Тот самый Диккенс

Символ викторианской культуры, мечтатель и гуманист, новатор и тонкий стилист, романтик и реалист, поэт и репортёр, проповедник деятельной доброты и светлой веры в чудо, создатель традиции рождественской прозы и величайшей из литературных загадок – «Тайны Эдвина Друда». Всё это – Диккенс. О жизни и творчестве Диккенса, о его эпохе и влиянии его творчества на мировую литературу рассказывает Виктор Симаков, кандидат филологических наук, литературовед, журналист, учитель русского языка и литературы.

Мы сегодня говорим о Чарльзе Диккенсе, едва ли ни самом знаменитом авторе викторианской эпохи, ставший символом викторианской эпохи. Если бы среди французских, например, авторов искать какие-то аналогии, то, наверное, пришлось сложить моральный авторитет Виктора Гюго, политические заявления Эмиля Золя, работоспособность и популярность Александра Дюма и многолюдность романов Оноре де Бальзака, вот тогда бы, наверное, получилось что-то вроде Чарльза Диккенса, какого-то совершенно универсального писателя. Потому что викторианская эпоха дала много великих имен, действительно по-настоящему великих имен от Уильяма Теккерея и Диккенса до Томаса Гарди или Льюиса Кэрролла или Оскара Уайльда. Но Диккенс среди них стоит особняком, благодаря своей популярности, благодаря своему кредиту доверия, который приобрел он у своих читателей, а потом и слушателей. Когда в свое время, а Диккенс писал свои романы порциями, таков был принцип его письма, чуть попозже поговорим о том, как это все выглядело…

Когда очередная порция романа «Лавка древности» прибывала в Америку, а мы представляем, это большой корабль, который идет, и там сложены очередные номера журналов с очередными главами, уже с причала читатели кричат тем, кто плывет на корабле: «Ну как там малютка Нэл? Умерла или жива?» «Умерла», – кричат с корабля и вздох, какой-то даже стон разочарования с причала раздается. Вот это действительно популярность Диккенса. Популярность Диккенса – это, например, люди, которые караулят почтальона с главами нового романа, караулят почтальона у ворот. Не просто ждут пока кто-то там положит в почтовый ящик этот роман. Нет, действительно его ждали, вырывали из рук и шли домой читать, домашнее чтение вслух в викторианскую эпоху это было довольно популярно. Кто же он был, Чарльз Диккенс? Что за человек? И каким образом выстраивались его отношения с писателем?

Вот начнем мы, пожалуй, с этого, что он за человек и как сложилась его судьба?

И стенографирует все эти судебные процессы. Скорее всего, именно это дело, которое он осваивает, кстати говоря, в «Дэвиде Копперфильде он по своему тоже это опишет, в биографии главного героя. Скорее всего, именно это дело ему дало возможность наблюдать за людьми, за их судьбами, за их биографиями. И дало ему определенный опыт, определенный жизненный опыт. Уже не опыт переживания чего-то самостоятельно, а именно опыт соучастия, сопереживания и наблюдения за людьми. Перед его глазами проходили ряды, вереницы персонажей любопытных, разных очень. И эти различия, какие-то закорючки в их характерах, тех, кто судился, тех, кто обвинял, кто защищал, все это он подсматривает, подсматривает и у него появляется непреодолимое желание писать, записывать. Свои первые очерки он готов отдавать бесплатно, только бы напечатали. Для своих первых очерков он придумывает себе псевдоним – Боз. Боз – это упрощенное Моисей. Моисей – одна из очень популярных, и в детском чтении, в воспитательных целях отрывки из библейских сказаний присутствуют в викторианской Англии. Это то, на чем воспитывали, на чем учили маленьких детей. И Моисей – один из главных библейских ветхозаветных персонажей. Младший брат Чарльза Диккенса, то ли страдая насморком, то ли просто в шутку, сократил это имя – Моисей – до Без. Вот так он произносил. И в конце концов это прозвище и приклеилось к нему. И это прозвище младшего своего брата взял Чарльз Диккенс для того чтобы подписывать свои ранние произведения. Так он на первых порах подписывал и свой первый роман – «Посмертные записки Пиквикского клуба». Прошло время, и он понял, что стоит выходить из тени и потом уже имя Чарльз Диккенс вытесняет этот псевдоним. Тем не менее, он именно под именем Боз становится достаточно популярным. И эти очерки со временем уже возникает необходимость собрать в какую-то единую книгу. И с этой книги начинается большой Диккенс, такой увесистых томов. Очерки Боза собрались в увесистый том.

Что такое Очерки Боза? Статейки, заметки, очерки, наблюдения… Еще нет в этом таланта Диккенса сюжетостроителя. Диккенс от романа к роману совершенствовал свою технику выдумщика сюжета. Причем если читать его тексты от «Очерков Боза» до «Тайны Эдвина Друда», эта эволюция очень хорошо видна. В «Тайне Эдвина Друда», в последнем романе Чарльза Диккенса, который не был закончен, вышла только половина этого романа. И как дальше он собирался продолжить этот сюжет, это до сих пор служит предметом спора для литературоведов, просто для любителей литературы, детективов, для любителей Диккенса, для любителей викторианской эпохи… Как точно он мог завершить этот роман, как бы он распутал все тайны точно непонятно. Это как раз свидетельствует о том, что уже к финалу, к последним своим романам Диккенс усовершенствовал, усложнил технику построения сюжетов до каких-то невероятных масштабов. Так что роман обрывающийся на середине совершенно непонятно, каким образом может быть продолжен. Пока же мы сталкиваемся еще даже не с сюжетами, только с зачатками сюжета. Но чем интересна именно книга «Очерки Боза» … – с описанием характера. Очень точным, то, чем Диккенс будет славиться в более поздние годы. И в других своих самых сложных, самых зрелых романах, уже в «Очерках Боза» это есть, это сложные и тонко построенные характеры, всегда какие-то чуть-чуть карикатурные, чуть-чуть сказочные, чуть-чуть неправдоподобные. И вместе с тем, при всей своей некоторой неправдоподобности, вместе с тем очень и очень жизненные.

