Легендарные электроклавиши. Электронные инструменты досинтезаторной эпохи

"Все с детства знают, что то-то и то-то невозможно,

но всегда находится невежда, который этого не знает.

Он-то и делает открытие." 

Альберт Эйнштейн.

Что же, с электромеханическими клавишными инструментами рок-н-ролла, и с принципами, на основе которых они были созданы, мы худо-бедно познакомились. Генераторы звука этих инструментов, с помощью разнообразных датчиков преобразовывали механическое движение в электрический ток. В электронных музыкальных инструментах, первым из которых была "Поющая дуга" Уильяма Даддла (1899 год), источником звука вместо подвижных деталей и преобразователей служат электрические схемы.

Отправной точкой эры электронных музыкальных инструментов, в которой весьма приблизительно можно выделить период ламповой схемотехники (1915 – 1960), период транзисторов и интегральных схем (1960 – 1980) и нынешнюю эпоху компьютерного цифрового синтеза, стали опыты неутомимого Томаса Эдисона с лампочкой накаливания с целью отыскать способ предотвратить отложение продуктов сгорания элемента накаливания на внутренней поверхности стеклянной колбы. В 1883 году Эдисон вмонтировал в колбу напротив тела накала металлическую пластинку, на которую подавался электрический заряд для того, чтобы пластинка притягивала частицы углерода. В ходе экспериментов Эдисон открыл, что положительный заряд позволяет току свободно "перетекать" с тела накаливания (катода) на пластинку (анод): отрицательно заряженные электроны, которые излучает раскаленное тело накаливания, притягиваются положительно заряженной пластиной. И напротив, отрицательный заряд на пластине прекращал движение электронов. Это явление стало известно как "эффект Эдисона", а позже получило название термоэлектронной эмиссии. В 1884 году изобретатель описал эффект в научной статье и представил публике первый экземпляр усовершенствованной лампы. Присутствовавший на демонстрации эффекта английский физик Джон Флеминг (Sir John Ambrose Fleming, 29.11.1849 — 18.04.1945), спустя двадцать лет, в 1904 году, так же, как и Эдисон, совершенно случайно, нашел этому эффекту полезное применение. Устройство, которое он создал, представляло собой детектор радиоволн: катод был присоединен к антенне, воспринимающей слабые радиоволны. Когда электроны в антенне двигались в определенном направлении, они создавали положительный заряд на катоде, и между анодом и катодом проходил электрический ток. Когда же электроны двигались в противоположном направлении, они создавали на катоде отрицательный заряд, и ток прекращался. Колебания радиоволн электронная лампа превращала в колебания проходящего через нее тока. Подсоединенный к ней телефонный громкоговоритель в точности воспроизводил звук, транслировавшийся радиостанцией. Флеминг, таким образом, является изобретателем того, что сегодня называется ламповым диодом.

Американец Ли де Форест (Lee De Forest, 26.08.1873 — 30.06.1961) в 1906 году изобрел усовершенствованную электронную лампу, которую он назвал "Аудион" (Audion). Важность этого события трудно переоценить. Аудион был более чувствительным, чем лампа Флеминга и мог преобразовывать слабые радиосигналы в электрический ток большой силы. Это был ламповый триод, состоящий из трёх элементов: между катодом (телом накаливания) и анодом (пластиной) располагалась металлическая сетка, работающая как дополнительные "шлюзовые ворота", управляющие электрическим током. Так как она располагалась ближе к катоду, небольшой потенциал, приложенный в этом месте, имел большее влияние на электрическое поле внутри лампы (а, следовательно, и на ток, проходящий через анод), чем влияло бы такое же напряжение, поданное непосредственно на сам анод. Де Форест присоединял антенну не к аноду, а к новому элементу - сетке. Таким образом можно было управлять гораздо большим током. Изменения напряжения на сетке приводили к большим изменениям на аноде. Этот принцип впоследствии был использован многими изобретателями при разработке электронных музыкальных инструментов. Первые коммерческие ламповые триоды были изготовлены в 1915 году Ирвингом Лангмюром в исследовательской лаборатории General Electric в г. Шенектэди, Нью-Йорк, и в том же году Ли де Форест получил первый патент на генератор с положительной обратной связью, состоящий из лампового триода и колебательного контура с переключаемыми конденсаторами, катушкой индуктивности и блоком резисторов; сегодня такая схема носит название L-C генератор.

L-C схема способна производить колебания только одного типа - затухающие, с постоянно уменьшающейся амплитудой. Именно поэтому сам по себе колебательный контур нельзя использовать как генератор звука. Но если на колебательный контур в определенное время подать небольшой ток, возникнет авторезонанс, и колебания перестанут затухать - их амплитуда станет постоянной.

В патентной спецификации де Форест указал, что, плавно изменяя ёмкость конденсатора колебательного контура, можно имитировать звук сирены, а в одной из статей, описывающих изобретение де Фореста, было напечатано следующее: "Высоту нот изменять чрезвычайно легко - путем изменения ёмкости или индуктивности в схеме. Практически, достаточно дотронуться пальцем до определенных деталей или просто приблизить кисть руки к открытой схеме. Звуки, извлекаемые таким образом, кажутся сверхъестественными, они завораживают слушателя, увлекают его в совершенно фантастическое звуковое пространство". Эти комментарии предвосхищали появление первого электронного музыкального инструмента, изобретение Льва Термена, Терменвокса, о котором можно почитать ЗДЕСЬ.

В 1915 году де Форест собрал инструмент, в котором использовалось по одному ламповому триоду на каждую октаву, а конструкция клавиатуры позволяла извлекать только одну ноту в каждой октаве. Выходной сигнал подавался на громкоговорители, которые можно было расположить по периметру комнаты, что придавало звучанию пространственность. Де Форест был очень увлечен своим детищем - "музыкой ламп", как он его называл. В одной из опубликованных работ он писал: "Я надеюсь, что с помощью этой маленькой электронной лампы смогу сделать инструмент, достаточно совершенный, чтобы музыканты могли реализовать свои самые богатые музыкальные фантазии". В декабре того же 1915 года изобретатель представил публике описание "Аудион-пиано" (Audion Piano). Его схема предполагала применение отдельных ламповых генераторов для каждой ноты звукоряда. К сожалению, этот инструмент не был "доведен до ума", потому что автору просто не хватило стабильно работающих ламп.

Роль Ли де Фореста в разработке электронных музыкальных инструментов чрезвычайно важна. Его ламповый триод не только стал основой будущих разработок в области усиления звука, но и сделал возможным создание новых, более совершенных электронных генераторов. А с 1926 года, после изобретения в 1919 году инженером лаборатории Siemens & Halske Вальтером Шоттки (Walter Hermann Schottky, 23.07.1886 — 04.03.1976) стабильно работающего триода, тетрода, вакуумные лампы стали широко применяться не только с целью усиления звука, но также и в электронных схемах, генерирующих колебания со звуковыми частотами, осцилляторах, - это название предложил немецкий инженер и пионер в области создания электронных музыкальных инструментов Харальд Бодэ (Harald Bode, 19.10.1909 – 15.01.1987).

В наши дни осциллятором (аббревиатура VCO - Voltage Controlled Oscillator, или "осциллятор, управляемый напряжением") принято называть схему, сконструированную Робертом Мугом в соавторстве с Хербертом Дойчем в процессе создания первого в мире аналогового синтезатора модульного типа, Moog Modular System. Термин VCO отображает принцип формирования основного тона: при нажатии определенной клавиши на вход осциллятора подаётся управляющее напряжение, а на выходе генерируется сигнал пропорциональной частоты. Типично напряжение увеличивается на 1 Вольт на каждую октаву; увеличение управляющего напряжения на 1/12 Вольт соответствует изменению частоты на полтона.

Схема стабильно работающего лампового осциллятора была разработана англичанами: бывшим ассистентом Гильермо Маркони и автором термина "диод" Уильямом Икклзом (William Henry Eccles, 23.08.1875 - 29.04.1966) и Фрэнком Джорданом (Frank Wilred Jordan, 1882 - ?) в британском патенте № 148582 от 21.06.1918 и в статье "Переключающее реле, использующее трёхэлектродные вакуумные лампы" от 19 сентября 1919 года.

Схема Икклза-Джордана, "flip-flop", которая получила название триггер, и в последующем стала основой компьютерной электроники, представляет собой управляемый генератор, одно из состояний которого (единичное) характеризуется наличием на выходе непрерывной последовательности импульсов определённой частоты, а другое (нулевое) — отсутствием выходных импульсов. Смена состояний производится внешними импульсами. На основе этой схемы и был создан генератор сигналов электрических прямоугольных колебаний с короткими фронтами, мультивибратор (термин предложен голландским физиком Балтазаром ван дер Полем, так как в спектре колебаний мультивибратора присутствует множество гармоник — в отличие от генератора синусоидальных колебаний, "моновибратора").

Через 2-3 десятка лет существования ламповая электроника во многих применениях подошла к пределу своих возможностей. Электронной лампе требовалась более компактная, экономичная и надежная замена. 19 декабря 1947 года можно считать началом отсчёта нового времени: появился точечный транзистор, а его создание справедливо считают одним из величайших достижений научно-технической мысли двадцатого столетия, коренным образом изменившим мир. Вакуумные лампы, с их механической непрочностью, малым сроком службы, большими габаритами, невысоким КПД из‑за больших тепловых потерь сменили полупроводниковые элементы, не обладавшие ни одним из перечисленных изъянов.

Рождение твердотельной электроники можно отнести к 1833 году. Именно тогда Майкл Фарадей (Michael Faraday, 22.09.1791 — 25.08.1867) обнаружил рост проводимости сульфида серебра в противоположность проводимости металлов. Объяснить это явление Фарадей не смог.

