Музыкальную культуру ввели в борьбу с космополитизмом.

     - Тихон Хренников: в современности главный

авторитет в вопросах музыкального творчества.

Тише, молчите, молодые люди, имейте терпение,

слушайте великие мысли великого человека – но

только музыкальной культуры. Во всех других

сферах и отраслях народного хозяйства светят

другие фонари, хотел сказать: маяки техники и

производства. Нашего, советского производства.

Общественной морали, духовного развития. Как

должно быть! Слушаем все внимательно нашего

молодого современника: «Главная задача – это

развивать, совершенствовать советскую музыку,

отстаивать советскую музыку от проникновения

в нее элементов буржуазного распада».

     Сказано кратко, понятно. Даже коню понятно:

но ведь у коня непомерно большая голова – все

ловит на лету. Нужно понять: началась идейная

перестройка. Объединяют свои усилия многие

передовые композиторы в борьбе за торжество

реалистических принципов в музыке. Стремятся

воплотить жизненные темы современности, к

стилю ясной, мелодичной музыки. Развивают

национальные народные традиции.

     Тормоза, помехи: без них не обойтись. Наша

диалектика конкретно утверждает! Существует,

накладывается телами друг на друга (смех в зале).

Не смейтесь – это образное сравнение. Движение

совмещается с торможение. Положительное – с

отрицаительным. Единица – с двойкой! Идейная

зрелость недостаточная у наших композиторов –

даже многих. Еще не созрели для творческого

продвижения. Другие оторваны от повседневной

практики, творчества, подлинной жизни народа

советского, его художественных запросов: нельзя

признать закономерным отставание советской

музыки от основ российской музыкальной мысли

и культуры. Это пока временное явление: связано

с отсутствием реальных достижений в области

оперы и в программно-симфонической музыке.

Во всем остальном – мы впереди всяких Европ и

Америк.

     Теоретики-космополиты: обнаружились такие

гнусные паразиты нашей героической советской

социалистической действительности: поощряют,

хвалят журчащую музыку: свои «теоретические

системы» воскрешают. Под видом пестрых, даже

формалистических выкрутасов, форменных схем,

опытов, издевательств над музыкой, искусством

пытаются соорудить якобы научный фундамент.

     Много странного сохранилось и происходит.

Привожу пример: профессор с такой странной

фамилией Мазель – не удивляйтесь. Еще в 40 в

журнале «Советская музыка» он декларировал

открыто законность и неизбежность отделения

науки и педагогики от боевой публицистики. От

марширующего строя отделял задачи активного

служения современной музыкальной культуры,

строительству. Стремился расположиться в тиши,

уединенно, в хрустальном замке. Отгородиться

от боевых вопросов советской музыкальной темы,

действительности. С неминуемой обреченностью,

коварством судьбы привело к отрицательным и

вредным последствиям в его собственной работе.

Наложила печать замкнутого, безжизненного

Академизма, схоластики. Сей прежде уважаемый

Мазель, ныне - чиряк на здоровом теле, оказался

в плену космополитических представлений. Он

десятилетиями преклонялся перед авторитетом

немецких музыковедов. Живет у нас, в советской

стране, ест наш хлеб-сало, но всячески гадит на

чистую поверхность действительности: значение  

недооценивает выдающихся представителей типа

Русской музыкально-теоретической мысли. Надо

знать, видеть среди них Одоевского, Чайковского,

Серова, Стасова, Римского-Корсакова. Остается

формалистическим отношение его к советскому

 музыкальному  творчеству..

     Этот натасканный на теоретических знаниях

человек творчество Шостаковича: в ряду от Баха

до Стравинского объявил высшим синтезом всех

достижений мирового музыкального искусства.

Будто Шостакович раскритикован неприлично

мало за формалистические заскоки и закиды. Как

видите: но «композитор универсально соблюдает

нормы современности в музыке». В докладе о 9-й

симфонии Шостаковича Мазель сказал: «Я хочу

причислить себя к «наивным» людям: считаем в

музыке Шостаковича много норм современной

музыки. В особой, ярко индивидуальной форме

концетрирует то типическое, заложеное вообще в

современном искусстве. Отсюда возникает с ним

столько возможных аналогий с Чаплиным, даже

Хэмингуэем, фильмом «Бэмби». Для советского

искусства сравнение с американским фильмом –

для Мазеля основной положительный критерий!

