Девять граммов свободы. «Жизнь и судьба» — фильм-испытание.

Фильм по мотивам одного из важнейших романов о нашей истории стал самой обсуждаемой темой телесезона. Полярными мнениями клубятся газеты и соцсети. Люди спорят. Значит, задело.

Обращаясь к полифоническому бескомпромиссному произведению Василия Гроссмана, Сергей Урсуляк заведомо рисковал быть обвиненным в «ангажированности» (государственный канал крамолы не допустит), в перекраивании смысла (главная претензия к любой экранизации), в недостоверности (и герои слишком упитанны, и танки перекроены, и сталинградской батальности недостает). Часть упреков можно принять.

Экранная «Жизнь и судьба» в сравнении с источником грешит упрощением, усеканием сюжетных линий, связанных и с философскими размышлениями о стране, и с бесстрашными прозрениями автора романа. К тому же навязчивый «аккомпанемент» (замученные масс-медиа прелюдии Баха и «Адажио» Вивальди) порой глушит диалоги: выжимая слезу, мешает восприятию.

Смазана и самая тревожная мысль: о тождестве сталинизма и фашизма. С этой мыcлью Гроссмана режиссер Сергей Урсуляк не согласен принципиально.

Он убежден, что при общих родовых чертах между тоталитарными государствами нельзя ставить знак равенства. Но ведь и штурмбанфюрер Лисс в книге говорит русскому коммунисту не столько о равенстве, сколько о внутренней схожести, называет русских коммунистов «учителями», доказывая, что пропасти между ними нет. Еще большее отторжение ряд тем романа вызывал у автора сценария Эдуарда Володарского (он назвал роман гнилым и признавался, что с легкостью «выбрасывал» из него «неудобные» линии).

Вместе с тем профессия и мастерство режиссера Сергея Урсуляка (пожалуй, в современном российском телевизионном кино только он и Николай Досталь продолжают держать марку не сериала, но серьезного художественного многосерийного фильма) позволяют сотворить на экране самостоятельное и интонационно близкое Гроссману произведение.

Нет в фильме гетто, концлагерей, крематориев, инженерных разработок, в соответствии с которыми механизм уничтожения людей должен работать в тысячах (!) лагерей исправно, как часы. От поразительного письма матери Штруму осталась лишь оболочка. Последних минут ее жизни и смерти чужого ребенка, в этот миг ставшего своим, зрители не увидят… Но в воздухе научного института, в котором работает экранный ученый Штрум Сергея Маковецкого, разлит вирус бытового и государственного антисемитизма. Эта «мера человеческой бездарности» воспринимается сослуживцами Штрума как норма.

Кажется: Сергея Урсуляка и привлекали не столько идеи романа, сколько истории жизней и судеб людей, сплетения этих историй друг с другом, с судьбой страны. «Как странно идти по прямому, стрелой выстроенному коридору», — говорит комиссар Крымов. «Жизнь» по Гроссману есть мучительно трудное равенство «свободе».

«Судьба» — не только прессинг государства, но несвобода и неизбежность последствий собственных действий.

Гениальные умозаключения Гроссмана о судьбе человека в тоталитарном государстве не имеют срока давности. Он доказывает, что «изменение самой природы человека сулит всемирное и вечное торжество диктатуры государства».

Есть в фильме важный мотив книги — тема силы духа. Свободы, просыпающейся в каземате системы. Капитан Греков и его товарищи готовы платить жизнью не только за свободу страны, но и за чувство собственного достоинства. Греков невероятно достоверно сыгран Сергеем Пускепалисом. В его неуправляемом характере — редкая убедительная сила. Защитники дома номер 6/1 уже вкусили перемешанного с запахом гари и смерти воздуха свободы. Они готовы погибать в руинах — зато подальше от протухшего начальства. На-ка вот выкуси — не дотянешься.

