Легендарные электроклавиши. Vox Continental. Часть 1

Музыкальные инструменты и оборудование знаменитой торговой марки Vох были одними из первых, целенаправленно спроектированных для профессиональных исполнителей, а не для учебных задач или любительского музицирования, и при этом результат усилий инженеров и конструкторов получился настолько удачным, что с продукцией с золотистым логотипом связана целая эпоха в популярной музыке – классический рок шестидесятых. Торговая марка Vox до сих пор (несмотря на удручающий регресс в определённый период смутных для бренда времён) имеет в среде профи высочайшую репутацию и уважение, и по праву считается классической, достаточно лишь перечислить:

- легендарный транзисторный комбоорган Vox Continental с его феноменальным, сильным, ярким хрипловатым звуком.

- знаменитый усилитель Vox AC30.

- педаль гитарных эффектов, "квакушка" Cry Baby/V846 Wah-Wah, эталон индустрии.

- первый серийный сценический радио-микрофон.

- инновационные, но недооценённые электрогитары.

Наиболее яркий, начальный, этап жизни Vox связан с её основателем: Том Дженнингс (Thomas Walter Jennings, 28.02.1917 - 1978), демобилизованный из инженерных войск во время Второй Мировой войны по состоянию здоровья, был принят на работу в инженерно-промышленный конгломерат Vickers, на завод военного снаряжения в Кенте. По служебным делам он знакомится с Диком Денни (Dick Denney, 20.02.1921 – 06.06.2001), гитаристом-самоучкой, который серьёзно увлекался радиоэлектроникой. Во время воздушных налётов Том и Дик импровизировали на аккордеоне и гитаре, поддерживая моральный дух укрывавшихся в бомбоубежище жителей.

     Том Дженнингс и Дик Денни

В 1944 году пути друзей на некоторое время расходятся: Дженнингс открыл сначала небольшой магазин по продаже бывших в употреблении инструментов, в основном, аккордеонов, а через год после окончания Второй мировой приобрёл помещение в Дартфорде (графство Кент) и запустил бизнес по продаже импортных аккордеонов, а также других музыкальных инструментов. Позже, в 1950 году, Дженнингс основал компанию Jennings Musical Instruments, Ltd, и открыл магазин "The London Accordion Centre" на Чаринг-Кросс.

Уже через год JMI выходит на рынок профессиональных инструментов с портативным усилителем Univox, имевшим многоцелевое назначение, в первую очередь – озвучивание электрогитар. В том же году в команду Jennings Musical Instruments влился технический директор и главный инженер (1951-1967) Дерек Андердаун (Derek Underdown), который сосредоточился на разработке первого клавишного инструмента фирмы, также получившего название Univox. Ряд источников утверждает, что именно с его помощью был записан Telstar, хит-сингл The Tornados 1962 года, хотя в действительности группа использовала Clavioline (об этом инструменте немного рассказано ЗДЕСЬ). Андердаун: "Клавиолин в Англию импортировался англо-французской компанией Selmer, которая специализировалась в основном на медных и деревянных духовых инструментах, а её руководство не верило в потенциал электронных, помимо прочего, цена была высоковата. Том Дженнингс сумел оценить перспективы, открывающиеся на музыкальном рынке, и отыскал инженера-электронщика, Леса Хилла (Les Hill), который изучил Клавиолин вдоль и поперёк, и спроектировал новую электросхему, отличную от той, что была запатентована французским изобретателем. К сожалению, Univox был крайне ненадёжным инструментом, главным образом из-за механических проблем в использовавшейся аккордеонной механике и недостаточной квалификации персонала. Весь 1951 год был посвящён тестированию и доработкам, но уже в 1952 году наш Univox, благодаря своей приемлемой цене, был нарасхват, главным образом, у владельцев пабов и игравших в них музыкантов. Первоначально Univox крепился болтами к правой части фортепианной клавиатуры, а потом мы придумали для него хромированные стойки, которые позволяли играть на нём где угодно, а не только там, где имелось пианино".

В 1954 году фирма выпускает ножную педаль для управления громкостью, она стала первым продуктом, удостоившимся логотипа Vох. В этом же году компания Jennings Musical Instruments была переименована в Jennings Musical Industries.

 Дженнингс продолжал эксперименты с гитарным усилением, но, добившись лишь скромного успеха, решает приглядеться к сторонним наработкам и дизайну. Одним из тех, кто предложил главе JMI протестировать свой гитарный усилитель, был его старый приятель Дик Денни: почти потерявший в результате тяжёлой болезни слух, Денни собрал несколько самодельных усилителей, просто для того, чтобы слышать собственную игру. Звук 15-ваттного усилителя-прототипа с 12-дюймовым динамиком и блоком тремоло Дженнингсу понравился, и он принимает Дика на работу в JMI в отдел разработок, а в январе 1958 года начинается отсчёт линейки знаменитых АС: JMI выпустила 15-ваттный гитарный усилитель AC1/15 под брендом Vох. Аббревиатура "AC" обозначала, что комбо работает только от сети переменного тока (Alternating Current) - это было на тот момент революционной идеей. В усилителе использовался один динамик Goodmans Audiom, установленный в корпус, напоминавший телевизор.