В 1874 году немецкий физик Карл Фердинанд Браун (Karl Ferdinand Braun, 06.06.1850 — 20.04.1918) описывает важнейшее свойство полупроводников — проводить электрический ток только в одном направлении. Выпрямляющее свойство контакта полупроводника с металлом противоречило закону Ома. Явление есть, объяснения нет.

В 1906 году американский инженер Гринлиф Уиттер Пикар (Greenleaf Whittier Pickard, 14.02.1877 – 08.01.1956) получает патент на кристаллический детектор. Тонкий металлический проводник, с помощью которого осуществлялся контакт с поверхностью кристалла, внешне очень напоминал кошачий ус. Кристаллический детектор Пикара так и стали называть — cat's whisker.

Чтобы заставить устройство Пикара устойчиво работать, требовалось найти наиболее чувствительную точку на поверхности кристалла. Сделать это было непросто. На свет появляется множество хитроумных конструкций "кошачего уса", облегчающих поиск заветной точки, но стремительный выход на авансцену радиотехники электронных ламп надолго отправляет детектор Пикара за кулисы.

К 1926–1930 гг. относятся работы Юлиуса Лилиенфельда (Julius Edgar Lilienfeld, 18.04.1882 – 28.08.1963), переехавшего в США профессора Лейпцигского университета, который запатентовал (US 1900018/28.03.1928) конструкцию полупроводникового усилителя, в наше время известного под названием полевой транзистор. Несмотря на получение патента, создать работающий прибор Лилиенфельд не сумел. Причина была самая прозаическая — в 30-х годах ХХ века не нашлось необходимого материала, на основе которого можно было бы изготовить работающий транзистор.

В конце 1930-х электронщики стали ощущать неудовлетворенность радиолампами и электромеханическими реле – основными элементами оконечных устройств радио- и проводных каналов связи. Радиолампа громоздка, неэкономична, недолговечна – нет смысла перечислять все её известные недостатки, – реле смотрится совсем уж динозавром. Альтернатива виделась в категорическом отказе от вакуума, т.е. в твердотельном электронном приборе. Металлы и изоляторы сразу же отпали – в одних электронов слишком много, в других слишком мало. Подходящими виделись лишь полупроводники.

В 1925 году корпорация American Telephone and Telegraph (AT&T) открывает научный и опытно-конструкторский центр Bell Telephone Laboratories. В 1936 году директор Bell Telephone Laboratories Мервин Келли решает сформировать группу ученых, которая провела бы серию исследований, направленных на замену ламповых усилителей полупроводниковыми. Группу возглавил Джозеф Бекер, привлекший к работе физика-теоретика Уильяма Шокли (William Bradford Shockley, 13.02.1910 — 12.08.1989) и блестящего экспериментатора Уолтера Браттейна (Walter Houser Brattain, 10.02.1902 — 13 октября 1987). В 1938 году в рабочей тетради Шокли появляется первый набросок полупроводникового триода. Идея проста и не отличается оригинальностью: сделать устройство, максимально похожее на электронную лампу, с тем лишь отличием, что электроны в нём будут протекать по тонкому нитевидному полупроводнику, а не пролетать в вакууме между катодом и анодом. Для управления током полупроводника предполагалось ввести дополнительный электрод (аналог сетки) — прикладывая к нему напряжение разной полярности. Все как в радиолампе, только без вакуума, без громоздкого стеклянного баллона и без подогрева катода. Шокли приступает к теоретическим расчетам, однако все попытки построить твердотельный усилитель ни к чему не приводят, и после Пёрл-Харбора проект был заморожен. В военные годы Браттейн принимал участие в разработке сонаров, а Шокли занимался противолодочным вооружением и планированием рейдов стратегической авиации.

Вновь собранная после войны команда принимает важнейшее решение: направить усилия на изучение свойств только двух материалов — кремния и германия, как наиболее перспективных для реализации поставленной задачи. Естественно, группа начала разрабатывать предвоенную идею Шокли — усилителя с эффектом поля. Но электроны внутри полупроводника упрямо игнорировали любые изменения потенциала на управляющем электроде. От высоких напряжений и токов кристаллы взрывались, но не желали изменять свое сопротивление. Над этим задумался теоретик-универсал Джон Бардин (John Bardeen, 23.05.1908 — 30.01.1991). Шокли, не получив быстрого результата, охладел к теме и не принимал активного участия в работе. Бардин предположил, что значительная часть электронов на самом деле не "разгуливает" свободно по кристаллу, а застревает в каких-то ловушках у самой поверхности полупроводника. Заряд этих "застрявших" электронов экранирует прикладываемое извне поле, которое не проникает в объем кристалла. Стали различными способами обрабатывать поверхность германия, надеясь устранить ловушки электронов. Перепробовали все — химическое травление, механическую полировку, нанесение на поверхность различных пассиваторов. Кристаллы погружали в различные жидкости, но результата не было. Тогда решили максимально локализовать зону управления, для чего один из токопроводов и управляющий электрод изготовили в виде двух тончайших золотых подпружиненных контактов, отстоящих друг от друга на расстояние не шире волоска. Однажды трудоголик Браттейн, сутками крутивший ручки осциллографа, издёрганный от неудач, сдвинул иголки почти вплотную, более того — случайно перепутал полярности прикладываемых к ним потенциалов, - и не поверил своим глазам: на экране осциллографа было видно десятикратное усиление сигнала. Теоретик Бардин отреагировал молниеносно и безошибочно: эффекта поля никакого нет, и дело не в нём. Усиление сигнала возникает по другой причине. Во всех предыдущих оценках рассматривались только электроны, как основные носители тока в германиевом кристалле, а "дырки", которых было в миллионы раз меньше, естественно игнорировались. Бардин понял, что дело именно в "дырках". Введение "дырок" через один электрод (этот процесс назвали инжекцией) вызывает неизмеримо больший ток в другом электроде. И все это на фоне неизменности состояния огромного количества электронов.

Вот так, непредсказуемым образом, 19 декабря 1947 года на свет появился точечный транзистор. Сначала новое устройство назвали германиевым триодом. Бардину и Браттейну название не понравилось. Не звучало. Они хотели, чтобы название заканчивалось бы на "тор", по аналогии с резистором или термистором. И тогда инженер-электронщик Джон Пирс (John Robinson Pierce, 27.03.1910 — 02.04.2002, в дальнейшем он станет известным популяризатором науки и писателем-фантастом под псевдонимом J. J. Coupling) вспомнил, что одним из параметров вакуумного триода служит крутизна характеристики, по-английски — transconductance. Он предложил назвать аналогичный параметр твердотельного усилителя transresistance, а сам усилитель — транзистором. Название всем понравилось. Через несколько дней после открытия, в канун Рождества, 23 декабря 1947 года состоялась презентация транзисторного усилителя руководству Bell Telephone Laboratories и эта дата считается официальным днём рождения транзистора.

Уильям Шокли, который проводил отпуск в Европе, срочно возвратился в Америку. Неожиданный успех Бардина и Браттейна глубоко задевает его самолюбие. Он раньше других задумался о полупроводниковом усилителе, возглавил группу, выбрал направление исследований, но на соавторство в "звёздном" патенте (US 2524035/26.02.1948) претендовать не мог. На фоне всеобщего ликования, блеска и звона бокалов с шампанским Шокли выглядел разочарованным и мрачным. И тут происходит нечто, что всегда будет скрыто от нас пеленой времени. За одну неделю, которую впоследствии Шокли назовет своей "страстной неделей", он создает теорию транзистора с p-n-переходами, заменившими экзотические иголочки, и в новогоднюю ночь изобретает плоскостной биполярный транзистор. Предложение принципиальной схемы более эффективного твердотельного усилителя со слоёной структурой уравняло Шокли в правах на открытие транзисторного эффекта с Бардиным и Браттейном. (Точечный транзистор Браттейна и Бардина - чрезвычайно простое устройство. Его единственным полупроводниковым компонентом был кусочек относительно чистого и вполне тогда доступного германия. А вот техника легирования полупроводников в конце сороковых годов, необходимая для изготовления плоскостного транзистора, еще находилась в младенчестве, поэтому изготовление серийного транзистора "по Шокли" состоялось несколькими годами позже. Его идею воплотили сотрудники BellLaboratories Гордон Тил и Морган Спаркс в 1950 г.) Через полгода, 30 июня 1948-го, в Нью-Йорке, в штаб-квартире Bell Telephone Laboratories, после улаживания всех необходимых патентных формальностей, прошла открытая презентация транзистора. В то время уже началась холодная война между США и Советским Союзом, поэтому технические новинки прежде всего оценивались военными. К удивлению всех присутствующих, эксперты из Пентагона не заинтересовались транзистором и порекомендовали использовать его в слуховых аппаратах. Через несколько лет новое устройство стало незаменимым компонентом в системе управления боевыми ракетами, но именно в тот день близорукость военных спасла транзистор от грифа "совершенно секретно", и он быстро находит применение в самых различных устройствах — от военного и компьютерного (первый компьютер на транзисторах был собран в ноябре 1953 года аспирантом Манчестерского университета Диком Гримсдейлом) оборудования до потребительской электроники.

