Тупик патриота

За 10 лет российская кинопатриотика не породила ничего нового. Может, потому, что у страны «со сценарием» — тоже проблемы?


Провал новой патриотики — главная тенденция российского кино. О кризисе идей сказано достаточно, но в патриотике этот кризис нагляднее, чем в других жанрах. 10 лет назад начались съемки фильма «Звезда» — первого, как принято считать, произведения в жанре новой российской патриотики. Тогда считалось, что нужно просто вернуть понятие «патриотизм» в массовый обиход — с помощью в том числе и фильмов. Но следующего шага не было сделано: «Звезда» 2002 года неотличима от условного военного фильма 1980-х годов, как и от условного патриотического фильма 2011-го. Мы по-прежнему имеем дело с перелицовкой старого советского материала, с добавлениями голливудского. Однако в основе и советского, и голливудского заложены некие универсальные ценности — интернационализм или свобода личности. Такой универсальной идеи российская патриотика не породила.

Государство сегодня относится к патриотике сугубо материалистически — как к машине, которую нужно только зарядить (деньгами, рекламой) и направить в нужную сторону, — а дальше сама пойдет. Оно раньше и шло «само» — когда у телевизора не было альтернативы. Показательна история с недавним провалом в прокате фильма «Край» Алексея Учителя — несмотря на массированную рекламу на Первом канале. По данным «TNS Россия», если в 2004 году средняя доля зрителей у Первого была 27% (по аудитории 18+), то в 2010-м — 18,7%. Молодая аудитория перестала смотреть телевизор — сотни тысяч потенциальных зрителей «Края» рекламы попросту не увидели.

Наша кинопатриотика — подсознание российской властной элиты. В этих фильмах произносятся вроде бы правильные слова, имитируется близость к народу — но делается все это крайне фальшиво, потому что сами режиссеры и актеры ни черта не верят в то, что делают. Такое кино или буквально повторяет тезисы власти (например, на тезисе «порядка у нас нет» держались такие разные фильмы, как «1612» Владимира Хотиненко, «Двенадцать» Никиты Михалкова или «Ярослав. 1000 лет назад»), или же пытается облечь в художественную форму идеи, спускаемые сверху.

Собственно, внятная идея была только одна: объединить царское и советское, белых и красных, церковь и Сталина. Наибольшие усилия к этому приложил Никита Михалков в «Утомленных солнцем-2» — и тем грандиознее был провал. Эстетическая мешанина, некрофилический карнавал, который получился в результате, — невольное признание режиссера в невозможности соединить несоединимое. Более удачной попыткой был фильм Дмитрия Месхиева «Свои», где было сказано, что Гражданская война между красными и белыми закончилась только в 1942 году, когда бывшие антагонисты простили друг друга перед лицом общей опасности. В «Адмирале» те и другие представлены как жертвы — вспомним хотя бы сцену с каппелевской атакой; а в сериале «Исаев» Сергея Урсуляка белая имперская идея органично перетекает в красную. Попытки одинаково угодить тем и другим часто оборачиваются еще большей бессмыслицей. Поставив какие-то важные вопросы, государство в лице кинематографистов к середине повествования словно вздрагивает от собственной смелости и спускает финал на тормозах, более всего желая, чтобы никто не воспринял это слишком всерьез. Государство и хочет, и боится быть «крутым»: эта двойственность, сочетание имперских амбиций и нерешительности очень заметно в современной патриотике.

Еще одним трендом можно считать попытку поправить негативный имидж спецслужб. Особист, работник НКВД — неотъемлемый герой постсоветской патриотики: от серых «винтиков» до живодеров. Даже при том, что особисты чаще представлены с негативной стороны, они все равно занимают в кино непропорционально большое место. Это порождает абсурдный эффект. Автор исследования «Философия фильма: упражнение в анализе» философ Виталий Куренной: «Во многих фильмах людей воюющих в результате объединяет… внутренний враг — общая ненависть к НКВД. В «Штрафбате» в одной из сцен солдат немецкий и советский примиряются, а сквозным главным негодяем оказывается энкавэдэшник. Получается, что внутри самой страны есть еще более страшный враг, чем внешний».

Новейшая версия особиста представлена в фильме «Брестская крепость»: авторы попытались сделать все, чтобы он выглядел как можно более «человечно»: хотя и «шьет дело» будущему герою Брестской крепости майору Гаврилову, но как-то нерешительно, интеллигентно. А затем геройски погибает в рабочем кабинете, рядом с массивным столом, заваленным «делами». Мораль: чекисты кровью искупили свою вину перед народом. Так уже было: после каждой «оттепели» пропаганда прилагает геракловы усилия для того, чтобы внушить зрителю мысль — что не вся система порочна, а отдельные плохие чекисты.

Патриотическое кино прежде всего неубедительно психологически. Оно не хочет вступать в контакт со зрителем, доказывать, спорить, убеждать: оно по-прежнему предпочитает диктовать. Наши кинодеятели ругают Голливуд — все грозясь «дать ответ рядовому Райану», хотя вовсю используют голливудские клише, технику и трюки. Однако они забывают, что супергерой в американском кино есть логичное воплощение американской идеи торжества личности. В российских условиях супергерою никто не верит — хотя бы потому, что героем здесь всегда было государство, а не личность. В отличие от Голливуда российская патриотика должна каждый раз доказывать «право героя на геройство».