Рок-н-ролл набирал обороты, группа The Shadows, сопровождавшая выступления Клиффа Ричарда, обзавелась несколькими AC15, и широкие массы слушателей смогли оценить их чистый гитарный саунд. Вообще, Vох AC15 пришёлся по душе многим музыкантам: к примеру, с ним добился большого успеха Берт Уидон (Bert Weedon), - человек, оказавший огромное влияние на последующее поколение британских гитаристов, "король скиффла" Лонни Донеган (Lonnie Donegan), а также Вик Флик (Vic Flick), исполнивший с его помощью рифф главной темы James Bond

В октябре 1959 года фирма начинает выпуск своих первых цельнокорпусных электрогитар, Vох Solid Body. Оборудованные одним или двумя датчиками, они внешне сильно напоминали гитары, производившиеся японской фирмой Guyatone.

Популярность рок-н-ролла стремительно набирала силу, а с ней росла и потребность в более мощных усилителях. По примеру 60-ваттного усилителя Fender Twin от Лео Фендера, Дженнингс принял решение о создании собственного усилителя с двумя динамиками. Его первая версия разрабатывалась на базе AC15 с удвоенной мощностью. В июле 1960 года группа The Shadows пробилась на верхние строки хит-парадов с инструментальной композицией "Apache", где использовался звук AC15, после чего музыканты приобрели три усилителя AC30 Twin с TВ-дизайном лицевой панели, и данная модель стала навсегда ассоциироваться именно с этой группой. В этом же году увидели свет первые хромированные подставки Vох, а для AC15 был разработан новый дизайн лицевой панели с покрытием желтовато-коричневого цвета Fawn Rexine.

Данный дизайн кабинета с некоторыми цветовыми вариациями используется и по настоящее время. Высочайшее качество исполнения продукции Vох и великолепный чистый звук были отмечены музыкантами, критиками и инженерами-электронщиками, а усилители фирмы были признаны лучшими в Британии.

***

В годы, когда в США разгорался бум рок-н-ролла, Англия продолжала жить своей особой культурной жизнью, несущей на себе отпечаток консерватизма и даже пуританства. Но британская молодежь, невзирая на традиции взрослой части общества, с восхищением приняла заокеанские джазовые оркестры, бродвейские мюзиклы, популярных певцов, голливудских кинозвёзд, моды, прически, танцы, лимузины. Новая поросль английской молодежи, почти не помнившая войны, не хотела жить по правилам "стариков", в рамках изолированной британской идеологии, чем сильно разочаровывала своих родителей. К тому же в Англии расово-культурная разобщённость не была столь глубокой, как в США, поэтому все виды популярной американской музыки принимались независимо от того, кто её исполнял – белые или чёрные. Так, несмотря на определенные попытки сдерживания со стороны английских властей и общественности, ритм-н-блюз и рок-н-ролл начали постепенно проникать в Великобританию по разным каналам. Все портовые города Англии стали пунктами, куда моряки привозили со всех концов света любые пластинки, куда, скорее всего, поступала информация обо всем заокеанском. Кроме того, в Англию иногда приезжали из США с концертами известные исполнители, оставляя после себя массу последователей и поклонников. Работали многочисленные радиостанции, передававшие новую американскую музыку, как из самой Америки, так и с континента. Одним из мощных средств воздействия на умы тогдашней молодежи явился американский кинематограф. В то же время в Англии никто, кроме узкого круга музыкантов и ряда специалистов, не знал о корнях ритм-н-блюза и рок-н-ролла. Первой реакцией молодежной среды было откровенное подражание американским исполнителям (Томми Стил, Клифф Ричард). Но, несмотря на американское влияние, британская молодежная сцена довольно быстро приобрела новые черты, демонстрируя определенную тягу к самостоятельности. Большинство английской молодежи увлекались тогда, главным образом, музыкой под названием "трэд" и "скиффл". Словом "трэд" назывался модный после войны английский вариант традиционного джаза, некая смесь нью-орлеанского диксиленда, пост-свингового мейнстрима и коммерческой музыки. "Скиффл" – порождение чисто английское, несмотря на то, что само слово, да и зачатки стиля возникли в США, в XIX веке, в сельской негритянской среде. Это наивная, примитивная музыка, исполнявшаяся, в основном, на самодельных импровизированных инструментах, таких, как стиральные доски, коробки из-под чая, кувшины, пустые чемоданы, бочка с метлой и т. д. В каждой школе, при церквах, в молодежных клубах играли скиффл-бэнды, количество которых исчислялось тысячами. Наиболее популярной фигурой этого направления стал певец и гитарист Лонни Донеган, который при поддержке ряда теле- и радиокомпаний, нагнетал бум скиффл, сдерживая волну американского рок-н-ролла. В альтернативе "скиффл или рок-н-ролл" вся общественность, учителя, духовенство и администрация были на стороне первого, как более "здорового" явления. Борьба за скиффл повелась на всех уровнях. Многие скиффл-бэнды стали постепенно усложнять репертуар, менять коробки и чемоданы на ударные установки, бидон-контрабас на бас-гитару, акустическую гитару на электрическую.