Вы уже видели этот фильм? Я не видел, никогда

не пойду его смотреть. Повторно не покажут!

     На обсуждении другой критик Житомирский

проявил профессиональную, еще национальную

солидарность: «Я воспринимаю 9-ю симфонию

по причине так жгуче, по какой я воспринимаю

картину «Бэмби». В этой иносказательной форме

я почувствовал: рисуется изначальное, извечное

проявление человеческой красоты через стихию

извечной природы. Отсутствие телесности – есть

особой прелестью».

     Юрий Келдыш пытался подвергнуть критике

космополитизм 9-й симфонии. Вызвал бурную

реакцию критиков-формалистов. Общее мнение

выразил Житомирский: «Порочность концепции

тов. Келдыша: «советский народ хочет, ждет, т.д»

Это все верно. Но большое искусство не создают

путем социального заказа, как говорили раньше.

Его точка зрения возрождает старую теорию

социального заказа».

     Требования советского народа и нашей жизни

пренебрежительно, «социальным заказом» столь

иронически называют. Мудрецы от литературы и

всех жанров искусства пытаются его абсолютно

отвергнуть. Требуют возвращения на пьедестал

почета космополитических понятий «извечного»,

«современного». Нормой эстетического критерия

высшего достижения современности становится

передовая, в их понимании, современная формой,

типом американское искусство. По их «теории»

оно достойно, должно стаать идеалом творчества

советских художников».

     Этакой загагулиной, а может и прищем стал И.

Бэлза. Словно капиталистический собственник –

захватил ряд важнейших участков музыкальной

жизни. Перед формалистическими авторитетами

угодливо расшаркивался. Прибегал он праздно к

пустозвонным эпитетам, лишенным чувства меры

элементарным сравнениям. Взял представителя

формалистического направления Шебалина – его

объявил не покраснел последовательным и даже

продолжателем классической традиции Русской

музыки.

     В конце 1947 выпустили его книгу «Советская

музыкальная культура». Задним числом - автор

посмел высказать «свое мнение» - отличное от

решения цк вкп(б).

«Реабилитирует» оперу «Леди

Макбет» Шостаковича. По поводу этих 8-й и 9-й

насквозь формалистических симфоний, вступает

смело в полемику с критикой и критическими

высказываниями. Бэлз в них видит проявление

«трагического пафоса», музыка рождена народом

«гуманистическими традициями чисто Русского

искусства». В страстном порыве льстивости он

оправдывает отталкивающую звуковую резкость,

грохот и скрежет оркестра - наполняет музыку

симфонии.  Подобное содержание «не… требует

наличия песенности».

     Выискал, указывает положительный момент:

«... отсутствие... текста... сюжетно-очерченной

программы. В инструментальных произведениях

эпохи Отечественной войны ознанно избегают...

в произведениях мы имеем дело с художественно

обобщенными идеями, воплощенными в образах

музыкальных».

     Основная идея величайшей, полного глубоко

социального смысла «Бориса Годунова», народно

-исторической музыкальной драмы Мусоргского 

сводит к... «оправданию «преступника-жертвы»

Царя Бориса - пришел к власти через убийство.

Совершенно в бульварной тософской литературы

духе истолковывает одно из замечательнейших

по реалистической силе и глубине произведений

русской и мировой классической музыки – оперу

«Пиковая дама» Чайковского. Действующим в

опере главным лицом оказывается таинственная,

мистическая тень Сен-Жермона.

     У композитора-эмигранта Рахманинова есть

произведения с церковной музыкой. Композитор

представляют  преходящую дань реакционным

настроениям своего времени. Бэлза усматривает

в них нечто особенное: «проявление моральной

этики, интеллектуальй мощи Русского народа,

мудрого, мужественного и милосердного в своей

высокой человечности». Пошлый и развязный,

бульварно-декадентский стиль писаний Бэлзы

соответствует реакционной сущности взглядов

его: восхваляет реакционные, идеалистические

стороны прошлого Русской культуры. Проявляет

лакейское раболепие и пресмыкательство перед

Западом. Любит блеснуть показной «эрудицией»

- цитирует многочисленные образцы западной,

преимущественно Англо-Американских авторов

буржуазной литературы. Он приписывает особую

роль образца для подражания Америцу поэту По

Эдгару: «в его творчестве «темы смерти» звучали

с потрясающей силой, покорили зарубежных и

русских писателей».

