История литературы США конца 19 века

Благодаря укреплению позиций реализма, а также знакомству американских писателей в 90-е годы с натурализмом ситуация начала несколько меняться. Появившиеся в первой половине десятилетия произведения Стивена Крейна как раз отразили наметившийся сдвиг. Но решительного перелома еще не произошло - он стал делом следующего литературного поколения во главе с Т. Драйзером. В целом же литература следовала благонравным викторианским традициям, пустившим в ней глубокие корни.

Это едва обозначившееся в ней движение и запечатлелось в новеллистике К. Шопен. Наиболее ярким примером в "Людях Дельты" может служить рассказ "На акадийском балу" ("At the 'Cadian Ball"), где важнее всего не развитие сюжета, который после тонко переданной психологической борьбы завершается определением двух будущих супружеских пар, четко разделенных по социальному статусу, а напоенная пьянящей чувственностью, жарким кипением страсти атмосфера праздника. Именно плотские влечения грозят взорвать тут социальные барьеры, охраняемые неписаным законом креольской общины. Желание, над которым не властны герои, неудержимо влечет друг к другу молодого плантатора Альсе Лябальера и "испанскую лисичку" Каликсту (8; р. 142), от которой многие потеряли голову. В описании их встречи Шопен великолепно передает скрытый под словами и жестами их опасной игры смысл, который понятен обоим. Она означает не просто вызов приличиям и нормам, а ту страшную, беспощадную свободу, которая не признает никаких норм и сокрушает на своем пути все, что урезает, ограничивает ее.

Эдмунд Уилсон заметил однажды по поводу романа Шопен "Пробуждение", что в нем "предвосхищена трактовка темы неверности у Д. Г. Лоуренса" (5; р. III). Связь творчества Шопен и Лоуренса безусловно ощущается (можно почти с определенностью говорить, что классик английской литературы XX в. не был знаком с ее произведениями), но лежит она гораздо глубже и касается не частного момента, а основ их философии. Обусловлена эта близость пониманием соотношения телесного и духовного, хотя, в отличие от Лоуренса, мы не встретим у Шопен каких-либо высказываний по этому вопросу. Именно в теле видели оба они залог раскрепощения человека, которого диктат разума привел к гибельному для него разрыву с природой, утрате целостности, замещению полнокровной личности социальной функцией, на тело возлагали надежду на пробуждение человека к полноте бытия.

Это новое качество ощутимо проявилось в первом же сборнике Шопен. "На акадийском балу" дает представление о новизне ее прозы. Вот кульминация рассказа: "Они дурачились. Он пытался снять с ее пальца золотое колечко; просто так, забавы ради, делать ему с ним было нечего, разве что вернуть на место. Но она крепко сжала руку. Он притворился, что разжать ее очень трудно, отом взял ее руку и не отпускал. Они, казалось, забыли о ней. Он играл ее сережкой, тоненьким золотым полумесяцем, висевшим на смуглом ушке. Поймав выбившуюся из-под заколок прядку курчавых, в мелких завитках волос, он поводил ее концом по своей выбритой щеке.

Чувства Каликсты были в смятении, и она почти лишилась их, почувствовав, как Альсе, подобно прикосновению розы, провел губами по ее уху" (8; pp. 147-148).

Если столь интимные по тону и эмоционально-напряженные описания отношений и состояния людей и встречались в американской литературе того времени, то не часто. Описание этой сцены вновь заставляет вспомнить Чехова, у которого критика также отмечала тогда, говоря словами анонимного рецензента сборника "В сумерках", "некоторое стремление автора к чисто чувственным изображениям", ставя в упрек писателю то, что его занимала прежде всего "животная сторона в человеке" (курсив мой. — М. К.)12 Сходные соображения высказывал о Мопассане и Генри Джеймс, писавший, что "его точка зрения почти исключительно — точка зрения чувственная", а само его творчество "смущает и мистифицирует моралиста"13. Определение "чувственный" отнюдь не предполагает лишь область любовных отношений, означая повествование, опирающееся прежде всего на богатство ощущений, открытых органам чувств, и исключающее из своей сферы прямое обращение к идеям или морали.

Вряд ли такое единодушие писателей, принадлежавших к столь далеким одна от другой традициям — русской, американской, французской, — можно считать случайным. Помимо саморазвития, отличающего любое живое явление, в том числе, разумеется, и литературу, то направление, которое она приняла в последние десятилетия XIX в., было в известном смысле ответом на вызов, предъявленный мыслящему миру наукой. Накопление естественнонаучных знаний, особенно в области биологии, неимоверно расширило представления о мире и человеке. Эта ситуация требовала соответствующей перестройки художественного сознания. Как и другие искусства, литература не могла пренебречь открывшимися возможностями осмысления личности во всем объеме и полноте знания, более глубокого проникновения в суть и характер психологических процессов, механизмов воздействия, мотивации поведения, влияния социальных факторов и так далее. Эти требования внутренне отвечали эстетике реализма, устремленного к целостному - во всех проявлениях — восприятию и изображению человека. Чехов и Мопассан, Гамсун и Шопен, как впоследствии Драйзер, Лондон и многие другие писатели, воплощали в своих произведениях видение мира и человека, рожденное новым пониманием действительности. У каждого из названных авторов можно найти отклик на вопросы, поставленные временем, естественно - в соответствии с творческой индивидуальностью, - звучавший по-разному. Но в этом многообразии голосов различимо то общее, что определяет художественные искания эпохи.

Намеченные в "Людях Дельты" темы и принципы изображения получили развитие в следующем новеллистическом сборнике Шопен "Ночь в Акадии" (A Night in Acadie, 1897). По мнению вид-

	A NIGHT IN ACADIE
MDCCCXCV

Титульный лист и фронтиспис сборника Кейт Шопен "Ночь в Акадии", 1897 г.

Намеченные в "Людях Дельты" темы и принципы изображения получили развитие в следующем новеллистическом сборнике Шопен "Ночь в Акадии" (A Night in Acadie, 1897). По мнению видного исследователя ее творчества Б. Колоски, "это один из лучших американских новеллистических сборников девятнадцатого столетий и одна из самых проникновенных картин жизни в американской реалистической литературе"14.

Проникновенность, качество, соединяющее в себе понимание и сострадание, определяет общий настрой книги, отмеченной острой наблюдательностью, точностью деталей и изображения в целом, напоенного ощущением жизни. Оно открывает для Шопен — для читателя — сокровенный мир ее героев, их зачастую непонятных им самим чувств и вызывающих недоумение поступков.