***

В конце 1960 года в производство пошла версия AC30 от Дика Денни. В ней был добавлен третий канал "Brilliant" с предусилителем на хорошо себя зарекомендовавших лампах ECC83 (12AX7), что позволило увеличить количество входов до шести. Названный AC30/6, он в течение года продавался параллельно с AC30/4, а затем производство менее популярного AC30/4 было прекращено.

В октябре 1961 года Дженнингс решил, что пришло время подарить гитарам Vox собственные форму, стиль и отличительные черты, не встречавшиеся ранее. Используя радикальный трапециевидный дизайн, Tом предложил модель "The Phantom", которая быстро стала образцом гитарной конструкции 60-х. Эти "Фантомы" были первыми гитарами Vох, созданными "с нуля" на заводе JMI, и имели сосновые корпуса, металлические крышки датчиков и уникальную конструкцию рычага тремоло.

Чтобы удовлетворить потребности масс в более современном звуке, было принято решение о дальнейшей модернизации AC30: на тыльной стороне шасси был смонтирован блок "Top Boost" с двумя регуляторами, рукоятки которых проходили через отверстия в тыльной панели кабинета. Эта доработка дала возможность управления тембром в широких пределах с помощью только двух регуляторов высоких и низких частот. С 1963 года данный блок не только продавался в виде отдельного прибора, но и входил в состав схем усилителей.

В июле 1962 года The Beatles в кредит приобрели свои первые усилители Vох: Джон взял себе AC15 Twin, а Джордж - AC30 Twin с блоком Top Boost, оба усилителя имели отделку Fawn Rexine. Пол Маккартни стал обладателем одного из первых транзисторных усилителей, Т60, с раздельными кабинетами для 12" и 15" динамиков. В сентябре 1962 года The Beatles записали "Love Me Do" и "How Do You Do It?", используя усилители Vох, а в октябре - в чартах соседствовали Уидон, Донеган, The Shadows и The Beatles, все - пользователи Vох.

На 1962 год пришёлся выпуск Vox Continental Organ. Футуристического вида инструмент, разработанный инженерной группой JMI в подразделении Jennings Organ Company под руководством Леса Хилла, появился в год, считающийся годом рождения новой английской музыки, мерсибита.

THE DAVE CLARK FIVE Glad All Over (Dave Clark/Mike Smith) 1963 #1 UK #6 US

Напористая бит-стилистика, с ярко выраженным саксофоном и партией ударных, позже получившая название "тоттенхэм-саунд", обязана своим появлением квинтету барабанщика Дэйва Кларка, организовавшего в 1962 году группу с целью сбора средств для футбольного клуба "Tottenham Hotspurs". Изданная в конце 1963 года композиция, написанная Кларком и клавишником Майком Смитом (Michael George Smith, 06.12.1943 – 28.02.2008) "Glad All Over" оказалась на верхушке британских чартов, сместив оттуда битловскую "I Want To Hold Your Hand". Свержение The Beatles с пьедестала принесло группе многочисленные восторженные отклики в прессе, и Dave Clark Five не преминули этим воспользоваться и выбросили на рынок ещё одну сорокопятку, занявшую вторую строчку списков.

THE DAVE CLARK FIVE Over All Over (Bobby Day) 1965 #1 US #45 UK

Последующие несколько лет такого успеха в Англии у них уже не было, однако совершенно иным образом дело обстояло в Штатах. Dave Clark Five вторыми из групп "британского вторжения", в марте 1964 года, совершили гастрольный "наезд" на Америку. Восемнадцать (!) раз пятёрка появлялась на шоу Эда Салливана, провела шесть аншлаговых американских туров, причём их концерты открывали Литл Ричард, Джерри Ли Льюис, Чак Берри, Рой Орбисон, Нил Даймонд и другие, не менее известные, личности. За два года пятнадцать песен DC5 попадали в лучшую штатовскую двадцатку. Однако ажиотаж вокруг Dave Clark Five продолжался всего пару лет, и к концу 60-х годов их звезда начала закатываться. В 1969-м команда ещё смогла выпустить сингл, зацепившийся в чартах, но дальнейшие попытки были бесплодны, и в 1970 году Dave Clark Five были распущены. Смит некоторое время продолжал работать вместе с Кларком, а затем писал музыку для телепередач и рекламных роликов. В июне 2003 года единственный сын Смита, профессиональный дайвер, погиб в Красном Море, а в сентябре этого же года Майк Смит, неудачно упав в своём доме, повредил спинной мозг и до конца своих дней остался парализован. 