Только этим состоянием внутренней свободы можно объяснить, как горстка людей смогла расщепить мощь гитлеровской армии. Из мучительно обретаемой свободы выпросталась и ясная идея открытия физика Штрума.

Фильм, который упрекают в безнадежности, описывает и саму прелесть жизни: чуть ли не все главные герои влюблены. Радость жизни — это и пирожок с повидлом в полуголодной Москве, и первый поцелуй, и тюремная передача, лук-чеснок, знак возвращения любимой женщины. С этой вопиющей витальностью не справятся никакие темные силы.

По Гроссману судьба каждого героя — взмах крыльев мотылька, определяющий судьбу потока мировой энергии. Вершащие ежедневный выбор — творят свою судьбу. Штрум не обладает храбростью Капицы, который написал письмо Берии, потому что усвоил завет академика Павлова: «Россия — такая страна, где хотя бы один человек должен говорить правду. Хоть один такой должен быть». Но Штрум Маковецкого свой талант концентрирует на усилии быть честным. Его бесит двуличие, бесит лишение права на совесть.

Мне кажется, история Штрума (наиболее тщательно выписанная в фильме) сегодня смотрится чрезвычайно актуально.

Он сдался после того, как на него посыпались блага. Подобно невидимой кислоте они растворили его способность к своеволию.

Сегодня в положении Штрума — многие наши сограждане, обладающие невиданными доселе в России правами и возможностями. Кроме одного — свободного волеизъявления.

Не вполне удалась излишне драматическая сцена снайперских рассказов про подстреленных ими фашистов. У Гроссмана это «производственное совещание», и в подчеркнутой будничности происходящего — весь ужас творящегося вокруг «привычного убийства».

Зато ряд эпизодов решен без слов, кинематографическими средствами. Вот девочка-радистка передает добытые разведчиками дома № 6/1 данные, на выстроившихся на плацу немцев падают снаряды — и уже не надо объяснять значение «военной работы» защитников опального дома: своего среди чужих, чужого среди своих. Вот две семьи — Штрумы и Соколовы — в поезде едят воблу с чаем. Сначала опасливо переворачивают газетку с портретом Сталина — как бы не испачкать, потом и вовсе их разговоры микшируются, остаются лишь глаза людей. А за окном мчится в неизвестность их родина.

Одним из лейтмотивов киноромана становится энергия Страха. Страх превращает человека в пыль, в ничтожество. Ужас перед истребительской машиной государственного гнева порождает подличанье и угодничество комиссаров и партчиновников всех мастей, жирно выписанных и в романе, и в телеверсии.

Страх сковывает по рукам и ногам вчера еще уверенного в себе ученого Штрума, сегодня потерявшего внутреннюю опору. Страх вынуждает сильных подозревать в доносительстве своих близких. Смутной и явной тоске по свободе противостоит страх не только плебейский, но и «барский». Тот самый, что после звонка Сталина в Штруме переплавился в покорность.

Сохранить себя в запроволочной жизни, не дать разрастись внутреннему рабству пытаются Штрум, Новиков, Крымов. Но упорствующих в правде системная машина намерена приручить и раздавить. Насилие — в самой природе тоталитаризма.

К сожалению, сам Сталинград не стал подлинным героем фильма. В романе город-символ глядит страшно в морозное небо черными трубами и остовами зданий с полуживыми людьми в подвалах. Даже приличного, но «телевизионного» бюджета на подобный замах не хватает. У Гроссмана воюющий Сталинград — Мировой город с душой, столица войны и будущего мира. Но после победы — город, как и его выжившие защитники, теряет былую силу.

Гнездо неукротимого духа и свободомыслия превращается в областной город, в котором всего лишь через десять лет стада зэков выстроят величайшую в мире ГЭС.

Точно так же вчерашние храбрецы, шедшие под пули, почувствуют не только собственную ненужность, но и душную тоску, превращающую отдельных людей в безропотные массы.