Странными путями ведет Полита ("Азели") любовь, настигшая его, как гроза, когда он неожиданно застал ночью в лавке, где он работает, нередко приходившую сюда за нехитрой снедью девушку, которая пыталась украсть то, в чем ей было отказано днем. С тех пор он не только безотказно исполнял ее просьбы, записывая расходы на собственный счет, но и прощал ее бездельника-отца и всю ее бесчисленную родню, проедающую и пропивающую наперед несобранный еще урожай, а в конце концов, бросив все, отравился вслед за груженой убогим скарбом подводой незадачливых арендаторов, возвращавшихся в свой медвежий угол.

Сложную гамму чувств рисует писательница в новелле "На Шеньер-Каминаде", как бы невзначай напоминая, сколь обманчива может быть внешность и далеки от истины наши суждения. Лучший рыбак в округе, Тони — Антуан Боказ — за пределами своей лодки неповоротлив, неуклюж, косноязычен. Но ему случилось услышать игру давно молчавшего органа, и музыка поразила душу этого человека, казавшегося тупым и грубым: ему представляется, что "в церковь богоматери Лурдской спустилось, должно быть, какое-то небесное создание, избравшее этот божественный способ для общения с ее прихожанами" (8; р. 313). Понимая, что девушка, дочь известного новоорлеанского юриста, не может принадлежать ему в реальной жизни, он легко и естественно выбирает соединение с ней в смерти, мечтая о том, как "она погибнет в его объятиях", и удручаясь лишь тем, что, выйдя с ней в море один, "не схватил ее в объятия... и не прыгнул с ней в море" (8; pp. 319, 318). А узнав о ее смерти, Тони, вопреки страхам матери, опасавшейся, что новость его убьет, был "рад". Недоумение и ужас матери, для которой его слова прозвучали, вроде признания в убийстве, развеиваются его выношенным в глубинах сердца, но с трудом пробивающимся наружу ответом: "Она там, где ей и надлежит быть; там наверху разницы нет; нет разницы между людьми, кюре нам часто говорил. Там мы встречаемся друг с другом душами. Тогда она узнает, кто любил ее больше всех. Вот почему я доволен. Кто знает, что может произойти там наверху?" (8; р. 322).

В новелле "На Шеньер-Каминаде", одной из лучших в сборнике, отчетливо ощутимо то новое качество прозы, о котором говорилось выше — зоркость взгляда, отмечающего малейшие человеческие движения, внешние и внутренние, вбирающего все, что ему открыто, чтобы запечатлеть в зрительных, звуковых, телесно-осязаемых образах картину, в которой все дышит, движется, живет: "Он сидел, упершись локтями в колени. Он хотел ответить матери, но на это требовалось время; ему надо было подумать. Он посмотрел вдаль, на воду, сверкавшую на солнце, как драгоценные камни, но там не было ничего, что отворило бы его мысль. Он посмотрел вниз, на свою раскрытую ладонь и принялся отдирать задубевшую кожу, твердую, как конское копыто" (8; р. 321)

В одном из эпизодов Шопен даже противопоставляет свои новаторские творческие принципы обветшалым традициям, которые лишь малоискушенные люди могут принять за истинное искусство: « - У меня нет сегодня денег, Тони, - сказала она ему очень тихо и полусмехом, вдавив в его ладонь тоненькую серебряную цепочку, которая двумя нитями обвивала ее голое запястье. Действие это подсказал ей чистый дух кокетства и некоторая примесь сентиментальности, присущей большинству женщин. В какой-то романтической книжке она прочитала, что юная девушка сделала нечто в таком роде.

Удаляясь меж двух своих спутников, она воображала что он прижал цепочку к губам. Но он стоял совершенно неподвижно укрыв ее в крепко сжатой руке, желая как можно дольше сохранить тепло ее тела, все еще передававшееся этой цацке, когда она ее ему в руку" (8; р. 318).

Но и чувственность в обычном смысле слова присутствует на страницах сборника, что для того времени было несомненным нарушением негласного табу. Как правило, она связана у Шопен с прозрением героем или чаще героиней в себе неких до того скрытых неведомых им самим сил и свойств натуры, изменяющих их представления о жизни, о своих отношениях с миром и окружающими, о своем в нем месте. В этом почти никогда не участвует разум — только лишь ощущения тела, с которым, как говорилось, Шопен единственно связывает надежды на выход из жизни-дремы, среди навязанных, но не осознаваемых как бремя и гнет условностей. Оно (тело) вдруг просыпается и кладет конец безотчетному существованию согласно предписаниям общины (или иной общности), регулирующей отношения внутри данной группы, бездумному приятию заведенного порядка.

Так происходит, к примеру, в новелле "Респектабельная женщина". Вынужденная по воле мужа примириться с пребыванием в их доме новоорлеанского журналиста Гувернеля, раздраженная необходимостью развлекать гостя, миссис Барода, случайно оказавшись однажды вечером с ним в саду, слушая его воспоминания о днях, проведенных в колледже, обнаруживает вдруг, как внутри нее незримо рушатся сковывающие ее душу барьеры. "Ее мозг лишь смутно улавливал то, о чем он говорил. Главным в это мгновение было ее физическое существо. Она не думала о его словах, упиваясь звуками его голоса. Ей хотелось протянуть в темноте руку и чуткими кончиками пальцев коснуться его лица или его губ. Ей хотелось придвинуться к нему близко-близко и прошептать у его щеки — все равно что, — что она, возможно, и сделала бы, не будь она респектабельной женщиной" (8; р. 347).

Финал рассказа намеренно и дразняще двусмыслен: за уверениями героини, что она будет "очень мила с ним" если Гувернель вновь приедет погостить, может стоять просто расположение женщины, осознавшей нелепость своего прежнего недовольства и раздражения. Однако в контексте представленной ситуации — чисто внутренней, никому кроме нее неизвестной — скорее следует ожидать, что ее респектабельность останется не более чем пустой формой, ширмой, скрывающей ее истинную сущность.

В отдельных поворотах сюжета рассказа Шопен, как и в его теме, заметны переклички с рассказом Чехова 'Несчастье". И в том, и в другом у героини возникает желание признаться мужу в своих чувствах - в рассказе Чехова оно натыкается на непробиваемую глухоту мужа, а шопеновская героиня сама отказывается от своего намерения. В обоих случаях несостоявшаяся исповедь подталкивает женщину к измене. В новелле Шопен измена еще не произошла, она остается за пределами повествования, но предрасположенность к ней задана развитием действия. Отсюда и двузначность восприятия, в котором соединяется сочувствие героине, испытавшей ранее незнакомые ей, обогатившие ее внутренний мир чувства, открывшей в себе неведомую себя, но вместе с тем и сознание опасности, которую несет это познание для ее личности в отсутствие высокой нравственной — опять-таки внутренней — требовательности и честности.