***

Рок-музыка в Англии развивалась неравномерно и неоднородно в разных частях страны. В Лондоне, который чаще посещали американские гастролеры, где была более высокая общая культура, но и более жёсткая цензура, начал складываться так называемый "британский ритм-н-блюз". Основным его создателем, да и потребителем была молодежь из средних слоёв общества. Первые представители этого стиля постепенно оккупировали бывшие джазовые клубы, да и вышли они, в большинстве своем, из джазменов. В конце 60-х годов сложилась довольно ироничная ситуация, когда молокососы-бритты с поразительным успехом продали родине ритм-н-блюза свою собственную, британскую, версию. Другая ветвь – это музыка, возникшая в провинциальных городах, особенно в крупных портах. В Ливерпуле, совершенно независимо от лондонских хит-парадов, "выплавлялась" своя молодежная музыка на основе скиффл, смешанного с рокабилли и остатками традиционного джаза. Здесь, в многочисленных клубах и дансингах, играли группы, обслуживавшие как местную молодежь, так и представителей торгового флота из разных стран. Городская музыкальная газета "Merseybeat" – начала освещать жизнь бит-групп, формируя общественное мнение по поводу этого рода музыки (в дальнейшем группы ливерпульского стиля получили общее название – merseybeat, мерсибит). В 1961 году газета опубликовала данные о группах (профессиональных и полупрофессиональных), работавших в Ливерпуле. Их оказалось около трёхсот пятидесяти. При этом читательский опрос выявил, что наиболее популярной в Ливерпуле является группа The Beatles. Выступление The Beatles по телевидению в передаче "Sunday Night" из лондонского зала "Рalladium" 13 октября 1963 года принесло группе колоссальный успех. Но истинным фурором стал показ The Beatles на следующей неделе по общенациональному телевидению (для 26-миллионной аудитории) из Королевского варьете в концерте вместе с кинозвездой Марлен Дитрих. К этому периоду участники ансамбля уже сменили свой имидж, заменив кожаные куртки строгими костюмами от Пьера Кардена, и были приглаженными во всём – от причёсок до движений и уровня звука, что очаровывало даже тех, кто раньше относился к бит-музыкантам с чувством антагонизма. Началось массовое поклонение тинэйджеров группе The Beatles, охарактеризованное таблоидом "Daily Mirror" как "битломания". Бум "битломании", развязавший руки предпринимателям, прессе и самим музыкантам, содействовал образованию в Англии тысяч новых групп. Это привело к здоровой конкуренции, что, в свою очередь, повысило общий профессиональный уровень музыкантов, и, в конечном результате, способствовало выходу английской рок-музыки из-под американского влияния, формированию своего национального стиля.

***

Впоследствии Vох Continental стал ассоциироваться с коротким, но важнейшим периодом в истории поп-музыки под названием "британское вторжение". Если в музыке 60-х годов звучал орган, и это был не хаммонд, то в 9 случаях из 10 это был Vох Continental, а по количеству чарт-топперов – ему не было равных среди всех конкурентов вместе взятых. Парадокс ситуации заключается в том, что транзисторный комбоорган, создававшийся для имитации хаммондовского звучания, породил новый исполнительский стиль для качественно новой музыки. Позднее его хрипловатый кислотный звук полюбился представителям психоделического рока, декаду спустя – панкам и альтернативщикам, да и вообще, "Конни", как ласково называют его музыканты, является не только ярким символом музыки 60-х годов прошлого века, но и в наши дни остаётся подлинной иконой рок-н-ролла, обладающей коллекционным статусом "хаммондовской немезиды".

THE ANIMALS House of the Rising Sun (trad. arr. Alan Price) 1964 #1 US #1UK

Записанный за 15 минут 18 мая 1964 года сингл House of the Rising Sun с грубоватым, но эмоциональным, с "негритянской" фактурой, вокалом Эрика Бёрдона и сочной аранжировкой Алана Прайса (Alan Price, 19.04.1942), возглавил чарты практически во всём мире, за короткое время был продан тиражом в 3,5 миллиона экземпляров и стал подлинной классикой жанра. Это был экстракт всех динамических возможностей тогдашнего рока, а пульсирующее органное соло (на которое, по словам Прайса, его вдохновила кода Джимми Смита в Walk On The Wild Side) и подчёркнуто выделенная партия Vox Continental стали примером для последующих поколений рок-клавишников. Самоучка Прайс уже в шесть лет научился играть на фортепьяно, а в шестнадцать сделал окончательный выбор между перспективой стать учеником налогового инспектора и профессиональным музыкантом. Группа совершила несколько успешных турне по Штатам, где была особенно популярна у темнокожей публики: крупнейший в США негритянский журнал "Ebony" посвятил ей пятистраничную восторженную статью, The Animals получили приглашение выступить в гарлемском зале Apollo - "мекке" звёзд чёрной музыки, где ни до, ни после них не выступала ни одна белокожая британская команда. В течение последующего года группа продолжала бомбардировать "горячую десятку", однако внутри коллектива росла напряженность, поскольку между Бёрдоном и Прайсом шла борьба за лидерство. Дело кончилось тем, что в мае 1965-го Алан подал в отставку, объявив официальной причиной своего ухода аэрофобию. Прайс создал группу Alan Price Set, довольно успешно снимался в кино, писал музыку к фильмам, в частности, ему принадлежит блестящий саундтрек к "О, счастливчик!", второй (и лучшей) части сатирической трилогии Линдси Андерсона, культовому для неприкаянного поколения англичан начала 70-х годов фильму с Малькольмом Макдауэллом в главной роли.

