МИР, КАК ДОМ И ДОМ, КАК МИР

Рецензия на книгу В. П. Филимонова «Андрей Тарковский. Сны и явь о доме»

Книга В.П.Филимонова «Андрей Тарковский. Сны и явь о доме» (М; Молодая гвардия, 2011) может быть причислена к самым большим удачам серии ЖЗЛ. Это не просто популярное биографическое повествование, а серьезное и самостоятельное исследование жизни великого кинорежиссера. В исследовании Филимонова биография Тарковского является слоеным пирогом, составными частями которого выступают: личная психология героя, социальная история России, единство кинопроцесса советской эпохи, мифология художника на фоне кризиса европейской культуры. Книга Филимонова о Тарковском удивительна тем, что она меняет масштабы явлений и дает новое представление о вещах и людях, казалось бы, давно известных. Такое неформальное повествование требует столь же неформального критического обзора. 

Начнем с недостатков книги, которых не очень много. Во-первых, это некоторые имена. Друга Высоцкого, посещавшего компании на Большом Каретном, звали Всеволод Абдулов, а не Вячеслав (с. 136). Парижского друга Тарковского зовут Шарль Анри де Брант, а не Чарлз Генри де Брант (401). Во-вторых, в последних кадрах «Иванова детства» мы видим, как девочка догоняет мальчика на морском берегу (после чего камера натыкается на черное мертвое дерево), а не «свободный полет человека», как сказано у автора (89). В-третьих, в тексте есть неточные киноцитаты (особенно обидно за монолог жены Сталкера, из которого убрана инверсия, меняющая интонацию: «такая судьба, такие мы»). В-четвертых, последняя глава книги написана телеграфным стилем. Складывается впечатление, что автор не слишком хотел углубляться в события последних двух лет жизни Тарковского, полностью доверяя Лейле Александер и другим мемуаристам этого периода. Однако, такое небрежное повествование серьезно разрушает стилистику всей книги с ее подробным и вдумчивым анализом каждого эпизода в жизни героя. В-пятых, следует отметить неучет автором книги И.И.Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского», из которой он мог бы почерпнуть не меньше идей для теоретической части исследования, чем из часто цитируемой книги Н.Болдырева. Наконец, нельзя не заметить хаос в фоторазделе, где вместе с поздними снимками почему-то публикуются ранние. Альбом книги выстроен явно не по хронологии, а по какому-то иному принципу, который хорошо было бы объяснить отдельно. Надеемся, что недостатки будут исправлены в последующих изданиях этого выдающегося труда. И не сомневаемся, что таких изданий будет еще много.
Сказать, что у книги В. П. Филимонова есть достоинства — значит, не сказать вообще ничего. Прежде всего, она содержит первоклассное киноведческое открытие, поданное в формы гипотезы. На с. 87-89 подробно обосновывается идея двух прототипов фильма М.И.Ромма «Девять дней одного года» — физиков Гусева и Куликова. Существование одного из прототипов вполне очевидно, поскольку Ромм приглашал на роль Куликова своего студента Андрея Кончаловского. Автор книги внимательно отнесся к свидетельству С.Чертока, передавшего слова Ромма о двух своих студентах: «У Михалкова-Кончаловского все шансы стать великим режиссером, а у Тарковского — гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У Кончаловского железные челюсти, и с ним совладать труднее. Его они доведут до какой-нибудь болезни — язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит — его они доконают» (87). Далее В.П.Филимонов обращает внимание на характеры героев. Выясняется, что Куликову присущ цинизм, позволяющий ему выживать и приспосабливаться к миру. А Гусев — «бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью… окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею… Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он — гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит» (89). Куликов же знает, что он не гений, а талантливый ученый. Он не находится внутри идеи, и потому всегда способен дать трезвую и циничную оценку происходящему в этом мире (89). Куликову нужно выживать. Далее автор проводит совершенно гениальную смычку установленных им фактов еще с одним фактом: Бондарчук приглашал Кончаловского на роль Пьера Безухова. А Безухову противостоит в толстовском романе бескомпромиссный и амбициозный Болконский. Вывод из сказанного изящен и точен: поскольку Ромм противопоставлял друг другу Кончаловского и Тарковского, а Кончаловский должен был играть в одном случае Куликова, а в другом Болконского, то прототип Гусева — именно Тарковский. Обратим внимание, что Тарковский при таком раскладе не только Гусев, но и Болконский (Андрей!). Героиня Т.Лавровой, как Наташа Ростова, в строгом соответствии с толстовским текстом покидает умирающего Гусева-Болконского и переходит к Куликову-Безухову. Гениально! Но добавлю от себя то, чего не заметил или что упустил автор: Ромм иронизирует над гусевской гениальностью. Гусев, желая получить термоядерную энергию, получает всего лишь «эффект Гусева», и умирает, так и не познав Истину. Можно сказать, что Гусев приближает Истину, верит в ее полное познание и в осуществление спасения человечества в окончательной Истине. Но ведь жизнь его заканчивается разочарованием. Он теряет и жизнь, и женщину, к которой неравнодушен. Ирония Ромма воистину убийственна для гусевых, он стоит совершенно на других позициях.
Из этого замечательного открытия следует совершенно метафизический вывод, который красной нитью проходит через всю книгу, составляя ее тайный нерв. Тарковский и Кончаловский — два Андрея, два апостола отечественного кино, один из которых до конца остался верен своему предназначению, а другой свернул со своего пути. Но то, как они распорядились своей судьбой, было предопределено уже в их студенческие годы, и путь их задолго до триумфов был предсказан их учителем. Кончаловский ходит теми же тропами, что и Тарковский, но не имеет смелости углубиться в последние вопросы бытия, потому что очень хочет остаться по эту сторону жизни. Он приобретает семью, известность, деньги, но теряет само искусство. Тарковский, углубившись в призвание до конца, теряет друзей, страну, здоровье и саму жизнь. И никто не знает, что лучше. Как сказано у Чехова в «Дуэли», «никто не знает настоящей правды».
Обратимся теперь к основным выводам, которые делает В. П. Филимонов в своем исследовании. Прежде всего, он изучает личную психологию своего героя, и в результате понимает, что «живая суть его творчества — глубоко личная, интимная боль от ужаса катастрофы небытия и отчаянная надежда этот ужас победить» (300). Эта живая суть личной психологии накладывается на историческую ситуацию русского бездомья: «Бездомное странничество в поисках решения «квартирного вопроса» — наша застарелая болезнь, ураганно развившаяся на рубеже XIX-XX веков, особенно после революции, но уже на иных социально-психологических основах» (379). Автор во всех деталях рассматривает мифологию бездомья и поисков дома в кинематографе Шукшина, Кончаловского и Тарковского, цитирует Булгакова. И приходит к неожиданному выводу, что Тарковский выразил в своих фильмах не только тот страх потери дома, который связан с революцией 1917-го года и с крушением классической русской культуры. Дом для него — это и материнская утроба, и сам образ Матери, и разночинско-интеллигентский дом, и мир его собственного творчества, и вся русская культура, и наконец — культура европейская: «Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти» (432).