The New York Times, 1 июля 1948 года: "Вчера Bell Telephone Laboratories впервые продемонстрировала изобретённый ею прибор под названием "транзистор", который в ряде случаев можно использовать в области радиотехники вместо электронных ламп. Прибор был применён в схеме радиоприемника, не содержащего обычных ламп, а также в телефонной системе и телевизионном устройстве. Во всех случаях прибор работал в качестве усилителя, хотя фирма заявляет, что он может применяться и как генератор, способный создавать и передавать радиоволны. Транзистор, имеющий форму маленького металлического цилиндра длиной около 13 миллиметров, совсем не похож на обычные лампы, в нем нет ни полости, из которой откачан воздух, ни сетки, ни анода, ни стеклянного корпуса. Транзистор включается практически мгновенно, не требуя разогрева, поскольку в нем отсутствует нить накала. Рабочими элементами прибора являются лишь две тонкие проволочки, подведенные к куску полупроводника величиной с булавочную головку, припаянному к металлическому основанию. Полупроводник усиливает ток, подводимый к нему по одной проволочке, а другая отводит усиленный ток".

в 1950–51 годы началось изготовление сплавных германиевых транзисторов. Теперь преимущества транзистора перед радиолампой – твердотельность, миниатюрность, неограниченная долговечность – стали явью, а то, что еще не реализовалось, вполне логично домысливалось. Стало ясно, что транзистор интересен не только и не столько тем, что может заменить радиолампу, сколько тем, что может дать то, на что радиолампа в принципе неспособна. В 1952 году впервые была высказана идея интегральной схемы – транзистор Шокли позволял об этом думать вполне реально. В 1956 году Шокли, Бардин и Браттейн получили Нобелевскую премию "за исследование полупроводников и открытие транзисторного эффекта".

(Однажды Шокли приезжал в Москву на съезд Общества им. А.С.Попова. В качестве переводчика и сопровождающего к нему прикомандировали аспиранта Института радиотехники и электроники Ю.В.Гуляева, будущего академика и директора ИРЭ. Придя для первого знакомства в гостиницу "Националь", Гуляев прямо с порога торжественно начал с домашней заготовки: "Я горд, что буду сопровождать Вас, одного из трёх изобретателей транзистора…", но был резко прерван Шокли: "Каких трёх? Изобрел только я, Бардин и Браттейн – это точечный транзистор, который тут же и умер. А мой – живёт!")

                         Постановочное фото. Бардин, Браттейн, Шокли. 1948 год 

Браттейн проработал в Bell Labs до ухода на пенсию, занимаясь исследованием поверхностных свойств германия и кремния. Бардин в 1951 году перешёл в Иллинойский университет, где стал одним из соавторов теории сверхпроводимости (теория Бардина–Купера–Шриффера), которая в 1972 году была отмечена Нобелевской премией. Джон Бардин – единственный человек, дважды удостоенный Нобелевской премии по физике. Шокли в 1955 году оставил Bell Labs, перебрался в Калифорнию и организовал собственную фирму Shockley Semiconductor Laboratories в пригороде Сан-Франциско, Пало-Альто, в наспех переоборудованном сарае для хранения абрикосов. Характер у Шокли был отвратительный, до параноидального, и не прошло и двух лет, как психологический климат в фирме стал чреват взрывом, и восемь лучших сотрудников, "предателей" по словам Шокли, во главе с Робертом Нойсом (Robert Norton Noyce, 12.12.1927 — 03.06.1990) и Гордоном Муром (Gordon Earle Moore, 03.01.1929) сбежали из неё, чтобы основать собственную компанию. Так была создана компания Fairchild Semiconductor, которая вскоре стала технологическим лидером отрасли.

Среди прочих на нью-йоркской презентации в июне 1948 года присутствовал ещё один будущий нобелевский лауреат – в ту пору инженер небольшой фирмы Centralab Джек Килби (Jack St. Clair Kilby, 08.11.1923 — 20.06.2005). Вдохновившись увиденным, он наладил в своей фирме производство первых в мире миниатюрных слуховых аппаратов на транзисторах. А в мае 1958 года Килби перебрался в Даллас и поступил на работу в компанию Texas Instruments, производившую транзисторы, конденсаторы, резисторы и прочие "кубики", из которых собираются электросхемы. Килби посетила гениальная идея, в основе своей чисто экономическая. Получалось, что для вывода производства полупроводников на уровень рентабельности компании следовало ограничиться выпуском их одних, а все прочие активные элементы схемы производить на основе того же полупроводника, причем уже соединёнными в единую компактную конструкцию. Килби как раз и придумал, как это сделать. 28 августа 1958 года Килби продемонстрировал работавший макет триггера, после чего приступил к изготовлению первой монолитной интегральной микросхемы (генератора с фазовым сдвигом) на кристалле германия. Первый в истории простейший микрочип размером со скрепку для бумаг заработал 12 сентября, и этот день также вошел в историю. Нобелевской премии Джеку Килби пришлось ждать почти полвека – ученый получил её в 2000 году, разделив премию с соотечественником, выходцем из Германии Гербертом Кремером и российским коллегой Жоресом Алфёровым. По справедливости к упомянутой тройке нобелевских лауреатов 2000 года – Килби, Кремеру и Алферову – должен был бы присоединиться и один из "предателей" Шокли, Роберт Нойс, создавший первую микросхему одновременно с Килби. Нойсу надоело наблюдать, как при изготовлении микромодулей пластины кремния сначала разрезали на отдельные транзисторы, а затем опять соединяли друг с другом в единую схему. Процесс был трудоёмким (все соединения паялись вручную под микроскопом) и дорогостоящим. И в 1958 году Нойс наконец сообразил, как изолировать друг от друга отдельные транзисторы в кристалле. Так, независимо, родились всем знакомые микросхемы – пластинки с графическим лабиринтом "дорожек" из алюминиевых напылений, отделённых друг от друга изолирующим материалом. Джек Килби подал заявку на патент микросхемы в феврале 1959 года, а Нойс сделал это только спустя пять месяцев. Тем не менее, Нойс получил патент первым – в апреле 1961-го, а Килби – только через три года. После этого между конкурентами развязалась десятилетняя "приоритетная война", закончившаяся мировым соглашением: Апелляционный суд США подтвердил претензии Нойса на первенство в технологии, но одновременно постановил считать Килби создателем первой работающей микросхемы. Роберт Нойс не дожил до положенной ему по праву Нобелевской премии 2000 года ровно десять лет – в 63-летнем возрасте он скончался в своем рабочем кабинете от сердечного приступа. Но до этого он основал вместе с Муром еще одну знаменитую компанию. Бросив в 1968 году налаженный бизнес в Fairchild Semiconductor, друзья решили назвать свое новое детище без затей: Moore Noyce. Однако по-английски это звучало более чем двусмысленно – почти как more noise ("больше шума"), и компаньоны остановились на более официальном названии: Integrated Electronics, позже сократившемся до Intel.

Так спустя два десятилетия после открытия Бардина, Браттейна и Шокли завершилась Великая кремниевая революция.

Шокли же прославился в сфере, весьма далекой от физики, а, по мнению многих, и от науки вообще. В середине 1960-х годов он неожиданно увлекся евгеникой, вызывающей у многих неприятные ассоциации с арийскими сверхчеловеками, низшими расами и тому подобными "приветами" из недавнего прошлого. Шокли разработал собственную модификацию евгеники – дисгенику. Эта теория говорит о неизбежной умственной деградации человечества, в котором с течением времени вымывается интеллектуальная элита (люди с высоким IQ), а их место занимают те, у кого недостаток интеллекта скомпенсирован избытком репродуктивной функции. Иными словами – более плодовитыми и более глупыми. С идеей общего оглупления человечества трезвомыслящему человеку еще можно было бы согласиться – в принципе. Однако Шокли добавил в свои рассуждения расовый момент, записав в число более плодовитых и более глупых представителей черной и желтой рас, которые, по его мнению, от рождения обладают более низким IQ, чем белые. На том американский физик не остановился и в духе нацистских рецептов предложил свое окончательное решение – только уже не еврейского, а негритянского вопроса. Чтобы бурно размножающиеся и умственно неразвитые "черные" (а также "жёлтые" и слабоумные "белые") окончательно не вытеснили на обочину истории высокоинтеллектуальную белую элиту, последней следует побудить первых к добровольной стерилизации. План Шокли, который он неоднократно представлял в американскую Академию наук и правительственные учреждения, предусматривал материальное стимулирование людей с низким IQ, согласившихся на добровольную стерилизацию. В 1960-е годы о тотальной политкорректности в Америке говорить не приходилось, но и откровенный расизм был уже не в моде. А когда подобные идеи излагал профессор и нобелевский лауреат, результатом могли быть только шок и возмущение. Полная обструкция со стороны интеллектуальной элиты сопровождала Шокли, умершего в хосписе от рака в 1989 году, до последних дней.

***

Казалось бы, для того, чтобы создать электронный клавишный инструмент, каждая его клавиша должна быть подсоединённой к собственному осциллятору, а значит, осцилляторов должно быть столько же, сколько и клавиш, к примеру, сорок восемь для четырёхоктавного инструмента. Подобная схема имела место на заре ламповой электроники, и в конце 60-х годов, когда радиоэлектронная промышленность достигла необходимого уровня в смысле миниатюризации выпускаемых ею устройств и стабильности их параметров. Более того, в конце-концов инженеры пришли к схеме с единственным осциллятором. В большинстве случаев всё обстояло намного проще, использовалась конструктивная схема, иногда называемая divide-down. Она заключается в следующем. Только одна октава, самая высокая, имеет собственные генераторы частоты, осцилляторы. Их, естественно, двенадцать — по числу звуков в октаве. Остальные октавы подключены к тем же генераторам, но уже не напрямую, а через так называемые делители частоты (frequency divider). Соединённые последовательно два делителя позволят получить сигнал с частотой в четыре раза меньшей, чем входная. Трехкаскадный делитель даст деление на восемь. Четыре каскада будут делить на шестнадцать. Допустим, собственные осцилляторы имеет четвёртая октава. Если взять в ней звук "ля", генератор даст 3520 колебаний в секунду (Гц), что и соответствует звуку "ля" четвёртой октавы. Теперь, если взять звук "ля" третьей октавы, то колебания от того же осциллятора пройдут через делитель, и частота их станет ровно вдвое меньше — 1760 Гц. Если взять звук "ля" второй октавы, колебания пройдут через следующий делитель и ещё раз поделятся на два. Поскольку делитель частоты устроен проще, чем осциллятор, вся конструкция тоже становится проще. Это упрощение приводит ещё к одному преимуществу. Осцилляторы время от времени требуют подстройки, в тех случаях, когда их частота по разным причинам начинает отклоняться от заданной величины. Если бы каждая клавиша имела свой осциллятор, настройка сильно усложнилась бы. В данной схеме достаточно настроить только одну октаву, имеющую осцилляторы, а все остальные октавы при этом окажутся настроенными автоматически.

