Задорнов как Адорно времени дурновкусия. Moments Antimusicaux

– Шутка не возражение, – заметила Дарья Михайловна, – особенно, когда сбивается на клевету...
И. С. Тургенев

Лет семь назад Михаил Задорнов был просто юмористом, сильно зациклившимся на узком круге тем и ставшим потому несмешным. Определенно, для его профессии это катастрофа. Однако вместо того чтобы стать очередным петросяном, Задорнов стал каждую свою плоскую шутку переводить на новый уровень – исторический, лингвистический и т. д., таким образом подогревая к себе интерес через негодующие отзывы людей, компетентных в тех сферах, которые затрагивает Задорнов. Сразу хочу успокоить читателя: я не буду писать о том, что «этимология» и «история» по Задорнову – чистой воды балаган и натягивание улыбочных жил на полную фактическую дистрофию; эта тема муссируется всюду, и давно потеряла свою остроту. Дело в другом – вчера я узнал, что, оказывается, М. Задорнов – еще и музыковед! Да еще и специализирующийся на академической музыке.

Здесь был поднят вопрос о возмутительной клевете Михаила Задорнова на оперу «Повесть о настоящем человеке». Заинтересованный этой областью бредоносной деятельности юмориста, я нашел полный вариант того выступления М. Задорнова, в котором он рассказывает послушно заливающимся ушастикам «за оперу». Разумеется, писать какие-то крупномасштабные опровержения на выступление юмориста – это было бы по меньшей мере странно, однако не могу не пересказать и не прокомментировать музыковедческие эскапады Задорнова.

Для начала стоит сказать, в связи с чем вообще на выступлении Задорнова была поднята тема академической музыки. – Задорнов рекламирует некий одесский вокальный ансамбль. «Клянусь, не вру», как говорит сам этот юморист. То есть схема такова: Задорнов представляет ансамбль «Duke time» (если я верно расслышал название) и, говоря, что вот они-то и есть воплощение настоящей музыки, потому что для их репертуара характерны попурри и жанровая солянка (!), решает продвинуть свой тезис о том, что собственно академическая музыка имеет право жить только в виде исполненных одесскими ансамблями арий из серии «100 золотых хитов классической музыки», а исконные формы академической музыки устарели, и никому не нужны в современном мире, потому что «биоритмы сменились». Проще говоря – слушать два с половиной часа концерт Задорнова у публики есть возможность, а вот слушать оперы целиком – это, уж извините, биоритмы-с, не осилим-с! Естественно, всю эту «идейность» проглотят разве что посетители концертов Задорнова, но интересно другое – для подтверждения своего тезиса об устаревании академической музыки Задорнов решает на примерах показать, как нелепа для сегодняшнего дня опера как искусство.

1. Зачин: «Опера – музейный жанр. Вот я уходил с лучших опер мира. Хотя красивая музыка существует. Существуют красивые арии – так называемое bel canto». Сразу видны две вещи: 1. Отсутствие аргументов; 2. Некомпетентность. Отсутствие аргументов проявляется в голом постулировании такого сомнительного и нуждающегося в обширном доказательстве утверждения, как устаревание целого (причем весьма распространенного) жанра («я уходил с лучших опер» – это, естественно, аргумент против Задорнова, а не против опер). Некомпетентность очевидна по последней фразе: отождествить бельканто с «красивыми ариями» (!), то есть, иначе говоря, стиль пения, исполнения со стилем (и/или качеством) сочинения, мог только человек, который даже рядом не стоял с тем, о чем рассуждает.

2. «Когда поют в операх, я вообще не понимаю, о чем поют, потому что они поют только гласные: а-о-у-а». Очень интересно, а что же делают певцы с согласными звуками? Не произносят? Проговаривают? Вероятнее всего, Задорнов имеет в виду длительность звука – в этом отношении гласные звуки действительно доминируют в пении, но это касается вообще любого пения, а не только оперного, и здесь дело в возможностях речевого аппарата, а не в каких-то вкусовых особенностях композиторов или певцов! Выразить сказанное Задорновым можно и проще: «я не понимаю слов, потому что их поют». Опять же – проблема слуха Задорнова, и только.