THE ANIMALS We Gotta Get Out Of This Place (Barry Mann/Cynthia Weil) 1965 #2 UK #13 US

Демо песни супругов-сонграйтеров Барри Мэнна и Синтии Вейл, довольно продуктивных авторов 60-х годов, прошедших путь от легковесных шлягеров-однодневок до вещей с социальным подтекстом, через звукорежиссёра Аллена Кляйна попало к продюсеру The Animals Микки Мосту, искавшего материал для группы. В первом, после замены Прайса на Дэйва Роуберри (David Eric Rowberry, 04.07.1940 – 06.06.2003), сингле группы центральное место в аранжировке заняли гневный энергичный прото-панковский вокал Бёрдона и зловещая басовая партия Чэса Чэндлера.

Благодаря своему припеву, песня о паре молодых людей, мечтающей покинуть депрессивный промышленный город, стала своего рода гимном американских G.I. во Вьетнаме.

We gotta get out of this place

If it`s the last thing we ever do

We gotta get out of this place

`cause girl, there`s a better life for me and you

***

 10 декабря 1963 года CBS Evening News поведала о феномене "битломании" в Соединенном Королевстве. После этого 15-летняя Марша Альберт из Мериленда написала письмо диджею Кэрроллу Джеймсу на радио WWDC с вопросом "Почему мы не можем послушать эту музыку у нас, в Америке?" Реакция Джеймса была незамедлительной: уже 17 декабря он поставил в прямом эфире битловскую "I Want to Hold Your Hand", иэтобылаперваятрансляция The Beatles вСША. Эта запись произвела настоящий фурор, телефонные линии радиостанции обрывались от шквала звонков, музыкальные магазины наводнились множеством запросов о покупке этой записи, которой ещё не было в продаже. 26 декабря Capitol Records выпустили заветную пластинку, опередив собственный график на целых три недели. Это случилось как раз во время школьных каникул, что как нельзя кстати помогло песне обрести популярность среди молодежи. 1964 год стал переломным для рок-музыки в США. Битломания, и "мерсимания", охватившие американскую молодежь, были охарактеризованы не иначе как "британское вторжение". Рок-н-ролл вернулся на родину сильно изменившимся и напомнил о золотых временах второй половины 50-х. Началось с того, что в американские хит-парады стали проникать песни британских групп и занимать там ведущие места. На фоне традиционного пренебрежения американской публики и критиков к европейской поп-музыке это было неожиданным. Уже 18 января 1964 года "I Want to Hold Your Hand" заняла первое место в чарте Cash Box, а на следующей неделе композиция покорила и Billboard. Затем был организован тур битлов по Соединенным Штатам с выступлениями в лучших концертных залах страны, на гигантских спортивных аренах, с подключением мощнейших сил радио, телевидения, прессы. 7 февраля The Beatles впервые ступили на американскую землю, а CBS Evening News разместили статью о их прибытии, в которой корреспондент писал: "На этот раз британское вторжение проходит под кодовым названием "битломания". Двумя днями позже ливерпульская четвёрка появилась на ТВ в шоу Эда Салливана. 75% от аудитории всех телезрителей в тот вечер следили за появлением своих кумиров на голубом экране. Это был грандиозный успех. В начале апреля песни Beatles завоевали первые 5 позиций в топе 100 самых популярных хитов по версии Billboard, и это был единственный раз, когда кому-либо удавалось сделать подобное. В 1965 году, по накатанному пути, "вторжение" продолжили другие британские группы: Gerry and The Pacemakers, The Animals, Manfred Mann, Herman's Hermits, The Rolling Stones. "Британское вторжение" совпало с определенным социально-политическим кризисом в США (убийство Джона Кеннеди), с одной стороны, и с застоем в музыке – с другой: по стечению обстоятельств к тому времени главные звёзды Америки, пионеры рок-н-ролла почти одновременно сошли со сцены: Карл Перкинс и Джин Винсент были травмированы в автокатастрофах, Джерри Ли Льюис и Чак Берри попали в скандальные истории, связанные с нарушением морали и законности, трагически погибли Бадди Холли и Эдди Кокрен, ударился в религию Литтл Ричард, уехал в Европу служить в армии Элвис Пресли.

Брайан Эпштейн сказал тогда в интервью американским журналистам: "Мы – это противоядие, мы – лекари, готовящие бальзам для тяжелобольного общества". 

***

 THE BEATLES I'm Down (John Lennon/Paul McCartney) 1965   #101 US

Эта песня была записана 14 июня на одной сессии с Yesterday; Пол Маккартни задумал её как ударный рок-н-рольный номер, который должен был закрывать концертный сет группы. Ранее, в 1964 году и первой половине 1965 года концерты битлов завершались Long Tall Sally Литтл Ричарда, но, как позже объяснял Маккартни, "нужно было что-то своё." Это была первая студийная запись, на которой Джон Леннон играл на клавишном инструменте, а уже через два месяца состоялась её запись для телешоу Эда Салливана, а ещё через день – знаменитый первый концерт третьего турне Beatles в Штатах, на ныне снесённом нью-йоркском бейсбольном стадионе Ши перед рекордной на тот момент аудиторией в 55600 человек. (рекорд будет побит лишь в 1973 году группой Led Zeppelin на стадионе в Тампа) Несмотря на свои рудиментарные навыки в игре на органе, Леннон, локтями, в духе Джерри Ли Льюиса, исполнил одно из самых знаменитых соло на Vox Continental. В ноябре 2008 года на торгах аукционного дома Christie's орган, на котором Леннон играл во время гастролей The Beatles по США, стал самым дорогим лотом и был продан за 182,500$.