     В Ленинграде свою деятельность проводит 20

лет музыкальный критик Ю.Вайнкоп: посвятил

энергичной, упорной пропаганде модернистского

искусства. Его кумир – эмигрант Стравинский.

Кадит ему фимиам. При всех обстоятельствах

обходит вопрос об идейно-политическом лице

этого убежденного космополита. Важный факт

биографии: категорически порвал с великой

Русской национальной культурой. Еще изменил

родине. На заре своей литературной карьеры он

издал подобострастно заискивающую книжонку.

Стравинского прославляет – неумеренно льстиво

называет: «гением», «учителем эпохи», «магом и

механиком». Автор детально прослеживает этап,

«необыкновенную эволюцию» Стравинского - от

«симфонизма русской национальной школы - к

Импрессионализму. Затем один скачок-переход к

«неоклассицизму». Композиторская молодежь в

Ленинграде он констатирует: ощутила «влияние»,

«отзвуки» Стравинского. Вайнкоп содействовал

рьяно импорту антиэстетической оперы Кшенека,

других «боевиков». Формализм широко насаждал

в Ленинграде. Заметно при «анализе» симфонии

Ю.Свиридова. Словесной эквилибристикой даже

комплиментами он поощряет отход Свиридова в

симфонии от интонаций Русской доходчивости и

песни к усложненно-формалистической музыке,

абстрактности. «Это произведение, - критик так

считает, пишет: - несомненно требует известной

затраты интеллектуальной энергии для своего

восприятия: Свиридов отказался от примитивной

«доходчивости» своих юношеских творческих

опытов. Возможно,  это и огорчило кое-кого из

критиков, склоны видеть в симфонии молодого

композитора «формалистическое грехопадение».

В творчестве Свиридова симфония для струнного

оркестра сыграет, повидимому, крупную роль».

     У Оголевца нашли формулировку законченно-

хрестоматийную творчества гениев – давали им

современники: «ростки нового, появляющееся в

фактуре музыкальных произведений, гениальные

прозрения выдающихся композиторов-творцов и

мыслителей, обычно бывают современниками не

поняты. Важно устанавить нам преемственность

стадиального развития тональной системы всего

земного шара, независимо от национальной, их

расовой принадлежности творцов музыкальных

систем; важно мировое действие закона развития

музыкального мышления...»

     Профессор Ленинградской консерватории С.

Гинзбург написал книгу о выдающемся русском

виолончелисте, музыкальном деятеле Давыдове

(1937). Пытается опорочить и дискредитировать

борьбу «Могучей кучки» против группы немецко

-академического склада музыкантов: по причине

отрицания ими самостоятельных путей развития

Русской музыки. В этой борьбе дико прозвучало

оскорбительное выражение чисто «исторической

ограниченности Великорусского национализма».

Идейные установки «Могучей кучки» близки, в

«полной мере соответствуют» взглядам матерого

черносотенца-мракобеса Победоносцева. Глава и

организатор «Могучей кучки» Балакирев шел в

ногу со временем, формулировался под влиянием

взглядов Белинского, Чернышевского. Воспитал

композиторов Бородина, Мусоргского, Римского-

Корсакова - С.Гинзбург зачисляет в реакционеры,

монархисты. Зачеркивает рукодвижением, одним

махом передовое историческое значение всей их

огромнейшей по масштабу деятельности.

     В «Очерках и материалах по истории Русской

музыкальной культуры» Т.Ливанова (1938): «Не

слишком смело утверждение: взгляд на Русский

музыкально-исторический процесс до самого

последнего времени несколько приближался к

«славянофильской» точке зрения. Отмечалось

своеобразие Русской музыкальной культуры. Не

явления аналогии с западноевропейским типом

искусства. Своеобразие порою не назыли «своим

именем». Все построение исторические работы,

периодификация музыкально-исторического типа

развития, рассмотрение материала производили,

как будто история Русской музыки – это процесс

своеобразный, самобытный, почетно, курьезно

отличный от происходящего в Западной Европе».

Ливанова утверждала: база бытовой музыки в

России XVII века не русская народно-песенная

основа - «заурядные немецкие бытовые песни,

их распевали в немецкой слободе в Москве».