Схема divide-down лежит в основе конструкции наиболее известных электронных клавишных инструментов рок-н-ролла досинтезаторной эпохи, которым будут посвящены отдельные части, однако было бы несправедливо не упомянуть о некоторых электронных музыкальных инструментов первой половины прошлого века.

Оптофоническое пианино. Optophonic Piano (1916 - 1926) Футуристическое звучание первого коммерческого электронного музыкального устройства, Терменвокса (подробно о нём и о его создателе, Льве Термене – ЗДЕСЬ), привлекало многих музыкантов-авангардистов. А этот клавишный инструмент изобрёл опять-таки наш соотечественник, но - не радио-инженер и не специалист в области ламповой техники, а почти не известный на Родине представитель русского авангарда – живописец, рисовальщик и скульптор Владимир Давидович Баранов-Россинэ (Шулим Вольф Лейб Баранов, псевдоним Даниэль Россинэ; Vladimir Baranoff Rossiné, 01.01.1888 (20.12.1887) — 1944). Баранов родился в Таврической губернии в селе Большая Липатиха, образование начал в Одесском художественном училище, продолжил в Высшем художественном училище при Академии художеств, откуда был отчислен за непосещение занятий. В 1907–10 годах участвовал в первых выставках русского авангарда. В 1909–10 годах Баранов совершил большое путешествие по Европе и обосновался в Париже, выставлялся в Осеннем салоне, Салоне независимых, а также на выставках авангардистов в Цюрихе и Амстердаме. Во время Первой мировой войны Баранов жил в Норвегии, в 1916 году в Христиании (Осло) состоялась его первая персональная выставка. После Февральской революции Баранов вернулся в Россию. Как и многие другие художники русского авангарда, он с энтузиазмом воспринял революционные перемены на Родине и возлагал большие надежды на свободное развитие искусства. С 1918 г. Баранов был членом Петроградской коллегии по делам искусств и художественной промышленности, сотрудничал в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса, участвовал в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октябрьской революции. В эти же годы он занимался педагогической деятельностью: руководил живописной мастерской в Петроградских свободных учебно-художественных мастерских; после переезда в Москву (1919) преподавал во ВХУТЕМАСе, где в 1920–21 гг. был профессором и деканом. В 1925 году с усилением нападок на левое искусство Баранов-Россинэ эмигрировал и поселился в Париже, где ежегодно выставлялся в Салоне независимых.

Тяга к экспериментам проявилась не только в изобразительном искусстве: Баранов, как ренессансный художник, был увлечён изобретательством. На его счету изобретение прибора для определения качества драгоценных камней (фотохронометр), аппарата для производства и разлива газированной воды, прибора для очистки химических растворов ("мультиперко", патент 1934 года), пятнистой маскировочной окраски (патент 1939 года, она же – "пуантилистически-динамичный камуфляж", она же – хамелеон-метод).

Воплощая идеи Скрябина о синтезе музыки и цвета, Баранов сконструировал "Оптофоническое пианино" (работу начал в 1916 году, запатентован во Франции в 1926 году), каждая клавиша которого соответствовала не только определенному звуку, но и цвету. Небольшой инструмент с трёхоктавной клавиатурой генерировал звуки и мог проецировать изображение на плоские поверхности вроде стены, потолка или киноэкрана. Для этого использовался набор из раскрашенных лично Барановым дисков, фильтров, отражателей и линз. Вариации в яркости фильтров и самих дисков считывались электрическим фотоэлементом, который, в свою очередь, посылал сигналы на единственный L-C генератор. В итоге получался постоянный звуковой поток, расцвеченный калейдоскопическим шоу вращающихся дисков. Своё изобретение Баранов продемонстрировал во время специально организованных выступлений (одно из них проходило в Большом театре). Посетители получали не только красочное световое шоу, но и могли наслаждаться весьма экзотическим звуковым сопровождением к нему. Можно с уверенностью сказать, что выставки Баранова стали прообразом многих современных мультимедийных инсталляций, а кроме того, сам метод оптической генерации звука ожидало большое будущее: это и знаменитый синтезатор АНС и оптоэлектронный орган Optigan. С усилением нападок на левое искусство Баранов в 1925 году эмигрировал в Париж, где продолжил устраивать выставки своих художественных работ и демонстрировать свою музыкальную новинку.

В ноябре 1943 года Баранов-Россинэ был схвачен гестапо и отправлен в Аушвиц (Освенцим). Незадолго да ареста друзья предлагали художнику бежать из Парижа, но тот отказался по непонятной причине. "Я люблю Париж и ничего не боюсь", - говорил он. По некоторым свидетельствам, он погиб в концлагере в 1944 году.

Clavier à Lampes (1927), Orgue des Ondes (1929), Givelet (1930).

Одним из первых клавишных электронных инструментов был Clavier à Lampes, изобретённый в 1927 году. Его совместно создали инженер радиолаборатории Эйфелевой башни Арман Живеле (Armand Givelet, 21.07.1889 – 09.11.1963) и органный мастер Эдуард Купло (Eduard Eloi Coupleaux); звук в одноголосом устройстве генерировался ламповым осциллятором, а в связи с запредельно низким качеством микрофонов того времени, подключался "Ламповый клавир" напрямую к радиопередатчику. В 1929 году соавторы создали уже полифонический Orguedes Ondes (Волновой орган), 70-клавишный инструмент с возможностью выбора между десятью тембрами, причём каждая из клавиш имела свой собственный ламповый осциллятор. Таким образом, изобретатели использовали около 1000 ламп – 700 для генерации звука и ещё 300 – для усиления. Очевидно, что никакого коммерческого будущего у этого монстра быть не могло.

Последнее изобретение дуэта, органоподобный Givelet, впервые, помимо ламповых осцилляторов, имел устройство для контроля звучания, использовавшее перфоленту. Лишь в конце 50-х годов контроллер с перфолентами будет вновь использован в музыкальном инструменте: это будет RCA Synthesiser.

Ondes Martenot. (1928) Французский скрипач Морис Мартено (Maurice Martenot, 14.10.1898 – 08.10.1980) во время Первой мировой войны служил радистом, и его внимание привлёкли звуки, производимые лампами военной радиостанции, к тому же их частотой можно было с лёгкостью управлять, извлекая мелодии со своеобразным, необычайно чистым и "поющим" звуком. Идея "музыкального" электричества захватила талантливого молодого человека, и в 1919 году, демобилизовавшись, Мартено вплотную приступил к работе над своим проектом. Существует неподтверждённая информация о том, что в 1923 году он познакомился со Львом Терменом, и эта встреча вдохновила Мартено на создание инструмента, основанного на технических принципах, разработанных Терменом. Как бы там ни было, звук фиксированной частоты генерировался посредством терменовской гетеродинной схемы; сам прибор был довольно сложной конструкции и состоял из нескольких элементов: собственно инструмент, изначально — продолговатый деревянный футляр с электросхемами внутри плюс два (впоследствии — три) различных по природе действия резонатора, которые превращали электрические колебания в акустические. Первый носил название "Principal" и являлся по сути обычным громкоговорителем. Вторым элементом был так называемый резонансный диффузор "Palme", который имел своеобразную конструкцию: он представлял собой деревянный корпус необычной формы с двенадцатью натянутыми струнами, резонировавший в соответствии с нотами, исполняемыми музыкантом, и привносил в "голос" Волн Мартено неповторимые оттенки струнного инструмента. Третий компонент системы назывался "Metallique". По устройству он также был схож с обычным громкоговорителем, с той лишь разницей, что традиционный динамик был заменён в нем на металлическое "блюдо", напоминавшее гонг барабанной установки. Данный диффузор придавал звучанию характерный металлический тембр.