В этом смысле фильм «Край» показателен: супергерой (в исполнении Владимира Машкова) попадает в пространство советского ГУЛАГа, но его геройство тут никому не нужно и ни к чему хорошему не приводит.

Наше кино элементарно не хочет или ленится объяснять зрителю правила игры. Как замечает Виталий Куренной, наши фильмы по-прежнему делаются в расчете на «всезнающего зрителя» — что было возможно только в гомогенном, советском обществе. Молодому зрителю сегодня никто не объясняет, за что воюют и за что умирают советские люди, допустим, в «Брестской крепости» (режиссер Александр Котт). При этом режиссеры фетишизируют понятие достоверности — рассказывают, как до тонкостей повторили, воспроизвели детали времени. Такая тщательность при отсутствии логики в фильме превращается в «золотой зуб в пасти прокаженного» (Пелевин).

Нашим чиновникам и режиссерам кто-то внушил тезис, что патриотика «должна быть тупой», лобовой, прямолинейной — и не надо, мол, этого стесняться, «жанр такой». На самом деле наша патриотика должна именно убеждать зрителя — доказывая свое право на высказывание. Нашим режиссерам страшно представить, что патриотика может быть проблематичной: той, которая ставит вопросы, а не дает ответы.

Единственная возможность добиться искренности высказывания — оттолкнуться от пафоса, от клише, деконструируя их. Автор документального фильма «Брест. Крепостные герои» (2010, НТВ) Алексей Пивоваров произносит важнейшую фразу: «…Но было и еще... что-то еще. Нечто донельзя затасканное пропагандой, но на самом деле глубоко личное, что без всяких лозунгов заставляет человека встать и пойти на верную смерть». Этот монолог — приговор пропаганде: она настолько затаскала слова «мужество», «героизм», «самопожертвование» и пр., что использовать их сегодня можно только через отрицание — отталкиваясь от них. «Что-то еще, глубоко личное» — признание авторов в принципиальной неспособности понять мотивацию советских солдат — является в то же время и наиболее честным способом рассказать о подвиге народа.

Но это все трудности еще поправимые. Возможно, главное объяснение провала патриотики грубее и проще: эти фильмы неубедительны именно потому, что неубедительна сама страна.

Апеллируя к лучшим образцам советского кино, мы поступаем вроде бы логично — даже несмотря на то что многие из них сделаны вопреки идеологическим установкам. Однако даже «антисоветские» фильмы — такие как «Проверка на дорогах» — были возможны только в рамках все той же гомогенной системы, герметичного и завершенного советского мира. Именно в этих рамках был возможен кинематограф «личной искренности», «полотна жизни» и «полотна войны». Когда идеологический и социальный каркас общества неизменен, любое минимальное отклонение в рамках системы вызывает интерес у зрителя: возникает феномен «внимательного прочтения», «вглядывания», расшифровки, без которых также невозможен феномен советского кино.

Литературоцентричность русской культуры удивительно совпала с задачами советского проекта: советское кино в большей степени опиралось на слово, что порождало известную глубину, реалистичность образов, характеров, ситуаций — даже несмотря на идеологические тиски. Фундаментом советского кино была драматургия: именно сценаристы диктовали правила игры. «Пришла новая реальность, ее принес сценарист», — описывал ситуацию 1960-х годов драматург Анатолий Гребнев в книге «Записки последнего сценариста». Можно сказать, что отсутствие правды в советском кино компенсировалось глубиной.

В такой ситуации даже «простой сюжет» на патриотическую тему оборачивался глубоким размышлением о человеке и о мире — это и есть тот универсализм, за который мы любим советскую патриотику. Показательно, что сегодня не снимают «простых историй» о войне — таких как «Женя, Женечка и «катюша» или «В бой идут одни старики». Эти «простые сюжеты» также были возможны только в рамках устоявшейся социальной структуры. При тех же условиях возможны «эксперименты со злом», если можно так выразиться: в сериале «Знатоки» почти в каждой серии майор Томин «переодевается» в отрицательного героя (что вызывало эффект достоверности). Авторы сериала позволяли себе даже иронизировать над такими понятиями, как «советский человек»! Объясняется эта смелость просто: в устоявшейся социальной структуре злу дозволено резвиться и паясничать в рамках допустимого; добру разрешается притворяться злом или чем-то мутным, неясным. Ощущение правоты в советском кино настолько сильное (возвращаясь к вопросу об универсальных ценностях), что оно не боится быть скомпрометированным.

Цельность идеологии и слова обрушилась в 1990-е одновременно: институт кинодраматургии рухнул именно из-за ненужности «лишнего» — в том числе и слов. Сегодня создать на экране «полотно» — во всех смыслах — невозможно: социальная ткань порвалась, и повсюду зияют пробоины — смысловые, стилистические, мировоззренческие. Патриотика более других искусств зависит от наличия прочных принципов и твердых оснований в самом государстве. Поскольку их нет, невозможна и убедительная патриотика. Любая патриотика сегодня может служить только антипримером — свидетельством попыток государства подменить отсутствие идей ретушированием старых, безжизненных образцов или нелепым копированием чужого.