3. «Когда в опере любят друг друга, я хочу, чтобы они красивыми были. А когда они даже поцеловаться не могут, потому что у них животы такие, что они соприкоснуться не в состоянии…». Во-первых, это, конечно, вопрос постановки, и приравнивать неудачную с точки зрения «картинки» постановку к устареванию оперного жанра – совершенно некорректно. Во-вторых, повсеместное ожирение оперных певцов – чистой воды миф, не находящий совершенно никаких подтверждений. Толстые оперные певцы, конечно, есть, как есть толстые актеры, юмористы, адвокаты, композиторы, но их, простите за каламбур, удельный вес в общем количестве оперных певцов довольно мал. Назовите хоть одного вокалиста, который настолько ожирел, что «не может соприкоснуться» с партнерами. Да, кстати, вес певцов – это тоже преграда для «биоритмов», и сразу после «животов» Задорнов говорит: «потому я понимаю современную молодежь, почему они не хотят оперу смотреть (nota!), потому что это абсурд для них, для сегодняшних биоритмов, хотя, еще раз говорю, там есть прекрасные арии».

4. Критика оперы (обратите внимание – не постановки, а самой оперы) «Борис Годунов»: «Мой знакомый затащил своего сына на "Бориса Годунова", сказав, что там лошадь показывать будут. Потом лошадь вывели, и он сказал – "пап, пошли, я посмотрел лошадь". Я дольше просидел, но потом тоже ушел, не выдержал. Марина Мнишек – два центнера». Комментировать нечего, однако дальше идет особенно забавное – Марина Мнишек, утверждает Задорнов, «предупреждает Гришку Отрепьева об опасности, и тот выскакивает от нее [Марины или опасности?] в окошко <…> зацепился и развалился там». Но вот только какое дело – в окно Отрепьев прыгает в сцене в корчме на литовской границе, когда приставы опознают его; никакой Марины Мнишек, естественно, там быть не могло (Задорнов, если уж он не знает оперы, мог бы по крайней мере знать Пушкина!).

Для теноров, кстати, совсем уж нехарактерно быть «колобками» (а Задорнов не мог таким образом не охарактеризировать исполнявшего роль Отрепьева певца – а то ведь не смешно было бы!), ну да и в любом случае: какой-то певец в какой-то несуществующей сцене неуклюже прыгнул – и из этого (выдуманного, естественно) случая наш музыковед №1 делает следующий вывод, держитесь крепче: «у нас оперы – допотопные! действительно – музейный жанр!». Учитывая, что на постановках Задорнов, ясное дело, не был (ниже еще будет множество доказательств этому), однако отождествляет исполнение с произведением (и, соответственно, огрехи исполнения – причем даже не музыкальные – с огрехами произведения, и даже с дефектами самого жанра, в котором произведение написано), я могу заключить, что наш народный артист принадлежит к широкому кругу профанов, не понимающих явления исполнительской дифференциации.