Громкость и тональность звучания изменялось посредством переключателей, вынесенных на левую сторону инструмента, а правой рукой исполнитель был "прикольцован" к источнику необычного, свистящего звука с помощью туго натянутой проволоки. Кольцо надевалось на указательный палец музыканта, и, приближая или удаляя руку относительно прибора, играющий задавал новую тональность, притом открывалась возможность делать это с чрезвычайно разнообразной динамикой: начиная от резких "взлётов" и "провалов" и заканчивая тончайшими музыкальными нюансами. Первая модель Ondes Martenot произвела большой резонанс на Парижской выставке 1928 года (премия "Le Grand Prix de l'Exposition Mondiale") и в мире музыки, однако, оригинальная конструкция имела свои минусы: играть на таком необычном устройстве было весьма сложно. Создавать музыку, управляя одной лишь проволокой и не имея при этом никаких чётких пространственных ориентиров, крайне тяжело и требует от музыканта высшей степени исполнительского мастерства. И уже в третьем прототипе Ondes Martenot "поющая" проволока была визуально "привязана" к проекции стандартной клавиатуры, которая изначально носила исключительно иллюстративный характер, а попросту говоря, была нарисована. Определяющим шагом в развитии инструмента, после которого Ondes Martenot приобрёл вид, в котором он дошёл до наших дней, была замена графической "подсказки" на полноценную клавиатуру. Теперь исполнитель имел возможность задавать тембр в диапазоне семи октав, управлять динамикой звучания нот — всё это в совокупности с чувствительной проволокой при должном умении создавало благоприятные условия для воспроизведения самых разнообразных приёмов игры. В окончательно варианте Ondes Martenot проволока с кольцом была натянута перед клавишами, под нитью имелись специальные выемки для пальцев, размеченные белым и чёрным цветами в соответствии с хроматической шкалой. Музыкант, как и прежде, надевал кольцо на указательный палец, "сливаясь" с инструментом в единое целое, далее, перемещая руку вдоль панели клавиатуры, варьировал высоту нот (так называемое глиссандо), оставляя за собой возможность внесения в игру едва заметных нюансов и акцентов. Сам звук вызывался посредством нажатия на клавиши, которые были меньшего размера по сравнению с фортепиано; кроме того, в некоторых моделях Ondes Martenot клавиши могли немного двигаться из стороны в сторону для создания вибрирующих звуковых эффектов. Ещё одной характерной особенностью Ondes являлась покрытая деревом кнопка слева от основной клавиатуры. В первых вариантах инструмента именно с её помощью исполнитель вызывал "голос", а также задавал его динамику. В случае Ondes Martenot она выполняла ту же функцию, что и смычок для скрипки, или же, например, дыхание для исполнителя на трубе. Клавиша была весьма чувствительной: для того чтобы услышать тихий звук, достаточно было лишь одного прикосновения, однако стоило музыканту чуть дольше задержать палец левой руки на кнопке и нажать немного сильнее, из недр инструмента мог вырваться грозный "рык". Музыкант также мог переключаться между различными режимами игры: кнопка+нить (ruban), когда клавиатура использовалась лишь для визуальной подсказки, а нить, в сочетании с кнопкой, служила основой для игры, и клавиши+нить (au clavier), когда исполнитель применял нить исключительно для нюансировки. Особая чувствительность левой кнопки заключалась в её механизме: под корпусом находилась специальная мембрана с порошком, в зависимости от силы нажатия изменялось подводимое напряжение, и, как следствие, варьировалась интенсивность звучания. Эта клавиша также была собственным изобретением Мориса Мартено.

Музыканты охотнее принимали именно "Волны Мартено", а не Терменвокс, техника игры на котором была гораздо сложнее. К наиболее известным произведениям с участием Ondes Martenot можно отнести Turangalila-Symphonie (1946-48) французского композитора Оливье Мессиана (Oliver Messiaen), где Волнам отводилась второстепенная, но всё же значительная часть, написанная специально для исполнения Жинетт Мартено (Ginette Martenot), сестрой изобретателя. В дальнейшем эта партия исполнялась талантливой ондисткой, двоюродной сестрой композитора, Жанной Лорио (Jeanne Loriod), которая внесла значительный вклад в популяризацию Ondes Martenot и является, вероятно, самой известной исполнительницей на этом инструменте. 

RADIOHEAD How To Disappear Completely (Colin Greenwood/Jonny Greenwood/Ed O'Brien/Phil Selway/Thom Yorke) 2000

Джонни Гринвуд (Jonathan Richard Guy "Jonny" Greenwood, 05.11.1971) ещё в детстве был впечатлён звуком Волн в "Турангалила-симфонии", но до определённого времени не имел возможности лицом к лицу познакомиться с этим необыкновенным инструментом.

С приходом популярности к Radiohead, Джонни не упустил своего шанса и приобрёл один из сохранившихся Ondes, собранный в 1983 году сыном Мориса Мартено. В 2000 году звучание Волн фиксируется на четвёртом альбоме группы, "Kid A". Опасаясь повреждения хрупкого инструмента при перевозке, Гринвуд отказался брать его с собой в турне, однако партии для Ondes ничем нельзя было заменить при живом выступлении. Тогда Гринвуд обратился к Бобу Уильямсу, владельцу компании Analogue Systems, с просьбой собрать ему реплику незаменимого инструмента, который он смог бы использовать на концертах, и уже в апреле 2001 года Уильямс продемонстрировал первый прототип Гринвуду, а после внесения минимальных изменений Analogue Systems запустило в серию cинтезатор с онди-подобным контролем под именем The French Connection по цене 3,199$. French Connection является аналогом инструментальной части Ondes Martenot и представляет собой схожую по размерам четырёхоктавную клавиатуру, включающую характерные элементы Ondes Martenot, такие, как нить с кольцом и кнопка для управления динамикой звучания. Кроме того, на панель French Connection вынесен джойстик, традиционный для всех разработок Analogue Systems.

Конечно же, о воспроизведении неповторимого звучания Волн не может идти и речи — в роли "голоса" инструмента здесь выступают звуковые модули, подключаемые к инструменту и воспроизводящие синусоидальные или пилообразные волны. Однако "исполнительский" принцип Ondes Martenot был сохранён идентичным оригиналу.

RADIOHEAD Kid A (Colin Greenwood/Jonny Greenwood/Ed O'Brien/Phil Selway/Thom Yorke) 2000/2003

Спустя 20 лет после своего изобретения, Морис Мартено в Парижской консерватории открыл класс по обучению игре на Ondes Martenot и до конца своих дней занимался совершенствованием своего детища. Мартено не ставил перед собой задачу запустить своё изобретение в серийное производство — он полагал, что создание подобного инструмента требует ручного подхода, и с его смертью выпуск Волн практически остановился (за исключением нескольких приборов, собранных сыном изобретателя). На сегодняшний день известно, что в мире сохранилось около пятидесяти оригинальных Ondes Martenot. 

Trautonium. (1930) Одним из самых первых музыкантов, начавшим экспериментировать с электронными звуками и создавать эти звуки, был Оскар Зала (Oskar Sala, 18.07.1910 – 26.02.2002). В детстве Зала учился игре на фортепиано и органе, и ещё подростком выступал с классическими фортепианными концертами. В 1929 году он переезжает из Тюрингии в Берлин, где продолжает изучение музыкальной композиции. Тогда же он впервые узнает об экспериментах доктора Фридриха Траутвайна (Friedrich Trautwein, 11.08.1888 - 20.12.1956), который, изучая вопросы взаимодействия музыки и технических средств для нужд радиовещания, создал один из первых электронных инструментов, Траутониум (Trautonium). Оскар освоил приемы игры на этом инструменте, и уже 20 июня 1930-го года он, вместе с виолончелистом Паулем Хиндемиттом (Paul Hindemith) и пианистом Рудольфом Шмидтом (Rudolph Schmidt) публично представил инструмент на "Фестивале новой музыки" в Берлине. Это выступление встретило самый горячий и положительный отклик у публики, и Оскар Зала вскоре отправился в турне по Германии, представляя Траутониум, а Пауль Хиндемитт в 1931 году сочинил "Concertino fur Trautonium und Streichorchester" ("Концерт для Траутониума и струнного оркестра"), премьера которого состоялась в Мюнхене, с Оскаром Залой в качестве главного солирующего музыканта.

У Траутониума нет клавиатуры, вместо неё музыкант использует ленту, натянутую над металлической пластиной. Звук создается путем нажатия на ленту, обеспечивая таким образом невероятную выразительность во время игры. Например, эффект вибрато создается небольшими движениями руки исполнителя, громкость определяется силой нажатия на проволоку. Первые 100 экземпляров Траутониума (в этой версии он назывался Volkstrautonium) продавались фирмой Telefunken в 1932-35 годах. Было создано несколько разновидностей инструмента. Ранние версии работали с осцилляторами на неоновых лампах, поздние - на полупроводниках, осцилляторы генерировали звуковые волны пилообразной формы. Всего было выпущено около 200 инструментов.

Собственно, именно для достижения возможности совершенствовать Траутониум Оскар Зала с 1932 по 1935 год изучал физику в Берлинском Университете. Во время Второй мировой войны все лаборатории были закрыты, а электронная музыка была запрещена. Чтобы всё-таки получить одобрение нацистских властей на продолжение работ с Траутониумом, Оскар Зала работал под началом рейхсминистра пропаганды Геббельса. Своего он добился, и уже во время войны была создана новая модель, Konzerttrautonium, предназначенная специально для "живых" выступлений. В 1944 году Зала был отправлен на фронт, где был ранен.

 Свой инструмент Mixtur-Trautonium (именно он звучит в ЭТОМ ролике, встроить который, к сожалению, не позволяют ограничения) Зала создавал в период между 1948 и 1952 годами. В классическую схему он добавил несколько фильтров, метроном, генератор огибающей, генераторы шума и субгармоник. На таком инструменте Зала даже мог имитировать человеческое пение. Параллельно он сконструировал самую большую по размерам модель Траутониума, так называемый Quartett-Trautonium, который постигла невероятно печальная участь - он взорвался при первом же подключении в сеть. В 1958 году Оскар Зала создает собственную студию при берлинской киностудии Mars Film. Здесь он записал несколько саундтреков для кино, а в 1961 году он приезжает в Нью-Йорк по приглашению "короля" кино-ужасов Альфреда Хичкока, для создания звуковой дорожки к его знаменитому фильму "Птицы". Как таковой музыки в фильме нет, Траутониум имитировал крики и шум огромного количества птиц, атаковавших человечество. Два года спустя Зала получает Главный приз за музыку к фильму "Der Facher" на Берлинском кинофестивале. Всего же Оскар Зала создал музыку к более чем 400 фильмам (в том числе для научно-популярных фильмов Космического Агенства NASA). В 60-е годы он познакомил с Траутониумом музыкантов групп Kraftwerk и Tangerine Dream. Очень полюбил инструмент эмбиент-клавишник Пит Намлук (Peter Kuhlmann, Namlook – псевдоним, искажённое прочтение фамилии наоборот), который в 1995 году переиздал на CD два собрания сочинений Оскара Залы: "My Fascinating Instrument ” и "Subharmonische Mixturen". В августе 1988 года, впервые после 30-летнего перерыва, Зала выступил с концертом в Берлинском Конгресс-Холле. Как это ни удивительно, Зала так и не позаботился о том, чтобы подготовить хотя бы одного ученика, и навсегда остался единственным в истории исполнителем на Траутониуме.