В результате своего анализа концепта Дом в творчестве Тарковского автор книги показывает, что разрушение Дома является в последнем фильме мастера уже символом кризиса всей европейской культуры. Для того, чтобы предотвратить этот последний кризис, нужно совершить поступок, а именно — принести в жертву самое дорогое: «Дом в «Жертвоприношении» — метафора европейской культуры, исчерпавшей свои жизненные силы… И если Чехов, а вслед за ним, может, Бунин отметили начало катастрофы мировой цивилизации в ее отечественной ипостаси, то Тарковскому видится уже финал трагедии. Переступить же «конец света» невозможно без жертвы, за которой начнется нечто не предполагаемо иное» (429). Автор опасается выступить в этом вопросе с последней прямотой и смелостью, но кое-что пытается проговорить. Он понимает, что Тарковский надеялся на грядущее семейное братство людей, которое настанет в результате принесения в жертву Дома. Это правильная мысль. Правильно и то, что такая утопия могла возникнуть лишь у советского художника, и нигде в мире она в 80-е годы уже не была мыслима как общественный идеал: «Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма… Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире» (422-423). Но какой дальнейший вывод следует из этой мысли — об этом ни слова. Поэтому мы возьмем на себя труд и смелость внести некоторые дополнения в размышления В. П. Филимонова.
Только один раз (и то мимоходом) он проговаривает в книге важнейшую для всей ее концепции и не развитую далее мысль: «Если Тонино (Гуэрру — В.Е.) многие считали личностью возрожденческого склада, то Андрей был ближе все-таки к средневековому типу художника» (327). Дело не только в том, что Тарковский был художником средневекового типа. Гораздо существеннее то, что он обладал мироощущением человека европейского средневековья. Тарковскому были присущи все чувства и идеи средневекового образованного человека: деление мира на горний и дольний, диалектика греха и святости, притяжение к женщине как Богородице и боязнь женщины как Ведьмы, вольная апостольская жертва как подражание Христу. Следует заметить, что, если мировоззрение Тарковского было эклектичным (в него входили и Флоренский, и Гессе, и дзэн-буддизм), то его ощущение мира было цельно-средневековым. Он мыслил жизнь и себя в категориях той эпохи. Отсюда становится понятно, что свой Дом он утратил сразу после рождения — проще говоря, не туда попал. Средневековый человек Тарковский родился не в Италии (где полагалось бы родиться ему по его сущности) и не в период, предшествующий Высокому Возрождению. Он ошибся адресом. Но именно он стал индикатором процесса повсеместной гибели христианства и веры как несущей конструкции цивилизации. Только подлинно религиозный человек мог с такой болью воспринять тот факт, что религиозное мироощущение перестает быть основой человеческого бытия.
Отсюда становятся понятны сразу многие вещи. Если Тарковский начинал как обычный режиссер, создающий привычные европейцам XX века шедевры, то путь его далее устремился от искусства к ритуалу — то есть, от эстетического воздействия на людей к прямому магическому воздействию на действительность. Тарковский не в воображении, а именно в реальном мире захотел быть апостолом Христа, берущим на себя часть его жертвы. Об этом говорит Анжела Флорес: «русский режиссер настаивал, что для скорейшего преображения России кто-то должен принести себя в жертву, взять на себя часть ноши Христа» (342). Его два последних фильма — не условность, а самое настоящее религиозно-магическое действо.