Но там, где говорит подлинное чувство, как в новелле "Сентиментальная душа", никакой двусмысленности не возникает. Ее героиня, женщина преклонных лет и скудных средств, полюбила чистой, искренней любовью одного из своих клиентов, покупавшего у нее газету, однако догадывается об этом лишь, когда тот заболел. Но обнаружив, что у нее в груди поселилось это чувство, она тотчас осознает его греховность — чернее греха, чем "любить мужа другой женщины", может быть, по ее представлениям, лишь убийство. Самое интересное в рассказе — изображение борьбы, которая развертывается в душе Мамзель Флеретт, с обстоятельствами: смертью возлюбленного, безразличием к памяти усопшего молодой вдовы, которая вскоре уже справляла новую свадьбу, невозможностью согласовать свои желания с требованиями традиции, непререкаемый авторитет которой воплощен в образе кюре, наконец, с собственными чувствами. Действие достигает кульминации в тот момент, когда женщина, в лице которой "было мало силы или характера или чего угодно... кроме жалкого желания и мольбы о том, чтобы ей позволили существовать" (8; pp. 295, 294), решилась встать на защиту своей любви. Робкая, невинная душа, жившая в вечном страхе, истерзанная священником, извергавшим на нее всякий раз потоки праведного гнева, она не может решиться на открытый бунт. Если смотреть со стороны, в ее жизни почти ничего не изменилось — она всего лишь перестала ходить на исповедь в своем приходе. Но, отважившись "впервые в жизни взять на собственное попечение свою совесть" (8; pp. 302), она больше не говорит на исповеди о своей любви и, выбрав лучшую рамку, ставит в комнате на видное место вырезанный из газеты ранее надежно упрятанный портрет умершего.

Рассказ по праву можно отнести к числу тех, где Шопен обращается к теме самоутверждения женщины, занимающей важное место в ее творчестве. В ее разработке, как и в постановке расовой проблемы, она сосредоточивает внимание на психологических аспектах, избегая обращения к общественно-политическим идеям, что определяет особенности соотношения ее творчества с концепцией "новой женщины". Объективно произведения Шопен затрагивают эту проблематику, хотя идеология, требующая ее претворения в социально-направленное действие, остается ей чужда.

С очевидностью проявилось это в одном из центральных рассказов сборника, "Атенаиз" ("Athenaise"), юная героиня которого бежит от мужа, спасаясь сначала в родительском доме а затем в новоорлеанском пансионе. Особых причин для побега у Атенаиз, в отличие от героини рассказа "В Сабине", нет. Ее муж Казо, хоть и суров на вид, любит ее, и его отношение к ней отмечено пониманием, нежной заботливостью, даже деликатностью. Дело скорее всего в ее неготовности к браку, отчего близкие отношения для нее тягостны. Примечательно, что Шопен связывает участь женщины в браке с положением рабов. Казо не желает "преследовать" жену, потому что при мысли о ее насильственном возвращении всплывает врезавшийся в его память эпизод из далекого детства: они останавливаются под старым дубом, чтобы дать передохнуть пойманному в болотах беглому рабу, Черному Гейбу, который весь обратный путь бежит трусцой перед лошадью, на которой он, совсем малыш, едет, сидя впереди отца. Хотя Казо любил жену, а ее побег бросал на него тень, он не желал вести себя так, как будто "она узник, а он тюремщик", "ради общества ни одной женщины на свете не желал он вновь пережить то унизительное ощущение подлости, охватившее его, когда он проходил под старым дубом..." (8; р. 205).

Рассказ венчает добровольное, ничем не вынужденное возвращение Атенаиз, о котором мечтает Казо. Притом подтолкнувшее его открытие (она обнаруживает, что ждет ребенка) оказывается на самом деле не подлинной причиной — в ней проснулось, наконец, истинное чувство к мужу, отчего ненавистный ей прежде дом становится теперь ее домом. Концовка, как нередко у Шопен, отличается двойственностью, одновременно согласуясь с программой поборников полного женского равноправия и отвергая ее. Возвращаясь к мужу после непродолжительной новоорлеанской интерлюдии, во время которой под ее обаяние подпал знакомый нам Гувернель, Атенаиз поступает как истинно свободный человек — только по велению своего сердца и только тогда, когда оно подсказывает ей. С другой стороны, она возвращается в дом, то есть назад, к традиционной роли, предпочтя независимому существованию и самостоятельности семейное счастье. В подобной развязке как с определенностью заявлена позиция Шопен, безразличной к социально-политическим идеям и программам, так и представлена особенность всего периода, носившего в этом вопросе переходный характер, в котором отражались колебания "самовосприятия и ценностной шкалы женщин", поскольку, по справедливому замечанию Э. Скотт, "изменения ключевых ценностей общества или социальной группы редко происходят в форме внезапных резких разрывов с прошлым"15.

Двойственность отмечает и другие, даже более радикальные по настрою рассказы, как впоследствии и ее роман "Пробуждение". Такова "История одного часа" ('The Story of an Hour , 1894), шедевр малой прозы Шопен, не входящий ни в один прижизненный сборник. С поразительным лаконизмом, присущим ее лучшим творениям, в ней рассказывается о том, как миссис Маллард получает известие о гибели мужа ехавшего в потерпевшем крушение поезде, а час спустя, когда он собственной персоной предстает перед ней (впоследствии выясняется, что он опоздал на тот поезд), умирает, с традиционным диагнозом — "от неожиданной радости". Однако на том крошечном пространстве, которое занимает действие рассказа, уместилась еще и совершенно другая история — история внутренней драмы героини. Спустя некоторое время на смену глубокой скорби, прорывающейся бурными рыданиями — искренность ее горя Шопен отнюдь не ставит под сомнение, — приходит иное, неведомое ей чувство, которому она поначалу не может дать названия. Ведь она ощущает, что, не сообразуясь с обстоятельствами, в ее душе растет радость, вызванная, как она вскоре осознает, тем, что в череде предстоящих лет содержанием ее жизни будет ее собственное существование — героиня видит себя независимой, свободной телом и душой, не принуждаемой подчиняться чужой воле. В этот момент она чувствовала, что самоутверждение было "самым сильным желанием ее естества" (7; II, р. 353).