Главный эмоциональный и смысловой заряд фильма — в его героях. Их зримом, выпуклом, честном существовании. Урсуляку не слишком интересны батальные сцены. В них действуют «совокупности» людей, ведомые волей «командиров». В этой «отдельности» и есть противостояние героев системе. Столь же ярко Урсуляк показывает представителей «совокупностей». Такие особи, как комиссар Гетманов, который по-брутовски обнимет, облобызает (как же партдеятели любят целоваться!) самостоятельно мыслящего комдива Новикова, да тут же напишет на него донос. Гетманов из тех овец, что «натягивают шкуру революции», но, используя ее риторику, имеют другую начинку.

Помимо отличной операторской работы (Михаил Суслов) фильм запомнится редкими сегодня актерскими работами. Маковецкий, с его сложносочиненным героем (отталкивающим и прекрасным, смельчаком-трусом, умницей-глупцом, верным мужем — стареющим Ромео, порядочным человеком, совершающим подлость), — стал главным открытием фильма. Его лучшие сцены — внутренние монологи, когда, лишенный слов и интеллигентского «что», актер «доигрывает» «недописанное» в сценарии неожиданной мимикой, глазами. Как в эпизоде, где он читает письмо матери. Он смотрит и не видит, моргает, сдерживая слезы, по-детски кривится, осознавая масштаб разверзающейся трагедии.

Есть в фильме несколько блестящих, кинематографическими средствами решенных сцен. Вот мать не оплакивает, а ласково разговаривает с убитым сыном на его могиле, укрывает мерзлую могилу теплым платком, нежно стряхивает с таблички упавший снег. Так бы она отряхнула снег с его шинели. И когда камера взымает вверх, рядом с распростертой на могильном холме скульптурной фигурой, засыпанной снегом, мы видим до горизонта тысячи таких же замерзших холмиков. У зрителя невольно возникает не только чувство сострадания, но и вины. В полном соответствии с духом романа: «Все люди виноваты перед матерью, потерявшей на войне сына».

Есть и в романе, и в фильме ощущение того, как растет чувство судьбы в отдельном человеке. Когда Женя принимает решение оставить любимого ею комдива Новикова и вернуться к арестованному бывшему мужу Крымову — это и есть главный в жизни выбор. Ее неспособность на предательство — личный момент истины: кто же ты на самом деле. Без социальных и вещественных подпорок. Сам-то ты кто?

Роман «Жизнь и судьба», выросший из первой части дилогии, советского творения «За правое дело», оставляет каждого из героев в момент сложного экзистенциального выбора. Фильм несколько сглаживает финал. Дает надежду на моральную реабилитацию Штруму, в арестантском, но вполне комфортном вагоне отправляет на «поселение» Крымова, дарит Жене возможность встречи с мужем.

Эпопея-колосс «Жизнь и судьба» написана монтажно, дискретное пространство романа сплавлено из отдельных маленьких главок. То есть кинематографичность вроде бы заложена в самой «выкройке» произведения. При этом есть ощущение, что мега-текст сопротивляется экранизации. Но фильм, снятый «по мотивам» романа, и не собирался стать его слепком.

Урсуляк монтажно сшивает, стягивает экранное пространство в единый поток многофигурного действия. Вписывает хронику в игровые эпизоды. И в амальгаме воссозданной на экране саги большой разорванной семьи видим правду страны. Не только вчерашней. Но нынешней. С шизофренической настойчивостью слепо бредущей в прошлое. Намагниченной потоком лжи и двуличия. Позабывшей о невозможности сосуществования человека и тоталитаризма. Воспевающей гений лучшего из «менеджеров».

Вот отчего фильм Сергея Урсуляка — не просто телевизионное событие. Не просто хорошее кино с отличными актерскими работами. Это кино — во многом испытательное, дает возможность примериться к себе, помогает нам выпрастываться из навязчивой мглы мифа.