JMI были не новичками в производстве органов. Помимо упоминавшегося Univox, ещё до появления торговой марки Vox, подразделение фирмы Дженнингса Jennings Organ Company выпустила линейку домашних, театральных и церковных органов. В начале 60-х годов Jennings Organ Company спроектировала серию J электронных театральных органов.

К 1961 году Дженнингс отметил, что довольно большое число британских бит-групп использовали в своих гастрольных выступлениях наиболее "компактные" из модельного ряда органов Хаммонда, имевшихся на тот момент, серии М. Тем не менее, это были всё-таки довольно громоздкие (1.16х1.07х0.65 м), тяжёлые (примерно 115 кг) и дорогие (цена в США без доставки – 1350-1500$) инструменты: массивный кабинет, большой электромотор и увесистая конструкция колёсного тон-генератора вместе с капризной ламповой начинкой инструментов Hammond Organ Со серьёзно осложняли гастрольную жизнь и превращали их транспортировку в сущий ад для техников. Дерек Андердаун и Лес Хилл получили задание разработать для расширяющегося, но ничем не заполненного рынка портативный, лёгкий транзисторный орган, который должен максимально достоверно имитировать хаммондовский звук, и при этом был бы избавлен от недостатков электромеханики. Андердаун: "нашей целью было предложить группам звук хаммонда, заключённый в компактный корпус". Первым делом решено было отказаться от кабинета и подключать орган к гитарным комбикам. В то же время, конструкторы, беря за основу довольно простую схему divide-down, стремились сделать звучание инструмента насыщенным, сохранив принцип формирования звука с помощью (в терминах сегодняшнего дня) аддитивного синтеза: в ранних органах Дженнингса так же, как и в органах Хаммонда для микширования использовалась система регистровых движков-ползунков (drawbars). В новом органе звук генерировался двенадцатью индивидуальными (для двенадцати клавиш высокочастотной октавы) настраиваемыми LC осцилляторами на германиевых транзисторах в сочетании с шестиступенчатым делением сигнала.

Нажатие каждой клавиши помимо основного тона добавляла в результирующий сигнал ещё три тона, а их соотношение можно было регулировать системой четырёх регистровых движков кремового цвета, промаркированных по аналогии с длиной труб классических органов 16’, 8’, 4’ и IV. Движки имели восемь положений: полностью вытянутый ползунок соответствовал максимальной громкости тона, задвинутый – минимальной. Для низшей октавы частота выходного сигнала последнего, шестого, частотного делителя эквивалентна тону 16-футовой трубы духового органа, сигнал пятого делителя – тону 8-футовой трубы (на октаву выше), четвёртого – тону 4-футовой трубы (две октавы выше). Для второй октавы "16-футовый" ползунок соединялся с выходом от пятого делителя, для третьей – с выходом от четвёртого делителя, для высшей октавы – с выходом третьего делителя, и т.д. Ползунок, обозначенный как "IV" отвечал за микстуру четырёх тонов аналогичных трубам духового органа 2 2/3' , 2', 1 3/5', и 1' – звучание Continental насыщалось обертонами и становилось богаче.

Комбинация положений ещё двух движков (красного цвета) отвечала за характер звучания инструмента: частотные RC-фильтры позволяли изменять форму сигнала, опять-таки по аналогии с духовыми органами, – один (левый, маркировка "~") назывался flute (мягкие "флейтовые" звуки сродни звучанию открытых лабиальных труб органа - сигнал синусоидальной формы), второй (правый, маркировка "М") – reed (звуки сродни звукам язычковых труб с ярким звучанием – сигнал пилообразной формы). Орган не имел никаких эффектов, кроме вибрато с простейшим (вкл-выкл) двухпозиционным переключателем.

THE ZOMBIES Tell Her No (Rod Argent) 1965 #6 US #42 UK

Пожалуй, что кроме The Beatles, ни одна группа середины шестидесятых не написала столько великолепных мелодий, как The Zombies. Их материал, с темповыми сдвигами, остановками и сложными сольными органными партиями Рода Арджента, возможно, слегка предвосхищал время. Их композиции игрались на радио крайне редко: многие тексты песен казались для радиоведущих слишком печальными. Был ещё один крайне непродуманный шаг: за короткий период группа выпустила целую серию синглов, - другой команде такого багажа хватило бы на несколько лет, равномерно выпуская на рынок по паре хитов в год. Фактически, группа должна была получить намного больше внимания, и это не замедлило отразиться на их карьере. В 1967 году The Zombies решают разойтись, да и контракт с фирмой Decca у них закончился. Они подписали договор на запись одного диска с CBS, заранее зная о грядущем распаде. Диск "Odessey and Oracle", который вышел уже после их расформирования, остался в Британии практически незамеченным. В 1969 году отдельным синглом вышла песня "Time of the Season", но, несмотря на запоздалый упех, группу восстановить уже было невозможно - большинство участников The Zombies к тому времени занялись сольной карьерой.