Описывая ее состояние, Шопен вновь противопоставляет разум чувственным ощущениям: взгляд миссис Маллард не был "задумчив, скорее указывая на приостановку рационального мышления" (7; II, р. 352). Как и в других случаях, прозрение героини — не результат интеллектуальных усилий. Напротив — лишь их подавление позволяет ей вырваться из-под власти санкционированных обществом стереотипов. Под действием подсознательных импульсов спадает пелена общепринятых представлений о месте и роли женщины, которые на сознательном уровне она разделяла, не задумываясь, и ей открывается истинное положение вещей, смысл ее существования, ее жизненное назначение.

Одна из дневниковых записей Шопен проливает свет на изображенную в рассказе ситуацию: "Если бы было возможно для моего мужа и моей матери возвратиться на землю, мне кажется, я без колебаний отдала бы все, что вошло в мою жизнь с тех пор, как они ее покинули, и вновь соединила их существование со своим. Для этого мне пришлось бы забыть десять прошедших лет моего роста - моего подлинного роста" (курсив мой. — М. К.; 3; рр 58-59).

Речь в рассказе, как видим, идет не о сознательной борьбе героини за самоутверждение, которая обрела вид общественной позиции и направлена против социальных институтов в том числе и буржуазного брака, не только урезающих ее права, но и подавляющих ее развитие в самостоятельную личность Изображается случайное - исключительно в силу сложившихся обстоятельств - открытие героиней, что как личность она может и должна иметь сферу собственного существования. Однако не подготовленное ее духовным трудом оно лишь смутно осознается ею - она не представляет, как можно в реальности совместить самостоятельность и замужество.

Две эти перспективы мыслятся ею как взаимоисключающие, что и подтверждает финал, когда ее сердце в буквальном смысле разрывается при виде возвратившегося мужа.

Согласно интересной интерпретации, предложенной немецким исследователем В. Флюком (с большой точностью он определил в своей статье наиболее уязвимые места феминистской критики, тек ее крайности, что порождают необоснованые выводы) "... самоутверждение приобретает в рассказе предположительно первостепенное значение. Но, принимая во внимание финал, вопрос о том, в какой мере его возможно реализовать в жизни, остается открытым. Требование его все еще оказывается в высшей степени неопределенным, поэтому искомым результатом становится компромисс между старыми и новыми ценностями. В рассказе сделана попытка, используя различные возможности трансформации вымысла, проложить путь меж двух противоположных ценностных ориентации таким образом, чтобы заново рассмотреть их столкновение в реальной жизни". Отмечая смерть супруга как один из повторяющихся мотивов в произведениях рубежа XIX-XX веков, обращенных к теме "новой женщины", Флюк видит в нем механизм, который "облегчает претворение стремления к самоутверждению в действие, не возлагая на женщину моральной вины, не требуя, чтобы она была замешана в адюльтере или явных нравственных прегрешениях иного рода. Стремление к самоутверждению не подразумевает при этом явного разрыва с мужем или отказа от своей роли в браке (и тем самым от викторианских ценностей). Скорее на это стремление работает сам вымысел. Прегрешение, стало быть, подготовлено таким образом, что возможные упреки уже предвосхищены и по отношению к ним приняты меры"16.

Двойственность авторской позиции, колеблющейся в разной мере удаленности/близости к традиционным воззрениям на участь женщин, несовместимой с пуританским ригоризмом, а вместе с тем не разделяющей до конца и веяний времени, предопределяет сложность психологических коллизий в новеллистике Шопен, свидетельствуя о появлении новых тенденций в американской прозе. Об этом, наряду с рассмотренными выше, красноречиво говорят такие рассказы, как "Сирень"(1894), "Два портрета" (1895), "Пара шелковых чулок"(1896), "Гроза"(1898), "Чарли" (1900) и многие другие. Особый интерес представляет новелла "Гроза", в которой предложено развитие сюжета, заданного в рассказе "На акадийском балу." Создававшаяся через несколько месяцев по окончании романа "Пробуждение" она с редкой для того времени откровенностью рисует еще одну встречу Альсе и Каликсты, не состоявшуюся прежде из-за решительного вмешательства Клариссы, которая сама имела на него матримониальные виды и не желала упустить завидную партию по прихоти своевольной девчонки, стоящей к тому же ниже ее. Действие строится на великолепно выдержанной параллели между тревожной предгрозовой атмосферой, которая будоражит кровь и расслабляет волю, разряжаясь в конце концов сокрушительным ливнем, и внезапно вспыхнувшей былой страстью героев, оттененной в финале тонкой иронией. Неудивительно, что эта новелла, оставшаяся так же, как и "Чарли", неопубликованной и впервые увидевшая свет лишь в составе "Полного собрания сочинений" Шопен, пронизанная терпким ароматом чувственности в соединении с отстраненно-трезвым взглядом и стилем, отмеченным лаконизмом и безупречной естественностью интонации без малейшего налета сентиментальности или назидательности, получила ныне популярность.

Эти черты, обусловившие своеобразие писательской манеры Шопен и проявившиеся уже в начале ее творческого пути, — характерная принадлежность ее зрелого периода, падающего на конец 90-х годов. Наиболее яркое воплощение они нашли в романе "Пробуждение" {The Awakening, 1898). К его созданию писательница подошла, находясь в расцвете творческих сил, во всеоружии своего мастерства. Она приступила к работе над романом, продвигавшейся довольно успешно, в июне 1897 г.; в январе 1898 г. он уже был завершен, а в апреле следующего года выпущен чикагским издательством, которое ориентировалось на вкусы не рядовой, а искушенной в литературе публики. Здесь печатались, к примеру, произведения признанных европейских авторов, Метерлинка, Ибсена и многих других, в основном воспринимавшихся по другую сторону океана негативно, поскольку имели репутацию безнравственных.

Роман обращен к той же проблематике, что и новеллы этих лет, но крупная форма (хотя роман, вновь отличающийся лаконизмом, невелик по объему) способствовала более масштабной и глубокой ее разработке. Первое место среди затронутых в нем вопросов занимает бесспорно "женский вопрос", можно сказать, составляющий тему книги. С ним тесно связана судьба и образ главной героини романа Эдны Понтелье. Проблема несомненно имеет идеологическое и социальное измерение. Шопен, однако, и на этот раз не привлекает форма романа идей, которому она предпочитает жанр семейного романа, построенного таким образом, что все остальные персонажи высвечиваются во взаимодействии, по отношению и в отношениях с Эдной.

Местом действия "Пробуждения" вновь избрана Луизиана наиболее литературно освоенный Шопен уголок Юга. Оно развертывается на близлежащем к Новому Орлеану острове, где расположился летний курорт, и в самом Новом Орлеане. Эдна, тем не менее, происходит из другого мира - она выросла в Кентукки Это конечно тоже Юг, но окружавшая ее среда, исполненная духа сурового пуританства, составляет резкий контраст креольскому миру в котором Эдна оказалась, выйдя замуж. Представленный в романе контраст культур помогает высветить трагедию Эдны, которая чувствует себя неуютно в новом для нее культурном климате.