Rhythmicon. (1931) Первая в мире драм-машина – это ещё одно детище великого изобретателя Льва Термена. В 1916 году американский композитор-авангардист, теоретик и музыки и педагог (учитель Гершвина) Генри Коуэлл (Henry Cowell, 11.03.1897 – 10.12.1965) вынашивал идею объединенного контроля над ритмическими и мелодическими секвенциями с помощью клавиатуры. Он даже сочинил несколько пьес, в которых должны были использоваться комбинации ритма и тональностей, однако в те годы не существовало технических средств для исполнения подобных произведений. В 1930 году он поделился идеей с Терменом, работавшим в тот период в Штатах. Термен согласился сконструировать инструмент, способный трансформировать ноты в ритм и наоборот. Надо заметить, что эта идея возродилась лишь сравнительно недавно, с появлением виртуальных инструментов для компьютера. Создано несколько программ, которые делают то же самое - преобразуют ноты в ритмический рисунок. Лев Термен же воплотил ее в 1931 году, в виде инструмента под названием Ритмикон (Rhythmicon, Polyrhythmophone).

Генри Коуэлл: "Моя роль в этом изобретении состояла в самой идее о том, что музыкантам в будущем понадобится такой инструмент. Я также подумал о том, что наилучшим способом воплощения этого будет преломленный свет и фотоэлектрический метод синтеза звука. Термен сделал все остальное - изобрел метод перекрывания света, провел все электрические вычисления и построил инструмент".  Метод заключался в использовании источников света и двух вращающихся дисков с отверстиями. Первый диск контролировал высоту звука, второй - создавал ритмические рисунки. Звук, произведенный нажатием одной из 17-ти клавиш, трансформировался в ритм, который звучал до тех пор, пока была нажата клавиша. Темп звука регулировался с помощью специального рычага. Инструмент обладал 16-ю базовыми ритмическими рисунками, а количество их возможных комбинаций было огромным. Инструмент существовал всего в трёх экземплярах. Один, нерабочий, был разобран в 1938 году на психфаке Стэнфордского университета. Два действующих: один – передан в 1966 году Джозефом Шиллингером (Иосифом Моисеевичем Шиллингером, композитором, педагогом, музыковедом, первым в России пропагандистом джаза) Смитсоновскому институту, и один, собранный в конце 30-х годов Терменом уже в СССР – в московском Термен-центре. Коуэлл сочинил два произведения для Ритмикона - "Ритмикана" и "Музыка для скрипки и Ритмикона". В последней работе Ритмикон аккомпанировал скрипичным соло, и, как писал один из музыкальных критиков, делал это "так точно и в то же время необычно, как еще никогда не слышало человеческое ухо". (Это произведение было вновь исполнено только в 1972 году, с помощью компьютерных технологий). Однако вскоре Коуэлл "переключился" на кельтскую и восточную этническую музыку и потерял интерес к Ритмикону.  Существует информация-апокриф о том, что независимый музыкальный продюсер Джо Мик (о нём – чуть ниже) якобы наткнулся на неработающий экземпляр Ритмикона в нью-йоркской ростовщической лавке. Он перевёз его через океан в свою домашнюю студию в Лондоне, восстановил, и использовал для записи нескольких пластинок, в частности, своих подопечных, группы The Tornados. Утверждается также, что Ритмикон использовался при озвучивании фильмов 50 - 60-х годов (один из примеров – культовый фильм Стэнли Кубрика "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу" 1964 года). По неподтверждённым данным инструмент звучит в альбоме Pink Floyd "Atom Heart Mother", у Tangerine Dream в альбоме "Rubycon", а также у Артура Брауна. 

THE TORNADOS Robot (Joe Meek) 1963 UK#19 

Экводин. (1937) Андрей Александрович Володин (26.09.1914 – 1981) свой самый первый электромузыкальный инструмент сконструировал в щестнадцатилетнем возрасте. Ещё в студенчестве (Московский институт инженеров связи, факультет акустики и радиовещания), Володин начал работать на киностудии, где занимался записью звуковых дорожек, а также в акустической лаборатории Московской государственной консерватории. По окончании института, работал на Московском радиозаводе, где занимался разработкой электромузыкальных инструментов. Помимо практической и изобретательской работы Володин в эти годы занимался и теорией электромузыки и музыкальной акустики. По этим проблемам он опубликовал монографию и многочисленные статьи в журналах "Радио", "Радио-техника", "Вопросы радиоэлектроники". Решая задачу синтеза звуков в электронных музыкальных инструментах, Володин пришел к выводу, что подлинно плодотворное её решение возможно лишь при комплексной разработке, при объединении достижений музыковедения, физики и психологии для целостного представления о музыкальном звуке. При этом психологическое звено в системе, связующей музыкальный инструмент и эстетическое сознание, представлялось ему наиболее значительным. Это толкнуло его к изучению музыкальных звуков с точки зрения их психологической структуры и эстетического содержания. Восприятие музыкальных звуков стало центральной проблемой его исследования. Его диссертация, представленная на соискание ученой степени кандидата психологических наук, была признана достойной присуждения её автору ученой степени доктора психологических наук. Работа содержала ценные данные не только для психологии музыкальных способностей, но и для инженерной психологии (в отношении техники синтеза музыкальных звуков), для педагогической психологии (в области музыкального образования), для общих проблем речевого восприятия и ряда других вопросов. В Московской государственной консерватории Володин в 1975 году организовал Проблемную лабораторию теории музыки и музыкального образования. Важную сторону работы руководимой им лаборатории составляла разработка технических средств обучения в помощь студентам музыкальных вузов. Андрей Александрович создал интонометрический инструмент, помогающий вокалистам и инструменталистам находить точную интонацию. Одновременно с работой в лаборатории Володин составил программу курса по музыкальной психологии для Московской консерватории и читал здесь этот курс. За комплекс работ по специальной технике А. А. Володин был награжден орденом Трудового Красного Знамени, а также удостоен звания ветерана труда. Инструменты, созданные им, не раз экспонировались на зарубежных выставках и были запатентованы в Японии, Франции, Америке, Канаде, Италии. В 1958-ом году на Всемирной Выставке в Брюсселе электромузыкальный инструмент Экводин (В-9) был удостоен Большой золотой медали. В 1958-ом году была выпущена одноголосная версия Экводина (Экводин В-9, 32 лампы, 16 полупроводниковых диодов), который давал возможность создать до 330-ти различных тембровых комбинаций.

Инструмент обладал такими уникальными для своего времени эффектами, как управление звуком при помощи силы удара по клавишам, пальцевое вибрато на клавиатуре (послекасание) а также автоматическое вибрато. Кроме обычной клавиатуры В-9 имел гриф со скользящим контактом, который позволял плавно менять высоту звука. Инструмент также был снабжён двумя ножными педалями (для управления громкостью звука и характером тембра) и коленными рычагами, управляющими атакой и затуханием звука. 

В 1969-ом году вышла в свет двухголосная версия Экводина, В-10 (12 ламп, 90 транзисторов, 40 диодов) с возможностью независимого установления тембра на каждый голос и наложения тембров. Причём в каждом отдельно взятом голосе можно создать до 126-ти тембровых комбинаций. Экводин В-11 позволял создать 660 комбинаций тембра (фактически - все тембры симфонического оркестра), он также был снабжён автоматическим и пальцевым вибрато. В рабочий комплект Экводина, помимо самого инструмента, входила также и акустическая система. Весил рабочий комплет около 70-ти килограмм (вес самого инструмента - 39 килограмм). К сожалению, в массовом серийном производстве Экводину было отказано, а финансирование лаборатории прекратилось. Всего было изготовлено только десять инструментов.

Оndioline. (1938) Французский инженер Жорж Женни (Georges Jenny) в 1941 году сконструировал небольшой клавишный электронный инструмент Ондиолин (Оndioline), в котором, в отличие от Терменвокса и Волн Мартено, где использовалась гетеродинная схема для выделения звукового сигнала по разнице двух высокочастотных, Женни использовал ламповый мультивибратор. В сравнении с инструментами Термена и Мартено, Ондиолин обладал возможностью воспроизводить намного более широкий набор звуков и тембров, в нём Женни предусмотрел 15 фильтров с переключателями, позволявшими достаточно точно имитировать звучание гобоя, французского рожка и т.д. Клавиатура Ондиолина реагировала на силу нажатия на клавиши, а громкость изменялась с помощью рычага, управляемого коленом. Кроме того, Ондиолин был очень выразительным инструментом, использовавшим эффект вибрато: клавиатура инструмента была закреплена на пружинах, и музыкант мог буквально двигать ее из стороны в сторону, поэтому вибрато выходило очень живым и естественным. Ещё одним преимуществом Ондиолина была его компактность: музыканту было удобно использовать его в тандеме с пианино или органом. И, наконец, стоимость инструмента – 500$ - была доступной по сравнению со своими конкурентами. Всего было продано чуть менее 700 экземпляров.

