Дмитрий Быков о фильме "Жизнь и судьба"

Сегодня на канале «Россия» заканчивается трансляция одной из главных телепремьер сезона — сериала Сергея Урсуляка «Жизнь и судьба», поставленного по одноименному роману Василия Гроссмана. По просьбе «Афиши» писатель Дмитрий Быков объясняет, чем Урсуляк отличается от Гроссмана, а Гроссман — от Толстого.

Сразу хочу сказать, что фильм Сергея Урсуляка хорош вне зависимости от того, насколько точно он следует Гроссману (в деталях — удивительно точно, в целом — категорически нет, и это обычная история для советской и постсоветской кинематографии, которая отлично переводит на свой язык эффектные частности, но целостных концепций почти не генерирует: очень мало у нас режиссеров с мышлением Эйзенштейна или Довженко, даже и Тарковский не мыслитель ни разу). Добавлять яду к этому меду я не намерен: правда же местами очень хорошо. По нашему времени это значит — почти так же хорошо, как в лучших советских образцах.

Правда, Урсуляк идет дальше, пытаясь изобразить сами боевые действия, а не только разговоры в землянках или жизнь тыла; боев и в литературе-то почти никто не описал — что-то делается с сознанием в такие минуты, даже документальнейший, пристальнейший Некрасов в бою перестает понимать, что делает, и посреди «Окопов Сталинграда» зияет несколько таких лакун: бежал, стрелял, ничего не помню. Гроссман посвятил этой проблеме отдельное отступление — о течении времени в бою — и попытался даже изобразить ход мысли человека, отбивающего внезапную атаку, но рассуждениями такие вещи не передаются, а сделать это чисто литературными приемами: ритмом, синтаксисом — он, будучи традиционалистом, не смог или не захотел. Урсуляк с этим тоже не справляется, падая иногда в бездну дурного вкуса, когда у него под очень хорошую музыку бегут и стреляют в рапиде, — это как-то вовсе уж не передает боя. Собственно, единственная моя претензия к картине — это отсутствие у нее собственного киноязыка. В лучших эпизодах Урсуляк достигает все того же хорошего советского уровня. А Гроссман все-таки выше этого хорошего советского уровня.

И тогда зачем?

То есть в чем насущная необходимость переноса на экран именно этого романа, ценного именно тем, что автор его пытался найти собственную концепцию войны, а может, и русской истории в целом? Замах был толстовский, и у Гроссмана, в общем, та же проблема — что в лучших, высших своих достижениях это советский Толстой, а один Толстой уже есть. Но есть у Гроссмана и своя идея, и вот к этой идее Урсуляк вроде приближается — и все-таки никогда не подходит вплотную, ведь и хороший советский фильм про войну тоже почти всегда без концепции. Фашизм — ужасно, коммунизм — хорошо, вот и все, что люди себе позволяли сказать. А без концепции какой же киноязык, на чем его тогда выстраивать? Вот у Донского в «Радуге», у Германа в «Двадцати днях без войны» и «Проверке на дорогах» эта концепция была (она у него и осталась, его фильм про арканарскую резню тоже про Великую Отечественную войну, но об этом я тут распространяться не стану, подожду официальной премьеры). Была она, вероятно, и у Чухрая, хотя войну как таковую он не снимал — действие «Баллады» и «Трясины» разворачивается вокруг. Была она, пожалуй, у Леонида Лукова в «Двух бойцах». У Мотыля в «Жене, Женечке и «катюше», где царит сплошной абсурд с претензией на величие. А больше и не вспомню, потому что даже очень хорошие фильмы Бондарчука, Столпера или Озерова собственной концепции не имели, и язык их был языком хорошего соцреализма.

Но Гроссман не Бондарев, не Бакланов, не Виктор Некрасов, при всех их замечательных заслугах. Гроссман — как и Василь Быков и поздний Астафьев, а больше и назвать некого, — пытается говорить о войне с другой высоты, поднимает разговор на экзистенциальный уровень, выходит за рамки советской (и антисоветской) идейности. Я не думаю, что его роман ценен только догадкой (для меня весьма спорной) о близости коммунизма и нацизма. Это догадка, страшно сказать, поверхностна, основана на внешних и вторичных признаках, и ценна она была главным образом для шестидесятых — как пример авторской смелости. Суть не в ней, и не в крымовской аналогии между царской и сталинской тюрьмой, и не в размышлениях об антисемитизме, тоже роднящем все тоталитарные системы. Точен Лев Аннинский, говоря о том, что тема гроссмановского романа — живая магма народа, живущего в гранитных берегах тоталитаризма. Если говорить еще прямей, это книга о том, как народ во время войны становится свободен, а если уж до конца — о том, как ТОЛЬКО во время войны ему это и удается. «И, отдаленный слыша бой, я, жалкий раб Господен, впервые был самим собой, впервые был свободен!» (Владимир Лившиц).

Всякого рода начальство (его так обычно называют в окопах и в романе) временно отводит свой удавий глаз от народа: им наверху уже не до абсолютной власти, быть бы живу, — хотя, конечно, при малейшем ослаблении опасности возобновляется разнообразное слово и дело, допросы, мучительства и прочие способы гальванизации государственной жизни (все это — главная тема «Генерала и его армии» Владимова).