Эта ситуация — наглядное свидетельство множественности культурных истоков, наравне с полиэтничностью составивших основу, на которой сформировалось американское общество, а вместе с тем определенной их замкнутости, изоляции друг от друга. Недостаточная интегрированность общества, в котором локальное по-прежнему во многом доминирует над общим, на личном уровне затрудняет переход из одного окружения в другое.

Кейт Шопен. Фотография 1899 г.

.

Из воспоминаний Эдны ясно возникает впечатление, что ее детство прошло в "холодном доме". Оказавшись в креольской среде, она испытывает почти шок, слыша весьма вольные речи, даже в женском обществе. Более всего ее смущает открытое признание своей телесности, в отношении которой она воспитана в подозрении и презрении, та чувственная окраска, что неизменно присутствует в их повседневном общении. Острое ощущение чужеродности этого мира усиливает чувство одиночества, которое для Эдны становится едва ли не внутренней сущностью человеческого существования.

Не находит она спасения от одиночества и в браке. Отношение к ней мужа, Леонса Понтелье, не лишено заботы и внимания, быть может, даже согрето нежностью, однако, отнюдь не означает душевной близости супругов. Это проявляется уже в самом начале романа, когда ему показалось, что во время прогулки и купания Эдна обгорела на солнце. Описывая этот эпизод, Шопен замечает, что он смотрел "на жену, как смотрят на ценный предмет личного имущества, которому был нанесен некоторый ущерб"17. Его отношение к Эдне — отношение собственника. Он может любоваться и гордиться ею, может беспокоиться о ней, как в упомянутом выше эпизоде, но это любовь и забота собственника, низводящая ее до уровня вещи.

Любуясь и восхищаясь ею, осыпая ее щедрыми подарками — это могут быть и великолепная бриллиантовая брошь в день рождения, и выигрыш в карты, отданный ей "просто так", без всякого повода, — Леоне никогда не забывает об отношениях собственника и собственности. И щедрые дары ей оказываются выражением заботы о собственном престиже и статусе, особенно если они подлежат публичной демонстрации и оценке, сертификатом его деловых качеств. Брак, таким образом, предстает в обрисовке Шопен как финансовая сделка, соглашение о передаче имущества, в котором "имуществу" предписывается необременительная обязанность украшать жизнь того, кому оно принадлежит, делать ее легкой, удобной и приятной, а главное — служить вывеской и рекламой его успехов на деловом поприще.

Кроме того, положение собственника означает диктат его воли, подчинение всей жизни его представлениям, строгого соблюдения которых он неизменно ожидает от Эдны, неоднократно ставя ей на вид недостаточное внимание к кухонным делам, оставленным ею целиком на попечение кухарки, и в знак недовольства отправляясь обедать в клуб. Обязанностей, таким образом, на самом деле гораздо больше. С видимостью их отсутствия мы сталкиваемся оттого, что Эдна, настоящая леди, разумеется, не стоит — и не должна стоять — у плиты. Физически исполнение передано в руки кухарки. Образно говоря, тем самым всего лишь увеличен рычаг действия, ответственноегь же за качество исполнения все так же лежит на Эдне. И тут муж, "кормилец", чувствует себя в полном праве предъявить ей спрос за пренебрежение своими прямыми обязанностями - заботой о его желудке, делая ей выговор, как простой кухарке, то есть обращаясь с ней не как с леди, а как с прислугой, с которой не положено церемониться.

Аналогичным образом строится и эпизод, когда, возвратившись очень поздно из клуба, где он занимался любимым делом, игрой на бильярде, Леонс решил, что у одного из детей жар. Возможно, он и обеспокоен состоянием мальчика, но главным мотивом его действий, когда он будит Эдну, а затем вновь делает ей выговор - в конце концов он мог и сам измерить ему температуру или вызвать доктора, - является не вполне понятная в таких обстоятельствах тревога, а возмущение тем, что жена не исполняет предписанных ей обязанностей. Притом делается это с такой намеренной грубостью, что униженная, раздавленная его тупой настойчивостью Эдна полночи сидит, рыдая, на открытой террасе, пожираемая комарами, тогда как он с чистой совестью мирно почивает. Поведение Леонса, который не только не уважает — не видит — в жене личности, исподволь готовит ее бунт.

Эдна была, конечно, не первой героиней, ощутившей себя вещью. Достаточно вспомнить Ларису из "Бесприданницы" Островского. Но прежде всего возникает сопоставление с "Госпожой Бовари", мимо которого не прошел фактически ни один исследователь. Сходство романов — если смотреть не на детали и поверхности — в общих очертаниях коллизии, отдельных поворотах сюжета, судьбе героини действительно бросается в глаза. Однако именно сходство позволяет увидеть их кардинальное различие. Направленность этих книг прямо противоположна. Если героиня Флобера в своем бегстве от удручающего однообразия и засасывающей скуки провинциальной жизни стремится уйти от действительности, замыкаясь в вымысле, в романтической иллюзии, то главное желание Эдны — сбросить пелену фикций, которыми оплетена ее жизнь, прорваться сквозь них к реальности.

В американской литературе Шопен впервые занялась анатомией буржуазного брака, в котором имущественная сделка, бесцеремонно игнорирующая сферу чувства, несет на себе еще и печать патриархальных отношений, ставящих женщину в полную зависимость от мужчины. Писательница нигде не декларирует своего понимания формы брака-сделки, своего отношения к нему, всем ходом развития действия выявляя его сущность и причины, делающие дальнейшее пребывание в браке невыносимым для героини.

Окружающие Эдну персонажи помогают высветить ее образ. С одной стороны, это Адель Ратиньоль, олицетворение женщины-матери", всецело растворенной в заботах о потомстве. Она воплощает традиционное представление о роли женщины, которое не отвечает изменившемуся времени и уже не может удовлетворить ни героиню романа, ни автора. Потому и портрет этой "безупречной мадонны", поданный с легкой сатирической ноткой — золотистые волосы, глаза, которые можно сравнить "только с сапфирами", и губы такие красные, что глядя на них, каждый думал "лишь о вишнях или каких-то иных вкуснейших алых фруктах", — несет на себе печать литературного клише, на что с иронией указывает сама Шопен. "Нет слов, — предваряет писательница ее портрет, — способных описать ее, кроме тех, что так часто служили для обрисовки былой героини романов и прекрасной дамы наших мечтаний" (17; pp. 29, 26). Эта "чувственная мадонна", как называет ее Шопен, живет в идеальной гармонии с миром. Между супругами было абсолютное понимание. "Если на этой земле когда-либо было достигнуто полное слияние двух человеческих существ в одно, то определенно в их союзе", зрелище которого, однако, "скорее удручает" Эдну. Это "бесцветное существование, которое никогда не возвышало его владелицу над уровнем слепого довольства, в котором душу никогда не посещали мучительные мгновения, в котором ей никогда не испробовать безумия жизни", вызывает у Эдны глубокую жалость (17; pp. 30, 75, 76).