5. «В Париже я смотрел "Травиату"». Далее – разумеется, коронное: Виолетта была толстая (в зале – гогот). «Виолетта получает письмо от Альфреда, и оказался Паркинсон на руках у нее, представляете, вот такое тремоло». Именно вот так и сказал – «в руках началось тремоло», несколько раз повторил. Хорошо еще, что не вибрато в ногах! «И вот началось у нее тремоло – письмо трясется, и она его роняет. Далее – цирковой номер: Виолетта пытается поднять письмо. Музыканты уже несколько раз одно и то же играют». Опять же, несколько замечаний: во-первых, оперные певцы, особенно опытные, только каковые поют в Парижской опере, из подобных мелких казусов выбираются мгновенно, не задумываясь – и, если мы допустим, что действительно Виолетту пела толстая певица, неспособная поднять письмо, никаких получасовых попыток поднять бумажку не могло быть в принципе, этот эпизод был бы представлен как упавшее от сюжетного эмоционального расстройства письмо – и на этом инцидент был бы исчерпан. Во-вторых, никакого письма от Альфреда Виолетта в опере не получает, наоборот – Альфред получает письмо от Виолетты. Да и оркестру в любом случае при затягивании момента чтения Альфредом письма ничего «играть по нескольку раз» не пришлось бы, потому что Альфред читает письмо речитативом без сопровождения. Задорнов доводит описание этой нонсенс-сцены до абсурда (если фактические ошибки еще могли быть заглочены залом, то дальнейшее описание – совершенно очевидная сцена из плохой американской комедии): Виолетта, пытаясь поднять письмо, падает; на сцену выходит Альфред (!), пытается поднять Виолетту, и тоже падает. Я ждал, что сейчас в описании на сцену пойдут бригады пожарных, скорой помощи, МЧС в полном составе, восставшие ветераны дивизии «Эдельвейс», Верди в обнимку с Бойто, розовые слоны на велосипедах, и все упадут – но нет, на Альфреде описание почему-то закончилось с комментарием «музыканты секции духовых от смеха наплевали в инструменты» (а как они могли видеть происходящее на сцене? Ну да ладно, это уж мелочи).

6. Коронное – описание оперы «Повесть о настоящем человеке» анонимного автора (по крайней мере, Задорнов автора так и не назвал). Это, как говорит Задорнов, опера, на которую он «ходил много раз» и «наизусть ее выучил». В реальности же всё рассказываемое юмористом – избитый народный юмор, не имеющий ничего общего с реальной оперой «Повесть о настоящем человеке» Сергея Прокофьева. Опера эта очень редкая и нерепертуарная, до 1960 не ставилась ни разу (ставилась для партийных руководителей в 1948 году, и не была допущена далее), с 1960 года появилась новая редакция (точнее будет сказать – вкусовая переделка, поскольку композитора уже не было в живых), от чего пошли различные мифы – что опера в первой редакции длилась 3 часа, что в ней были хоры в духе «гангрена-гангрена, отрежем левую, отрежем правую!» и т. д. Задорнов к этому избитому юморку добавляет уж совсем откровенную ненаучную фантастику: опера, заявляет он, после увертюры (которой в реальности нет) начинается с восьмиминутной сцены, в которой ползущий Маресьев считает «ползки»: тысяча первый, тысяча второй («вот композитор бабки получил!») и т. д, а затем на сцену выходит поющий медведь. Это настолько кислая и развесистая клюковка, что и в опровержениях такие россказни не нуждаются. При издании премьерного исполнения варианта 1960 года сделаны замечания по поводу изменений по сравнению с оригинальной редакцией: местами слово «большевик» заменено на «человек», отсутствует любовная линия Гвоздева и Анюты, финальный эпизод заменен на хор «Вырос в роще дубок молодой» и т. д. Вероятнее всего, на таких вещах изменения и заканчиваются. Интересно то, к чему Задорнов подводит публику: вот такие убогие были в СССР оперы (попутно заявляя, что четкое произношение советских певцов (что тоже плохо – хотя ранее Задорнов обвинял певцов в нечеткости пения) происходит от того, что «оперы были на партийные темы» – что выдает в юмористе большого знатока вокальных школ и советской оперной сцены).

Финал речи Задорнова об опере характерен: «это я объявлял следующий номер. Хочу пригласить на сцену очень музыкальных ребят». Продолжается концерт песней Дунаевского «Легко на сердце от песни веселой» – посмеялись над СССР, но репертуара, очевидно, это не пополнило.
Лакеи общества дурьего ржания принимают на себя все больше функций: при всей нелепости и глупости сказанного Задорновым, ленивому бескультурному тюленю подобные речи действительно помогут почувствовать себя в своей тарелке, почувствовать себя победившим и правым, почувствовать себя прогрессивным – биоритмы ведь! Это вам не эстетическая беспомощность тухлой эстрадофагической колбаски, это – ученые доказали! Вопрос о том, может ли пара сальных абсурдистских анекдотов доказать или показать устаревание оперного (или еще какого-либо) жанра, и ставить не стоит. Поможет всё что угодно – если вы заранее знали ответ.