MANFRED MANN Watermelon Man (Herbie Hancock) 1965

Несмотря на множество поп-хит-синглов, группе Манфреда Мэнна была ближе менее коммерческая музыка, что великолепно продемонстрировал первый альбом группы, ставший классическим альбомом британского ритм-н-блюза. Составленный в основном из ярких кавер-версий классических вещей, он содержал и оригинальный материал группы, способный конкурировать с американской классикой ритм-н-блюза. Альбом произвел фурор: далекие от понятия "крутизна" клубного типа мальчики играли настолько мощно и профессионально, что их интерпретации чикагских блюзов были едва ли не убедительнее яростных попыток Rolling Stones и Animals положить британскую аудиторию на лопатки резкими росчерками гитарных соло вкупе с грозным рыком. К тому же, группе практически не нужна была помощь сессионных музыкантов, поскольку двое из состава были мультиинструменталистами, легко справлявшимися с доброй половиной джазового арсенала.  

Vox Continental выпускался в двух модификациях: с одной четырёхоктавной (49 клавиш) клавиатурой – ТС (999$ в 1965 году, 795$ в 1969 году, сегодня цена подержанного инструмента – 2500$)

и двумя (с 1965 года – ТС2, Vox Continental II, цена у дилеров – 1195$ в 1967 году, 999$ в 1970 году).

Позднее инструменты получили маркировку V301J и V302J, индекс J указывал на то, что изделие – английской сборки (JMI). Инструмент был потрясающе ярким на вид. Клавиши имели наихипповейшую реверсную "клавесиновую" окраску, а блестящая хромированная Z-образная стойка и красно-оранжевая (очень редко – серая) верхняя крышка дополняли эстетический ряд. Первоначально клавиши ТС были деревянными и заказывались у известной с 1801 года фирмы-производителя фортепиано Herrburger Brooks.

В 1963 году компания заключила соглашение с Брайаном Эпштейном, менеджером The Beatles, на предоставление в бесплатное пользование двух AC30 Twin в новой чёрной отделке. Эпштейн, в свою очередь, дал обещание всячески раскручивать бренд Vох с помощью The Beatles. В середине того же года гитара Phantom, модернизированная и сменившая название на Mark II, получила усовершенствованные гриф, датчики и рычаг тремоло. Эти инструменты имели большой успех и использовались многими знаменитыми исполнителями того времени, включая Dave Clark Five и Hollies. Серия гитар теперь состояла из 17 различных моделей, а одной из моделей была электрическая 12-струнная Bouzouki, увидевшая свет на целых 6 месяцев раньше, чем компания Rickenbacker вручила Джорджу Харрисону её 12-струнный аналог.

К тому моменту, когда The Beatles впервые приземлились в Америке, Дженнингсом был запущен механизм цепи событий, которые достаточно скоро изменят положение Vox. Первым из них было его опрометчивое решение продать свой контрольный пакет акций JMI холдинговой компании Royston Group: Дженнингс отчаянно нуждался в притоке капитала с целью расширения производства. Вскоре Дженнингс заключил партнёрское соглашение с калифорнийской фирмой Thomas Organ Co о дистрибуции Vox в США. Ранее американская фирма импортировала продукцию JMI, и, вероятно, этот шаг казался Тому логичным, ведь ранее он сам был дистрибьютором Thomas Organ в Англии, но тонкость заключалась в том, что у JMI катастрофически не хватало производственных мощностей для того, чтобы удовлетворить внезапный ажиотажный спрос на продукцию Vox во всём мире. На лондонской выставке Thomas Organ закупила на 1 000 000$ оборудования Vох для поставки в США. Потребность американских подростков в продукции Vох была столь острой, что первые заказы доставлялись по воздуху. В течение ноября Thomas Organ потратила ещё 1 500 000$ на закупку аппаратуры Vox.

 .

***

 В Соединенных Штатах, в этой до крайности патриотичной стране, вдруг возникло явление, которое ещё недавно было здесь невозможно – поклонение зарубежной культуре, а конкретно – англомания. Одним из ярких признаков начавшегося в молодежной среде интереса ко всему английскому было возникновение целого ряда бит-групп, не просто подражавших манере поведения The Beatles, а всячески подчёркивавших свою причастность к старой английской культуре и английской истории. Названия групп и даже одежда ее участников, напоминавшая о старинной английской моде, нередко относились к героям романов Чарльза Диккенса. Наиболее типичные представители этого явления – группа Bo Brummels из Сан-Франциско и техасский Sir Douglas Quintet, использовавший музыку tex-mex в традициях Бадди Холли. Нельзя не отметить и то, что даже представители респектабельного джазового вокала, такие как Элла Фитцджеральд или Фрэнк Синатра стали включать в свой репертуар песни Леннона/Маккартни. А классический джазовый биг-бэнд Каунта Бэйси выпустил пластинку с инструментальными интерпретациями песен The Beatles.