Почему же этим действом стало именно жертвоприношение? Причин здесь много. Во-первых, давайте вспомним, что Тарковский с детства имел склонность к увлечениям мистикой, его мышление было ассоциативным, да к тому же еще эгоцентричным. Он постоянно примерял к себе те образы и символы, о которых узнавал из книг. Так вот, само его имя Андрей безусловно прочитывалось для него как апостол, Андрей Первозванный. Вспомним, что любимой позой Тарковского (это видно в итальянском фильме Гуэрры) была поза распятия, во время интервью он стоит с раскинутыми руками и с ногами накрест, а голова свешивается влево. Далее, из мемуаров Лейлы Александер мы узнаем, что Тарковский хорошо знал свой гороскоп. Знал, что родился он под созвездием Овна, а Овен в астрологии — жертвенный пасхальный агнец, принесенный во имя спасения народа перед выходом из рабства в новый путь. Значит, имя Андрей и знак Овна в сумме уже дают необходимость жертвы. Кроме того, возможно, Тарковский знал, что Гоголь родился 1 апреля, совсем недалеко от него (тоже в Овне). А Гоголь сжег свой труд и после этого сожжения умер. Наконец, обратим внимание на то, что в своем последнем интервью Тарковский говорит о трех «божьих безумцах» — Бахе, Леонардо и Толстом. Почему Толстой, а не Достоевский? Это интереснейший вопрос. В первой половине жизни Тарковский тяготел к Достоевскому, но идти его путем было для него невозможно. Достоевский жил еще в эпоху чистого христианского миросозерцания, без примесей буддизма, ислама или китайских учений. Он спорил с европейским атеизмом средствами, которые европейская культура выработала в предшествующий период своего развития. Но ему не нужно было спорить с исламом или буддизмом. По причине своего христианства Достоевский в последние годы был царским любимцем и наставником маленьких князей. Тарковский не мог быть царским любимцем, потому что в России не было христианства и христианского царя. Не детей же Андропова ему учить! Его мировоззрение не было христианским и весьма напоминало толстовскую эклектику, только еще с примесью эзотерики и оккультизма. Как и Толстой, он не был доволен своей семьей и родиной. Поэтому для него оставался только путь Толстого — спасение души путем ухода из семьи, и в этом смысле сожжение своего Дома. К тому же, Тарковского очень занимала идея опрощения, жизни в гармонии с природой. Можно сказать, что вопросами, которые он задавал миру, были вопросы Достоевского, а ответы на них он находил у Толстого. Поэтому толстовский уход и следующая за ним смерть были весьма притягательны для Тарковского в пору работы над последним фильмом, который он уже задумал как ритуальный акт.
В своем творчестве Тарковский выказал ту же «зоркость к вещам тупика», что и другие великие художники его поколения — Высоцкий и Бродский. Если Высоцкий написал в 1976 году, что он «лег на сгибе бытия, на полдороге к бездне», то Тарковскому и Бродскому довелось увидеть саму эту бездну. Что она такое, как не смена эр?
В заключение своего небольшого обзора остановлюсь на образе, сопутствующем концепту Дома и составляющем самую основу позитивной программы Тарковского. Этот образ (или даже равноправный концепт) — Дерево. Из его фильмов ясно, что кризис веры непосредственно следует из гибели живой природы и из наступившего затем охлаждения человеческих эмоций. Человек не верит природе, которая в нем, поскольку почти уже не существует природы, которая вовне. В последнем фильме сожжение Дома не означает конец мира, потому что сын героя поливает засохшее дерево, и дерево начинает оживать. По-видимому, перед нами идея Жизни, которая начнется заново после гибели современной цивилизации. Автор книги совершенно прав, когда называет позитивную идею Тарковского вечным возвращением и трактует ее как жизнь в поколениях потомков. Но это не возвращение нынешнего мира, которому суждено погибнуть безвозвратно, а воссоздание в иных мирах некоего духовного дома, подобного дому Кельвина на Солярисе. В этом смысле Тарковский смыкается с Циолковским, с его идеей переселения земной жизни на иные планеты.
Можно сказать, что книга В.П.Филимонова оказывает самое плодотворное воздействие на своего читателя. А это означает, что ее читатели будут только множиться.

Владимир В. Емельянов