертвовать личной жизнью ради работы, он должен научиться жертвовать работой ради близких ему людей. Чаще всего прозрение у сумасшедшего ученого наступает только тогда, когда его эксперименты выходят из-под контроля и угрожают уничтожить не только его самого, но и его возлюбленную. В кульминационный момент фильма ему приходится уничтожать дорогое для него (хотя и опасное) творение, чтобы спасти жизнь любимой.

Монстры Франкенштейна

Отношения ученого и его создания — это символическое отражение отношений отца и сына. Кроме того, это воплощение связи между Богом, главным архетипом творца, и Его творением — человеком. Можно сказать, что архетип сумасшедшего ученого выражает главную проблему Века нарциссизма: безбожие и замену веры в Бога наукой. В начале XX века творения сумасшедшего ученого, монстры, символизировали страх обывателя перед техническим прогрессом и тем, что наука постепенно занимает место Бога. Соответственно, такие «монстры» иногда вызывают сочувствие зрителя. Они представляют несчастное человечество в мире, где больше нет Бога.

Зомби в «Кабинете доктора Калигари», рабочие в «Метрополисе», мутанты доктора Моро из «Острова потерянных душ» (The Island of Lost Souls, 1933), монстр из «Франкенштейна» — всё это создания, которых эксплуатируют их безответственные создатели. Они символизируют положение рабочих масс постиндустриальной эпохи, ненавидящих правящий класс и с подозрением относящихся к науке и современным технологиям. Их ярость рано или поздно вырвется наружу и выльется в волну насилия, которая уничтожит не только их господ, но и их самих. Единственный способ избежать такого развития событий — заставить сумасшедшего ученого осознать свою ошибку и прекратить свои кощунственные эксперименты, отказаться от одержимости наукой ради человеческих отношений.

Архетип творца

Фильмы всегда ставят перед зрителями экзистенциальные вопросы — особенно это относится к научно-фантастическим фильмам и хоррорам, в которых человек берет на себя роль творца. В своем эссе «Ответ Иову» Карл Юнг писал об отношениях между человеком и Богом: «Встреча с творением меняет творца». Верно это утверждение в отношении Бога и Иова или нет, но изменение героя в результате какой-то встречи — архетипическая тема в мифах и фильмах, особенно научнофантастических. Безумный ученый играет роль Бога, ведет себя как Бог и даже становится Богом, сотворив некое создание по своему подобию. Но его создание — воплощение его собственной тени, материальное отображение его нарциссизма и изоляции. Когда безумный ученый встречает свою тень — творец сталкивается со своим творением, — у него происходит прозрение, и наконец он осознает, какую ошибку совершил. Уничтожая свое творение, безумный ученый очищается от собственного нарциссизма и гордости и воссоединяется с обществом. Он снова становится человеком.

Добровольная жертва

Развитие нарциссического героя должно привести к полной трансформации его личности и готовности жертвовать собой ради других. Поставив коллективные интересы выше собственных, герой отказывается от индивидуализма и независимости и полностью посвящает себя интересам других. Так, Шейн, уезжающий в прерии в конце фильма, на самом деле доказывает, что ради фермеров готов пожертвовать личной мечтой о новой жизни. Мифологические герои, например, Уоллес в «Храбром сердце» или Максимус в «Гладиаторе», добровольно приносят себя в жертву ради свободы своего народа.

Часто самопожертвование совершает наставник героя. В «Звездных войнах» Оби-Ван складывает световой меч и погибает от руки Дарта Вейдера — что меняет Люка окончательно. Жертва наставника заставляет героя окончательно забыть о собственных интересах ради общей цели. Герою необязательно погибать, чтобы показать, что он готов на жертву. Достаточно, чтобы смерть другого персонажа подвигла его рискнуть своей жизнью и продемонстрировать готовность идти до конца ради святого дела. С этой точки зрения сюжет любого фильма может предложить новую трактовку классических историй — о Моисее, Иисусе, Артуре — историй о героях и их наставниках, готовых жертвовать собой, чтобы вдохновить свой народ.