Для себя Эдна отвергает подобную жизнь. Ее бездумному существованию пришел конец — она "начала постигать свое положение в универсуме как человеческого существа и понимать свои отношения как личности к миру внутри и вокруг нее" (17; pp. 31—32). Эти вопрошания даются ей не легко, по большей части Эдна не знает ответов на возникающие перед ней вопросы. Но она отринула сытое довольство, каким была до того ее жизнь, вступив на трудный путь духовных исканий. Именно это открывшееся ей понимание Эдна пытается однажды объяснить Адели, сказав, что никогда не пожертвует собой ради детей. "Я отдала бы несущественное — отдала бы деньги, отдала бы мою жизнь за моих детей; но я бы не отдала себя" (17; р. 67), — говорит она, встречая, как и следовало ожидать, полное непонимание. Мадам Ратиньоль недоступны подобные рассуждения, поскольку на той стадии существования, на которой она остановилась (а это, как дает понять Шопен, отвечает запросам подавляющего большинства), личности еще не существует. Свое замешательство Адель примиряет со словами Эдны, сведя их тревожный смысл к умозаключению, что "женщина, которая отдала бы за своих детей жизнь, не могла бы сделать большего - так говорит и Библия" (17; р. 67). v

Духовные искания Эдны находят поддержку у другой героини романа, мадемуазель Рис. Первоклассная пианистка, она не только пробуждает в душе Эдны тягу к высокому, выходящему за пределы повседневности, но и глубоко потрясает ее. Вызванные ее музыкой яркие эстетические впечатления переплавляются в эмоции, также отрывая ее от рутинного, основанного на бесконечном повторении существования. У Эдны зарождается желание творчества. Она пытается заниматься живописью, и со временем ее работы даже начинают покупать, но сама она понимает, сколь ограничен ее талант. В этом несомненно проявилась оригинальность подхода Шопен к теме. Стало традиционным выводить художника в качестве героя, находящегося в конфликте с окружающим миром. Шопен как будто предлагает сходную, но все же иную ситуацию

Мэри Кассет. "Портрет дамы". 1878 г.

Эдна — не художник по призванию, хотя искусство находит в ее душе глубокий эмоциональный отклик. На игру мадемуазель Рис она отзывается всем существом. Собственные же ее занятия живописью, как ни странно, внутренне как бы не задевают ее. В книге не отыщется ни одного мгновения, рисующего ее в состоянии одержимости желанием дать жизнь роящимся в душе, рвущимся наружу неясным образам, претворить в реальных формах свои замыслы, пусть даже она и выдвигает занятия живописью в качестве предлог позволяющего покинуть дом мужа и переселиться в спои маленький домик, "голубятню". Подобно детям Эдны, ее увлечение искусством обозначено в тексте, но не имеет конкретного наполнения, той настоятельности, неотменимости, которая отличает настоящего художника. Как и ее дети, которые в финале романа превратятся для нее в "противников, которые одолели ее и стремились втянуть ее в рабство души до конца дней" (17; р. 136), творчество не является для Эдны той духовной потребностью, без которой немыслимо ее существование.

В этом плане ей как раз противопоставлена мадемуазель Рис. Истинный художник, беззаветно преданный искусству, она терпит и нужду, и лишения,' и насмешки окружающих. Хотя они готовы восхищаться ее искусством, как человек она встречает с их стороны, в том числе и самой Эдны, лишь неприязнь и, разумеется, догадываясь об этом, платит им той же монетой — откровенным презрением к "толпе", нарушением принятых в их кругу норм. По существу линия мадемуазель Рис воплощает в романе реалистически обрисованный непримиримый романтический конфликт художника и обывателя, в котором художник мстит враждебной ему заурядности демонстрацией собственного избранничества и духовного превосходства. Но глубина проживания Эдной состояний, вызванных восприятием произведений искусства, отличает ее (как и ее возлюбленного, Роберта) от остальных. Это та реальная основа, на которой возникает ее сближение с мадемуазель Рис. Отношение же Эдны к творчеству скорее можно назвать дилетантским. Как для всякого дилетанта, оно для нее прежде всего — развлечение, а ее занятия — не столько творчество, сколько освоение основ ремесла. И все же обращение к искусству становится одним из средств, помогающих ее духовному раскрепощению.

Последнее, как и ранее у Шопен, происходит главным образом в результате постижения ею своей физической природы, своего тела, которое, в отличие от разума, не лжет в своих изначальных импульсах, в реакциях на происходящее. Тело Эдны "обучает" ее правде и свободе. Оно приводит ее к решению покинуть супружеский дом. Оно, даже когда Эдна еще не осознает своего чувства, дарит ей любовь к Роберту. Но оно же впоследствии, после его отъезда, делает ее жертвой Аробина, человека безнравственного, неразборчивого в средствах, которого не принимают в хорошем обществе и который ей безразличен. Вопреки и тому, и другому, ее тело толкает Эдну в объятия Аробина, умело расставляющего свои сети. В своем независимом существовании тело исполняет двойственную роль- оно и освобождает из тенет лжи и неподлинного существования и в то же время в поисках наслаждения вводит в новую зависимость.

Возвращение Роберта кладет конец этому подчинению и как будто сулит счастливый исход, который должен последовать за взаимными признаниями в любви. Но оказывается, что и Роберт не может идти с Эдной до конца. Он мечтает о браке с ней после того, как муж даст ей свободу, не понимая, что подлинную свободу не санкционированную ни мужем, ни законом, она уже обрела в себе самой. Именно в таком смысле толкуется в критике их последнее объяснение, когда Эдна, которая хочет, чтобы "все было только по ее", говорит, что она "больше не одно из владений мистера Понтелье, который может отдать или не отдать" ее, что она сама "отдает себя по своей воле" (17; р. 129), а Роберт выступает как пленник "романтических", незрелых представлений о любви, неспособный «вообразить женщину без привычной маски жены, слишком "благородный", чтобы осквернить их любовь сексом, слишком приверженный традиции, чтобы отвечать за последствия нового самопонимания Эдны»18

Портрет Кейт Шопен. Рисунок ее сына Оскара. 1900 г.