На войне люди воюют именно за свободу и за ощущение Родины как дома — вот почему в окопах Сталинграда все чувствуют себя так по-домашнему. В этом солидарны и Гроссман, и Некрасов. Все внутри этой сплошной смерти удивительно уютно располагаются: влюбляются, сардонически острят, выстраивают блиндажи, конкурируют на этой почве, соревнуются, кто лучше сготовит судака, обустроит сортир или разживется водкой. То есть для русского человека эта беспрерывная гибель — естественная, можно сказать, среда: он тут волен. И даже, страшно сказать, ему тут не так страшно, как под гипнотизирующим удавьим оком власти, потому что перед удавом он виноват без вины, по определению, а на фронте понятно, где свои, где чужие. Вот почему Самойлов в пятидесятые пишет: «А хорошо бы снова на войну». Потому что на войне надо хорошо воевать, и это русский человек умеет. А в мирной советской или российской жизни непонятно, что надо, и что ни делай — всегда будешь виноват. Перед своими. Вот в каком смысле Гроссман проводит аналогию между коммунизмом и фашизмом: свое государство — точно такой же враг. «Руссише гестапо», как пошутит потом Войнович, и эта шуточка будет стоить ему гражданства.

И в фильме Урсуляка — особенно когда в кадре Антон Кузнецов (майор Березкин) или Сергей Пускепалис (Греков) — это чувство уюта в аду временами есть, или почти есть, потому что слишком много пиротехники и слишком мало фронтового быта. Но главную интенцию Гроссмана — органику ада, свободу войны, удивительный и очень русский веселый цинизм, насмехающийся над самой смертью, — он временами, пусть редко, воспроизводит. Роман Гроссмана ведь прежде всего о русском характере и русской душе, и потому, в принципе, можно понять даже, почему Урсуляк с Володарским отсекли почти всю линию матери Штрума, всю жизнь гетто, все его уничтожение: во-первых, это как раз целомудрие, достойная черта художника (не знаю, режиссером какого класса надо быть, чтобы это снять), а во-вторых, еврейская тема в «Жизни и судьбе» странным образом не главная. Гроссман не зря назвал себя Василием Семеновичем, будучи Иосифом Соломоновичем, его роман все-таки не «Благоволительницы» Литтелла, в котором явно преобладает садистическое любопытство, а убивают в основном евреев. Но напрямую сказать о русских, что они могут быть свободны только в аду, покупают себе свободу только ценой войны, — даже Гроссман не решился, и потому его роман остается таким недоговоренным, при всех своих великих достоинствах.

Это же не тоталитаризм разоблачать.

Кстати, по этой же причине национальный вопрос глубже социального, как сказал однажды Искандер, — роман Эренбурга «Буря», из которого много позаимствовали и Гроссман, и Литтелл, в некотором смысле сильнее и концептуальнее, чем «Жизнь и судьба», даром что «Жизнь и судьбу» изъяли, а «Буря» получила Сталинскую премию и изучалась во всех филологических вузах. Эренбурга интересовала антропология, а не социальная аналитика; у него к немцам была физиологическая, страстная ненависть — они для него были не люди. Вот почему его роман, полный именно живой ненависти к предавшей себя Европе (и к себе, так в эту Европу верившему), был бы лучшим материалом для экранизации. Вот «Бурю» бы поставить — там и сокращать особо нечего, и язык бы сформировался сам собой, потому что речь идет о противостоянии людского и нелюдского. Оно и проще, и масштабней.

Но ставить почему-то — я даже знаю почему — решили «Жизнь и судьбу». Ведь им всем, верхним, орудующим каналом «Россия», сейчас очень важно доказать, что советское ужасно, что победили благодаря русскому, а не советскому. Это опять-таки очень спорно, особенно если учесть, что русское, по Гроссману, умеет жить лишь в аду, а в остальное время делится на людоедов и терпил. В результате то, что сегодня справедливо, расценивается как лучшая российская телепродукция, оказывается хорошей, но половинчатой экранизацией превосходного, но половинчатого романа. Советское для них сегодня главный враг — с его просветительством, атеизмом, социальными обязательствами государства, с его масштабом, в конце концов. Они ненавидят советское больше антисоветского, им для расправы с СССР даже и Солженицын годится, усердно перепечатываемый и пропагандируемый, — лишь бы доказать, что в СССР был сплошной ГУЛАГ, а сейчас, в самодержавии-православии-народности, наконец все «щасливы», только писать это слово уже разучились. Гроссман бы этой России ужаснулся. Вот почему его дочь на обсуждении картины попыталась спасти отца от ярлыка «борец с советской властью». Гроссман вообще не про то писал.

А тогда зачем Сергей Урсуляк, постановщик «Долгого прощания», идет на все это? Неужели только для того, чтобы страна перечитала «Жизнь и судьбу»?

Но что она там в нынешнем состоянии поймет? В ней и в 1989 году уже ничего не поняли. Есть книги, написанные для конкретного места и времени. В России 1960 года эта книга была бы революцией. Представьте «Один день Ивана Денисовича», напечатанный в 1989 году.

А так — что же, и на этом спасибо.