Первым хитом с участием Ондиолина стала песня Шарля Трене "L'âme des Poètes", записанная на Columbia Records в 1951 году. Эта песня стала дебютом живой легенды электроники, виртуозного исполнителя на Ондиолине, Жан-Жака Перре. Первым американским ондиолин-хитом (#8 в 1963) стал инструментал "More" из документального фильма "Собачий мир", исполненный оркестром датского тромбониста Кая Виндинга, опять-таки, с Перре за клавишами. 

PERREY-KINGSLEY Spooks In Space (Gershon Kingsley/Jean-Jacques Perrey) 1966

В 1952 году Женни нанимает Жан-Жака Перре (Jean Jacques Perrey, 20.01.1929) в качестве демонстратора возможностей нового инструмента во время мирового турне под названием "Вокруг света за 80 дней". Однажды игравшего на Ондиолине Перре услышала сама Эдит Пиаф. Великой певице понравилось необычное звучание инструмента, и она помогла молодому музыканту сделать несколько студийных записей, а также познакомила его с мастером "конкретной музыки" Пьером Шеффером. Перре переезжает в Нью-Йорк, где инженер Кэролл Братмэн построил для него экспериментальную лабораторию и студию звукозаписи. С помощью Братмэна Перре начал создавать музыку для различных популярных телевизионных шоу и для киноиндустрии. Тогда же Перре знакомится с Робертом Мугом, а через него – с композитором Гершоном Кингсли, с которым у Перре началось плодотворное сотрудничество.

В 1966 году выходит их совместный альбом, " The In Sound from Way Out!", представляющий из себя необычные и очень веселые электронные интерпретации известных произведений (в их числе "Лебединое озеро" , превратившееся с помощью крякающих звуков синтезатора в озеро утиное). Этими записями Перре и Кингсли фактически создали новый стиль, space age pop, то есть, популярную музыку космической эпохи. Термин space-age pop довольно условен, он объединяет в себе несколько стилей музыки, объединяющими чертами которых являются легкость звучания и юмор, создаваемый с помощью звуковых эффектов и необычных музыкальных инструментов. Этот жанр располагается где-то между джазом, роком, электроникой и поп-музыкой. Они записывались для радио и телевизионных программ, а Перре также сочинил музыку специально для аттракционов Диснейленда. В 1970 году Перре вернулся в Париж, где стал директором балетной труппы, а также занялся исследованиями в области использования музыки в лечебных целях, для этого он даже однажды использовал дельфинов. Влияние Жан-Жака Перре на современную электронную сцену огромно: его музыку давно "растащили" на сэмплы Ice T и DJ Premiere, а Fatboy Slim сделал ремиксы нескольких треков Перре. Beastie Boys сделали инструментальный альбом, посвященный Перре. Он и сегодня активно записывает музыку (совместный альбомы с группой Air и с Даной Кантримен) и гастролирует, выступает с лекциями.

 В рок-музыке инструмент использовал Эл Купер в записях групп Blues Project("I Can't Keep From Crying Sometimes", "Steve's Song", 1966, "No Time Like the Right Time", 1967), Blood, Sweat & Tears ("Meagan's Gypsy Eyes", 1968), и с Майком Блумфилдом ("His Holy Modal Majesty", 1968).

Hammond Novachord. (1939) Разработанный Лоренсом Хаммондом и С. Уильямсом и недолго выпускавшийся Hammond Organ Co с 1939 по 1942 год Hammond Novachord (о нём упоминали ЗДЕСЬ) был одним из первых коммерческих электронных инструментов с конструкцией типа divide-down.

Однако Новахорд, способный производить огромное количество тембров, не был удобен с точки зрения манеры игры ни для пианистов, ни для органистов, крайне сложен в управлении и отличался капризностью и нестабильностью работы ламповых осцилляторов.

 Hammond Solovox. (1940) Solovox был разработан Аланом Янгом из Hammond Organ Co и производился между 1940 и 1948 годами. Это был монофонический трёхоктавный клавишный инструмент, который по замыслу его создателей предназначался как дополнение к фортепиано или органу для исполнения музыкантом сольных партий. Сигнал от октавного L-C генератора с помощью частотных делителей расширял свой диапазон до трёх октав. Для создания эффекта вибрато в Соловоксе использовались металлические пружины, которые в более поздних моделях были заменены вторым осциллятором. Под клавиатурой были расположены специально предназначенные для большого пальца кнопки, которые переключали октавы между "сопрано","контральто", "тенором" и "басом", включали различные тембры ("деревянные духовые","струнные"), управляли вибрато и атакой.

Этот инструмент был весьма любим музыкантами и использовался в лёгкой музыке того времени. Применение инструмента ограничивало наличие связанного с клавишным блоком многожильным кабелем громоздкого и тяжёлого кабинета для лампового усилителя и динамика.

Clavioline. (1947) Этот инструмент изобрёл французский инженер Констан Мартен (Constant Martin, 1910–1995). Свой первый электрический орган, в котором использовались ламповые осцилляторы, он собрал ещё в 1943-м году. Clavioline появился на свет в 1947-ом году и сразу был принят в серийное производство компанией Selmer (в наши дни фирма Conn-Selmer является дочерним предприятием корпорации Steinway Musical Instruments). Этот портативный одноголосый инструмент был сконструирован так, чтобы его можно было закреплять с помощью болтов под клавиатурой фортепиано, а предназначен он был для имитации солирующих инструментов оркестра. Физически Клавиолин состоит из двух частей: блока клавиатуры, который содержит в себе также звуковые генераторы и регуляторы контроля звука, и комбинированный блок, заключающий в себе питание, ламповый усилитель и кабинет для громкоговорителей.

Два блока Клавиолина соединяются между собой многожильным кабелем, который поставляет питание для "разгона" ламп исполнительского блока и возвращает в усилитель аудио-сигнал. Для тех, кто не собирался прикреплять инструмент под клавиатурой пианино, было разработано несколько конструкций исполнительских стоек. Основная прелесть звучания Клавиолина заключена в выразительности звука (осциллятор инструмента генерировал насыщенные гармониками волны прямоугольной формы) и возможностью управлять ею. Для управления громкостью звучания используется рычаг, положение которого меняется коленом исполнителя: столь необычное с точки зрения сегодняшних времен решение было естественным и привычным для музыкантов середины 20-го века. Клавиатура инструмента состоит из 36-ти клавиш; под клавиатурой находится переключатель, позволяющий транспонировать строй на октаву ниже или выше. Стандартная модель Клавиолина предлагает исполнителю 18 переключателей на передней панели, которые включают различные предварительно настроенные тембры инструмента (примерно то, что сейчас называется "пресетами"). В 1949-ом году Констан Мартен сконструировал двухголосный Клавиолин, который, однако, так и не вышел в серийное производство. Зато было придумано немало вариаций одноголосного инструмента: в те времена патенты на производство продавались недорого разным компаниям в разных странах мира. Различные модели Клавиолина производились в США, Германии, Англии. Германский инженер Харальд Боде (Harald Bode), который сам изобрел целый ряд электромузыкальных инструментов, добавил дополнительную позицию к переключателю октав, сделав Клавиолин шестиоктавным, на нём особенно сочно зазвучали басовые тембры. Модель "Clavioline Concert", разработанная всё той же фирмой Selmer, отличалась от базовой модели шестью дополнительными переключателями тембров. В США выпускался также "Gibson Concert Clavioline" - более компактный, нежели модель от Selmer. А итальянцы предложили свою модель, получившую название "Ondiola", с 22-мя переключателями тембровой окраски и возможностью переключаться между шестью октавами.

   Дебют Клавиолина в поп-музыке (это была первая запись с использованием электронного инструмента, попавшая в британские чарты) состоялся в апреле 1953 года: на сингле Little Red Monkey группы Frank Chacksfield’s Tunesmiths с Джеком Джорданом на клавишах, однако самыми известными, если не легендарными, являются следующие три композиции.  

DEL SHANNON Runaway (Del Shannon/ Max Crook)   1961 

Певец и гитарист Чарльз Уэстовер и клавишник Макс Крук (Maxfield Doyle Crook, 02.11.1936) вместе выступали на скромных площадках мичиганского городка Бэттл-Крик, и в 1960 году выиграли контракт на одну студийную запись. По этому поводу Уэстовер взял себе сценический псевдоним Del Shannon, а Крук стал Maximilian. Крук играл на самодельном монофоническом электроинструменте, собранном им на базе Клавиолина; Макс напичкал его электронную часть дополнительными резисторами, лампами от телевизионных приёмников и старых усилителей, а также оснастил его ревербератором, сделанным из пружин от садовых ворот. Немного позже Крук заменил его на Fisher Spacexpander Reverberation Unit, пружинный ревербератор, ставший стандартным для HammondB-3. Крук не смог запатентовать свой инструмент, который он называл Музитрон (Musitron), поскольку большая часть его элементов являлись уже запатентованными устройствами. Однажды, выступая в клубе, Крук исполнил брейк на Музитроне-Клавиолине с необычным ходом от тональности ля минор к соль мажор, который поразил местного диск-жокея, и тот убедил Шэннона и Крука переписать одну из их старых песен, Little Runaway, с футуристичным музитронным соло, и в результате сингл оказался на вершине списков по обе стороны Атлантики. А один из самых недооценённых героев эпохи, Дэл Шэннон, с его уникальной манерой перепрыгивать с обычного вокального регистра в запредельный фальцет, вспыхнув в начале 60-х, незаметно ушёл в тень, но так и не смог примириться с фактом собственной невостребованности, и 8 февраля 1990 года, в состоянии острой депрессии, подпитанной алкоголем, пустил себе пулю в лоб. 