Подобная однозначность — не в природе "Пробуждения". Как и многое в романе, этот момент носит двойственный характер. Такова записка, оставленная Робертом Эдне, которую вызвали к мадам Ратиньоль (Эдна обещала быть с ней при родах): "Я люблю тебя. Прощай — потому что я люблю тебя". В отсутствие авторских указаний допустимый спектр ее толкований, а соответственно и образа героя, и финала достаточно широк. Эта записка вовсе не обязательно означает ограниченность Роберта, не смеющего идти рядом с Эдной, бросая вызов условностям. Заглянув немного вперед и тем самым несколько расширив контекст сцены, можно предположить, что он угадывает то ощущение, которое сама Эдна осознает перед самоубийством. Оставшись наедине с его запиской и своими мыслями, она с жестокой ясностью понимает, что неизбежно настанет день, когда "он тоже и мысль о нем улетучатся из ее существования, оставив ее одну" (17; р. 136).

Путь познания Эдны становится путем одиночества — недаром в рукописи роман носил название "Одинокая душа" (A Solitary Souf). Она не находит в себе сил вырваться из этого круга, не находит пути к "другому", и это приводит ее к самоубийству, вызвавшему самые разнообразные трактовки. На одном полюсе оно провозглашается знаком ее поражения в жизненной схватке, на другом - символом победы. Двойственность интерпретации, во многом проистекающей из того, что бунт Эдны — результат слепого следования чувству, и на этот раз заложена в тексте. Находясь во власти эмоциональной стихии, она не может понять до конца свое положение, свою неудовлетворенность жизнью, свое желание вырваться за поставленные ей пределы. В известном смысле это вызвано также тем, что ее неприятие собственного существования явно приобретает оценок экзистенциальною бунта - с ходом времени в нем накапливаются мотивы, упирающиеся не столько в конкретную ситуацию, сколько в природу земного бытия. Переломным моментом становится сцена родов. Эту "сцену пытки" Эдна наблюдает "с внутренней мукой, с горячим откровенным протестом против обычаев Природы" (17; р. 132), изменить которые никто не властен.

По точному наблюдению Сейерстеда, к исследованию которого в сущности восходят по большей части последующие трактовки "Пробуждения", Эдна "слишком слаба, чтобы и разорвать цепи, и оправдать свое нонконформистское существование положительным действием.Эдна терпит поражение в том смысле, что не может вступить в исполненные смысла отношения с окружающими людьми и каким-либо образом соединить свои потребности с потребностями общества, того общества, которое, разумеется, повинно в том, что эмансипация — ее цель, а не ее неотъемлемое право.Ее смерть — не столько результат ее загнанности под давлением внешних сил, сколько триумфальное утверждение ее внутренней свободы" (3; р. 149). Даже если согласиться с последним утверждением, нельзя не отметить, что Эдна не знает, что делать с приобретенной ею свободой. Свобода как цель оказывается для нее тупиком. Финал вместе с тем заряжен символическим смыслом, позволяющим перекодировать содержание романа, когда трагедия героини нерасторжимо сливается в едином образе с неистребимой, животворящей силой Природы. Уплывая в море, Эдна вырывается из душного мирка, подчиненного мелочным заботам, и соединяется с вольной стихией океана, изначального символа жизни и свободы.

Образ моря пронизан у Шопен уитменовскими интонациями. Имеется и немало прямых текстуальных перекличек, на которые впервые обратил серьезное внимание Л. Лири. Они занимают важное место в образной структуре романа, в развитии мотива обретения героиней духовного самостояния. Уитмен действительно был любимым поэтом Шопен, которая не расставалась с томиком его стихов. Размыкая пространство повествования, поднимая его над бытовой приземленностью, эти пронизанные духом поэзии пассажи выводят роман на иной уровень обобщения. 19. Тот же Лири подчеркивает, что среди американских писателей, современников Шопен, "лишь Генри Джеймс и, пожалуй, Сара Орн Джуитт были искуснее в создании своих художественных произведений" — поясняя- "Все сходится - образность и постепенно проясняющиеся причины пробуждения (5; р. XV). Это отнюдь не было преувеличением, если судить по отзывам исследователей, приступивших к изучению романа во второй половине XX в. Для В. В. Брукса «"Пробуждение" -единственный роман на Юге в 90-е годы, который следовало бы запомнить, одна маленькая совершенная книга, которая значила больше, чем все, написанное многими плодовитыми писателями за всю жизнь» (17; р. 144).

Действительно, с первой же страницы все элементы художественной структуры активно направлены на раскрытие замысла включены в создание общего эффекта. Художественное пространство романа организовано вокруг группы повторяющихся образов и мотивов. Это образы моря, птиц, обнаженного человека под открытым небом, сброшенной одежды, обильной еды, крепкого сна женщины в черном с четками, пары влюбленных и другие В тех или иных эпизодах к ним примыкают образы более частного порядка вносящие дополнительные смысловые оттенки. Неоднократно появляясь в тексте, они прочно скрепляют отдельные части романа и наполняют происходящее символическим смыслом. Пронизывая текст звучанием подобных эху голосов, они акцентируют узловые моменты драмы героини, соединяют прошлое и настоящее, позволяя увидеть в ее истории не хаотическое нагромождение случайностей, а имеющее скрытую логику развития движение, которое складывается из взаимодействия индивидуальных усилий человека и обстоятельств, порожденных состоянием общества.

Роман знаменательно открывается сценой, в которой ведущая роль принадлежит птицам, попугаю и пересмешнику, бессмысленная болтовня которых мешает мистеру Понтелье читать газету. Это не просто удачная, окрашенная юмором бытовая зарисовка. Птицы, которых держат в неволе и которым навязано человеком противное их естеству занятие, символически воплощают положение Эдны, подобно им, не сознающая чудовищной неестественности своей жизни. Впоследствии, когда она слушает игру мадемуазель Рис, при исполнении "Экспромта" Шопена в ее воображении возникает образ обнаженного человека на берегу моря, безнадежным взглядом провожающего улетающую птицу. Контраст ее свободного полета и его смирения со своим уделом как бы представляет разные возможности развития ситуации — и зовет Эдну последовать примеру вольной птицы, и предвещает трагический исход. Вновь этот мотив возникает в сцене самоубийства. На этот раз Эдна наяву видит птицу со сломанным крылом. Ее тщетные попытки подняться в воздух — символ краха надежд героини вырваться из сковывающих ее обстоятельств.