***

SIR DOUGLAS QUINTET She's About A Mover (Doug Sahm) 1965 #15 UK

История гласит, что техасский продюсер Хьюи Мо решил озадачиться успехом "британского вторжения" на американскую эстраду, и, запасшись вином и полным собранием тогдашних пластинок The Beatles, заперся в номере гостиницы, решив не выходить, пока не решит загадку. Он вышел с решением "упор на бит, как в кейжунском тустепе" (сajun - кейджун, кажён – франкоязычный житель Луизианы), вызвал к себе ветерана кантри-сцены Дуга Сэма (начал выступать в пятилетнем возрасте, считался вундеркиндом игры мандолине и скрипке, а в 11 лет играл с "отцом современного кантри" Хэнком Уильямсом-старшим), велел отрастить волосы, собрать группу и сочинить песню с тустеповым ритмом. Костяк группы составили Сэм и его приятель Оги Мейерс (August "Augie" Meyers, 31.05.1940), сын бакалейщика, научившийся играть на гитаре и фортепиано, чтобы преодолеть онемение рук, последствие полиомиелита. Про Мейерса в эту декаду на Западном побережье говорили: "если для записи требуются клавишные, значит, вам нужен Оги", его приглашали для записи альбомов Боб Дилан, Джон Хаммонд и бесчисленное множество других исполнителей. А продюсер закамуфлировал имя группы под британский тренд: "Квинтет Сэра Дугласа". Построенная на органном риффе Оги Мейерса, песенка She's About A Mover стала одним из немногих синглов американских групп, засветившихся в британских чартах середины 60-х, специалисты утверждают, что это была смесь техасского попа с битловской "She's A Woman". В дальнейшем Сэм не придерживался строгих стилевых рамок, предпочитая составлять собственную музыкальную "окрошку" из множества составляющих: блюз, кантри, текс-мекс, свинг, рок, рокабилли и рок-н-ролл.

Хотя Том Дженнингс и не испытывал желания производить усилители Vох вне Англии, на этом настояла вышестоящая компания Royston. И, не успели высохнуть чернила под договором о партнёрстве, как Thomas Organ, воспользовавшись первой же задержкой заказа, приступила к сборке усилителей под брендом Vox собственного дизайна, но, в отличие от английских, они были полностью транзисторными. Однако низкая надёжность комплектующих, некачественная сборка американской продукции и существенно худший по сравнению английскими ламповыми аналогами звук вызывали раздражение у клиентов, и к концу 60-х годов Vox потеряет лидерство на рынке усилителей, уступив его ставшей флагманом отрасли знаменитой британской фирме Джима Маршалла, Marshall Amplification.

THE MONKEES I'm A Believer (Neil Diamond) 1966 #1 US #1 UK

Идея создания команды принадлежит двум телепродюсерам, Берту Шнайдеру и Бобу Рафелсону, которые решили изобразить что-нибудь наподобие битловского A Hard Day’s Night на голубом экране. Они дали объявление в прессе о наборе фолк-роковых музыкантов, на которое откликнулось более четырёхсот человек. Победителями конкурса оказались четверо, причём всего один из них (а это был гитарист и автор песен Майкл Несмит) читал это объявление, остальные трое пробовали свои силы в актёрском мастерстве. Поскольку ребята были не совсем профессионалами в музыке, то написание песен для новой группы поручили таким известным личностям в этом деле, как Томми Бойсу, Бобби Харту, Кэролу Кингу и Нилу Даймонду. На первых порах парням дали записать только вокальные партии, хотя у смотревших телевизор складывалось впечатление, что участники группы играют на своих инструментах. Телешоу с участием Monkees показанное в период с 1966 по 1968 годы пользовалось большим успехом, особенно в подростковой среде. В сентябре 1966-го вышел дебютный сингл группы, Last Train To Clarksville, мгновенно ставший хитом и окопавшийся на первой позиции в американских чартах. Такая же участь ждала и вторую сорокапятку, I’m A Believer. Всё это происходило на фоне того, что ребятам до сих пор доверяли только петь, а для игры на инструментах нанимали сессионных музыкантов: к примеру, в ролике за клавиатурой Vox запечатлён исполнитель роли "бас-гитариста" Питер Торк (Peter Halsten Thorkelson, 13.02.1942), тогда как в студии партию органа записал Арти Батлер (Artie Butler). Особенно тяжело в этот момент было Несмиту, занимавшемуся музыкой всерьёз и писавшему песни. Ему кое-как удалось пропихнуть несколько своих мелодий для записи. Сломить сопротивление менеджмента удалось лишь к выходу третьего альбома, Headquarters (1967). Оказалось, что парни умеют играть не хуже сессионщиков, и с этого момента они стали всё делать сами, прибегая к услугам людей со стороны лишь время от времени. На волне психоделии конца 60-х группа попыталась использовать в своей музыке кое-какие элементы этого стиля, но это получалось у неё не очень удачно.

(Продолжение следует)