THE TORNADOS Telstar (Joe Meek) 1962 

Инструментальную композицию группы The Tornados сочинил независимый продюсер Джо Мик (Robert George "Joe" Meek, 05.04.1929 – 03.02.1967), который находился под впечатлением от запуска одноимённого спутника связи AT&T и первой трансатлантической телетрансляции 10 июля 1962 года. "Telstar" считается первой поп-композицией, в которой отразилось начало космической эры, она разошлась пятью миллионами копий, заняла первое место в Британии и стала первым синглом #1 в США для английской группы, проложив дорогу Beatles и всему британскому вторжению; ранее из островитян лишь великий джазовый кларнетист Акер Билк достигал вершины заокеанских чартов. (К слову, сын гитариста The Tornados Джорджа Беллами — фронтмен группы Muse Мэттью Беллами, и песня Muse "Knights Of Cydonya" вдохновлена "Telstar".) Во время записи "Telstar" Джо Мик запускал пленку в обратном направлении, на разных скоростях, а ключевые звуковые эффекты пьесы были записаны при помощи самых обыденных предметов: роль радиосигнала со спутника сыграла ручка, постукивающая по краю пепельницы, а старт ракеты изобразили, просто спустив воду в туалете. У Джо Мика всё шло в дело: когда соседям снизу надоедал грохот, доносившийся из студии, они стучали в потолок метлой, и этот звук продюсер охотно вписывал в свои композиции. Не зная нотной грамоты, Джо Мик записал 600 треков и выпустил 245 синглов, из которых 45 вошли в Top 50. Он просто напевал мелодии композиторам, которые потом "переводили" его вокальные демо музыкантам. Джо Мик придумал многоканальную запись для одно- и двухдорожечных магнитофонов, он первым стал использовать компрессоры и ревербераторы, одним из первых пришёл к идее сэмплирования. Мик был уникальным в своем роде гением - продюсером старой школы, который у себя в голове слышал, как должна звучать песня, и всеми средствами добивался того, чтобы всё получилось так, как он слышит. Новатор в области звука, он использовал приёмы обработки звуки, которые никому не приходили в голову. Он стал размещать микрофоны вблизи от источников звука и подзвучивать барабанную установку несколькими микрофонами — вопреки общей практике, когда вся установка, а то и весь оркестр, записывались одним дальним микрофоном. Именно Джо Мик считается первым британским инженером, поместившим микрофон внутрь большого барабана. Еще одной фирменной чертой его стиля стало применение дисторшн. Английские инженеры обычно очень скрупулёзно следили за чистотой записи, старательно избегая перегрузки звукового тракта. Дело в том, что выпускавшиеся в те годы микрофоны обладали очень низкой перегрузочной способностью и производители не могли гарантировать отсутствия искажений на выходе при приёме сильного сигнала. Джо Мик ничуть не боялся этих искажений и, смело ставя микрофоны практически вплотную к инструментам, фиксировал на плёнки искажённый сигнал. Один из музыкантов вспоминает: "Он зашёл и запел "ла-ла-ла", отсчитывая ритм по ноге, а потом сказал: "Ну что, ребята, поняли?" Группа записала основной трек, но времени закончить вещь не нашлось. Когда музыканты ушли, Мик, накачавшись таблетками, начал свою звуковую алхимию. Эффект эха, компрессия и наложения придали композиции её потрясающе неземное звучание, полное эйфории и своеобразной меланхолии, а использование электронных звуков Клавиолина вообще было новацией для европейской поп-музыки. Группа была в недоумении: "Мы не были впечатлены. Это была музыка то ли для Микки Мауса, то ли для катка". Но каким-то образом Джо удалось выразить чувства, обуревавшие людей по всему миру — радость от прорыва в космическую эру, когда даже невозможное становится возможным, — и одновременно страх космического апокалипсиса. Скончавшаяся на днях Маргарет Тэтчер признавалась, что это была её любимая вещь, а "Телстар" возглавляла хит-парады по всему миру и породила бесчисленное количество кавер-версий. (Разрушающаяся психика, депрессии, психозы и тяга к изоляции от окружающих привели жизнь продюсера к трагической развязке: после ссоры, сопровождавшейся угрозами выселения студии и обвинениями в неуплате арендной платы, Джо застрелил свою квартирную хозяйку, после чего покончил жизнь самоубийством) На Клавиолине во время записи играл Джефф Годдард (Geoff Goddard, 19.11.1937 – 15.05.2000), один из сессионных музыкантов, который довольно скоро разочаровался в музыкальной индустрии и устроился работать в службу быстрого питания Университета Рединга. 

THE BEATLES Baby You're A Rich Man (John Lennon/Paul McCartney) 1967 

Имитирующие гобой вопли Клавиолина в сингле, "склеенном" из двух неизданных треков, по слухам, являются результатом того, что Джон Леннон, находясь во время сессии под воздействием таблеток, катал апельсин вверх - вниз по клавиатуре.

THE WHITE STRIPES   Icky Thump (Jack White) 2007 

Несмотря на свой почтенный возраст и "допотопный" звук, Клавиолин и в наши дни – не превратился в антиквариат: его охотно используют альтернативщики и гаражные панки, к примеру - Джек Уайт (Jack White, John Anthony Gillis, 9 July 1975) (его соло на отметке 2:15 – 2:24) 

 Clavivox. (1952)Этот инструмент был придуман родившимся в семье еврейских иммигрантов из России Раймондом Скоттом (Raymond Scott, наст. имя Harry Warnow, 10.09.1908 – 08.02.1994), инженером, композитором, руководителем квинтета, исполнявшего музыку для радиопередач, а позже создававшего музыку к мультфильмам компании Warner Bros. (среди которых были знаменитые "Веселые мелодии"). У Скотта была собственная уникальная система записи нот, в своих сочинениях он смешивал различные стили - джаз, свинг, популярную и авангардную музыку. Гений-чудак записывал музыкальные фрагменты на особые покрытые лаком диски, чтобы позже производить над ними манипуляции, через много лет ставшие для всех привычными, - с появлением программных секвенсоров, работающих на компьютере. Он вырезал отдельные фрагменты, налагал их друг на друга, составлял в произвольном порядке. В 1946 году Скотт основал собственную исследовательскую студию Manhattan Research, в которой находились разработанные им самим уникальные звуковые и эффект-процессоры. В 1948 Скотт начал работать над первым в истории "генератором звуковых эффектов" (позже названого Karloff), который мог имитировать различные звуки: кашель, грохот кастрюль, шипение жареного стейка, удары барабанов. В 1952 году он начинает работу над своим первым "коммерческим" инструментом.

Это был Клавивокс, или, по сути, Терменвокс с клавишами. Окончательный вариант инструмента был собран в 1956 году, он имел ламповый осциллятор и трёхоктавную клавиатуру, а её электронные компоненты разработал тогда ещё совсем молодой Боб Муг. Инструмент сохранил все особенности плавного звучания Терменвокса. Кнопки, расположенные слева от клавиатуры, управляли атакой, мгновенным затуханием звука, настройкой, а также скоростью и глубиной вибрато. Этот инструмент Скотт использовал в музыке к мультфильмам, для создания эффектов и звуков, очень напоминавших женский вокал. Клавивокс задумывался для серийного производства, однако оказался слишком хрупким и сложным, чтобы это осуществить. В 60-е годы Скотт построил огромную систему, которая была прототипом будущих секвенсоров, и была более 15-ти метров в длину. Она объединяла в себе сотни электрических реле, а звук производился с помощью готовых инструментов. Это были: электроорган Хаммонд, Волны Мартено и два Клавивокса. По своей сути это устройство являлось прототипом современной MIDI студии с драм и грув машиной, набором всевозможных пресетов и простым сэмплером.

С помощью этой махины Скотт сделал несколько записей, среди них - три пластинки электронных колыбельных ("Soothing Sounds for Baby").

RAYMOND SCOTT  Sleepy Time (Raymond Scott) 1963 

Приношу извинения за устрашающее количество печатных знаков, многие из которых, к тому же, всем хорошо известны из школьного курса физики, а также за сухость изложения, связанную частично с отсутствием доли информации в Рунете, но в основном – с дефицитом времени для придания компиляции хоть сколько-нибудь стройных очертаний. Ну, и рок-н-ролла тут совсем нет. Обещаю исправить положение: в следующей серии будет классический комбоорган Vox Continental, Алан Прайс и Рэй Манзарек, Дуг Ингл, Sir Douglas Quintet, The Monkeys и ещё много чего. 

В компиляции использованы: 

 Основы синтеза звука. Лев Орлов 

Транзистор – наше всё. К истории великого открытия. Юрий Носов. Электроника НТБ, 2008 http://www.electronics.ru/issue/2008/2/24/ 

История транзисторов. Владимир Гаков. Системный администратор, 2010 http://samag.ru/archive/article/933

Транзисторная история. Изобретение транзисторов и развитие полупроводниковой электроники. Ольга Гуреева. Компоненты и технологии, 2006 http://kit-e.ru/articles/elcomp/2006_9_198.php

120 Years of Electronic Music. http://ru.scribd.com/doc/110667243/120-Years-of-Electronic-Music

Станислав Анисимов. Волны Мартено. Diletant, 2013. http://www.diletant.ru/articles/15438742/

Поющие волны Мориса Мартено. Musicbox, 2007. http://www.musicbox.su/musicbox_30/poyuschie_volny_morisa_marteno.html

1937 год. Андрей Володин – Изобретение Экводина http://cuntroll.ru/articles/article15

The Story Of The Clavioline. Gordon Reid. Sound On Sound, 2007 http://www.soundonsound.com/sos/mar07/articles/clavioline.htm

и множество открытых интернет-источников