Во всем блеске развертывается мастерство Шопен в сцене прощального обеда, призванного отметить ее освобождение из-под власти мужа и начало новой, самостоятельной жизни. Кажется, здесь собрано все богатство красок, чтобы передать радостный, праздничный настрой сцены, в которой действие достигает апогея. Сверкание хрусталя, металлический блеск меди светильников, золота и серебра, мягкие переливы золотистого шелка платья Эдны и скатерти под кружевной накидкой, мерцание драгоценных камней и бархатный пурпур лепестков роз, перемешанных с желтыми розами, игра света в пурпурном вине — все это полыхание красок и дыхание ароматов создает ореол вокруг "царственной женщины, которая повелевает, которая наблюдает, которая стоит особняком (17, p. 109). Еще Кеннет Эбл в статье 1956 г. обратил внимание на тонкость проработки фактуры романа: "То, как соединены место действия, настроение, действие и характеры, напоминает не столько о литературе, сколько об импрессионистской живописи, о Ренуаре за вычетом значительной части его слащавости. Среди ее американских современников лишь Стивен Крейн обладал равной чувствительностью к светотени, цвету и фактуре, обладал зрением художника с равнозначным пониманием характера и события"20. Словесная живопись Шопен в приведенном эпизоде, придающая изображению яркую красочность и непосредственность, подтверждает справедливость его слов.

Морис Бразил Прекдергаст. "Дети на плоту". 1896 г.

Однако Шопен проявляет себя не только великолепным колористом и мастером поэтической атмосферы. Переходя от обстановки к присутствующим, она тотчас меняет тон, вводя легкие нотки иронии, по мере развития обретающие саркастическое звучание: ведь собравшееся здесь "избранное общество" — это все тот же Аробин, его великосветская приятельница, миссис Хайкемп, питающая слабость к молодым людям, которую она маскирует заботой о замужестве дочери, брат Роберта Виктор, юноша приятной наружности и отнюдь не твердых правил, угодливо смешливая супружеская пара, слывущая интеллектуалкой дама, о которой поговаривали, будто она сочиняет "под псевдонимом". В этом сборище лишь два человека могли составить Эдне достойное общество. И.,* вдали от своего инструмента мадемуазель Рис лишь награждает обывателей презрением, отдавая должное угощению, а журналиста Гувернеля, единственного из присутствующих уразумевшего смысл происходящего, что очевидно из процитированных им строк Суинберна, обстоятельства застолья как случайно свели, так и развели с Эдной. Неудивительно, что ею вскоре овладевает "старая тоска' и безнадежность , "холодное дыхание, исходившее, казалось, из какой-то огромной пещеры, где завывают раздоры" (17; р. 109). Начавшись как сцена торжества, обед завершается предвестием поражения Эдны.

Рецензия, предварявшая издание "Пробуждения", написанная Люси Монро, сестрой знаменитой Гарриет Монро, основательницы журнала "Поэтри", во многом определившего судьбы американской поэзии двадцатого столетия, была выдержана в самом благожелательном тоне - роман был назван проникновенной вещью, которая, исследуя природу одной женщины, открывает нечто, сближающее ее со всеми женщинами", и примером "блистательного рода искусства" (2; р. 219).

Несмотря на такое многообещающее начало на Шопен обрушился шквал отрицательных отзывов. Представление о преобладающем отношении к роману дает уже заглавие одной из рецензий "Новая книга Кейт Шопен — это история самой глупой леди" (2; р. 220). Главное, что ставилось в вину писательнице — безнравственность ее романа. "... для писателя, столь изысканного, отмеченного поэтической грацией, не было необходимости погружаться в столь чрезмерно эксплуатируемый жанр, как сексуальный роман", — писала чикагская "Таймс-Геральд" (3; р. 177). "Смысл этой истории вряд ли можно передать печатным словом", — вторил ей "Санди джорнел" из Провиденса (2; р. 222). "Нездоровая", "вульгарная" книга — такими ярлыками пестрели публикации, посвященные "Пробуждению". Многим из рецензентов нельзя отказать в проницательности, в умении слышать голос автора и через перипетии сюжета улавливать суть и смысл. "Препарирование души, как к нему ни относись, — картина не из приятных, — писала в "Мирроре" (1899, 4 мая) Ф. Порше, — так что хотя она кончает с собой, или позволяет себе утонуть, чувствуешь, что совершается это не с отчаяния, порожденного изнывающим под бременем тягот сердцем, разрывающимся между несовместимыми обязанностями, а скорее оттого, что она осознает, что нечто причитается детям, от чего она не может отмахнуться, но слишком слаба, чтобы достойно встретить этот вопрос". Героиня, по словам Порше, "пробудилась и узнала зыбкие, предательские, изменчивые глубины собственной души, в которой притаился чуткий, сильный и жестокий зверь, именуемый Страстью, весь животный, весь земного свойства, земной" (19; р. 2).

Большинство рецензентов высоко оценивало искусство романистки, особенно отмечая достоинства стиля, как это сделала начинавшая свой творческий путь Уилла Кэзер. Выступая с позиций "новой женщины", она не преминула, однако, осудить роман, автору которого пеняла за обращение к характеру, подобному героине Флобера. "Обе женщины, — пишет Кэзер, — принадлежат к тому немногочисленному, но вечно досаждающему нам до звона в ушах классу, который требует от жизни больше романтики, чем в нее вложил Бог". Они полагают, что "любовная страсть наполнит и удовлетворит все потребности жизни, тогда как природой предусматривалось лишь то, что она будет отвечать одной из множества потребностей"21.

Редкие слова одобрения тонули в потоках хулы. Чтобы поддержать Шопен, в ноябре 1899 г. ее друзья и доброжелатели устроили в ее честь собрание членов литературного клуба, оказавшееся самым многолюдным, и подготовили публикации в местной газете, с ее портретом. В статье, в частности, говорилось: "Миссис Шопен называли южной писательницей, но она взывает к универсальным чувствам и в этом отношении оказывается не превзойденной ни одним другим американским писателем... Она не региональна и не провинциальна, она даже не национальна, ... она художник, не связанный особенностями места, расы или веры" (3; р. 180). Какое утешение ни доставляли Шопен подобные признания, изменить ее литературную судьбу они уже не могли. Хотя "традиция благопристойности" защищала проигранное дело, она не желала сдавать позиции, которые были тогда очень сильны, как год спустя подтвердил скандал с выходом "Сестры Керри". Драйзеру пришлось несколько лет ждать восстановления справедливости.

Кейт Шопен, пересмотра своего дела не дождалась. Не удивительно, что в этой ситуации напуганное обрушившимися на роман нападками издательство, выпустившее "Пробуждение", поспешно расторгло подписанный ранее договор на публикацию ее третьего нове