Вот из первой книги, один из фрагментов, не то чтобы самый значимый, просто выбранный мною практически наугад.

«Три мальчугана и одна девочка первыми ступили в ложу и, повинуясь указаниям папы, чей зычный голос послышался в дверях, заняли места у самого барьера; следом за ними молодая девушка – видимо, гувернантка, ввела еще двух девочек. Потом вошли еще три мальчика, одетые, как и первая троица, в синие костюмчики с белыми отложными воротничками; затем в первый ряд передали совсем юное дитя в обшитом тесьмой платьице и в крайней степени изумления, судя по его широко открытым глазам, причем передача эта сопровождалась мельканием в воздухе голеньких розовых ножек; далее появились папа, мама и старший сын – юноша лет четырнадцати, который делал вид, будто он здесь сам по себе и не имеет никакого отношения к этому семейству.

Первые пять минут ушли на то, чтобы снять с девочек шали и оправить им банты на голове; потом вдруг обнаружили (и вовремя!), что один из малышей сидит за колонной и ничего не видит, поэтому туда ткнули гувернантку, а малыша пересадили на ее место. Потом папа стал муштровать мальчиков и велел им спрятать носовые платки, а мама показала гувернантке кивком головы и глазами, чтобы та оттянула девочкам платья с плеч, и горделиво выпрямилась, оглядывая все свое маленькое стадо; осмотр, видимо, удовлетворил ее, ибо она бросила самодовольный взгляд на папу, который стоял в глубине ложи. Папа ответил ей тем же и внушительно высморкался, а бедная гувернантка, робко выглянув из-за колонны, постаралась, чтобы мама поймала и ее взгляд, исполненный восхищения прелестными детками.

Потом двое мальчиков, обсуждавших вопрос, во сколько раз цирк Астли больше театра Друри-Лейн, решили узнать, что думает по этому поводу “Джордж”, но “Джордж” – не кто иной, как помянутый выше юный джентльмен,– вскипел и, не стесняясь в выражениях, отчитал братьев за то, что они неприлично громко произносят его имя в общественном месте. Малыши так и прыснули, услышав это, и один из них заявил под общий хохот: “Джордж у нас воображает себя взрослым мужчиной”,– после чего папа с мамой тоже рассмеялись, а Джордж (настоящий денди при тросточке и с пробивающимися бачками) буркнул себе под нос, что “Уильяму любая дерзость сходит с рук”, и, скорчив презрительную гримасу, не расставался с ней до конца вечера».

Вот один из фрагментов, сразу видно, как точно, как остро и как емко Диккенс характеризует героев. Вот такие герои, очень выпуклые и вместе с тем чуть-чуть карикатурные будут рассыпаны по всем его романам. Причем все эти герои будут чуть-чуть, но хоть чем-то отличаться друг от друга. Да, эти герои для Диккенса – в основном функции сюжетные у них или характерные черты их характера могут повторяться, но всегда будет характерная при этом черта, которая специфична как раз для этого героя. Поэтому галерея Диккенсовских героев – это что-то очень особенное. Не случайно, кстати говоря, Федор Достоевский гордился тем, что знает наизусть не то что десятки, сотни Диккенсовских героев. Ну у Достоевского, видимо, хватало времени на то, чтобы читать и перечитывать много раз романы Чарльза Диккенса, он, видимо, читал их так, как читают современную массовую литературу, или какую-то фэнтези, составляя каталоги героев, мест, которые там описывались. Тем не менее, были люди в 19 веке и это было достаточно популярное занятие, которые состязались в знании и в этом запоминании героев Диккенса, многочисленных, рассыпанных десятками и сотнями по романам мастера. Многие герои у него появляются на 1-2 предложения, 2-3 хлесткими фразами так обрисованы, что запоминаешь, он очень выпуклый такой получился.

Таких героев много уже в «Очерках Боза». И с этим багажом как раз Чарльз Диккенс уже мог приступить к написанию романа.

Повод представился практически случайно. Дело в том, что требовался человек, который мог бы подтекстовать готовые уже рисунки художника Роберта Сеймура. Они придумали этого героя, мистера Пиквика и «Пиквикский клуб», эти похождения этих людей. Клубы в то время были вообще достаточно популярны, клубы по интересам, их было очень-очень много. Вот этот «Пиквикский клуб» и его глава мистер Пиквик. В целом направление этих, мы бы сейчас сказали, может даже, картинок, комиксов в каком-то смысле, что-то близкое к ним было уже придумано. И когда появился Диккенс, очень скоро, характер у него был такой, он постоянно тянул одеяло на себя, но не потому, что он был такой эгоист, а потому что он был как целая вселенная, этот человек. Молодой человек Чарльз Диккенс, который еще не писал никаких романов, перетягивает сразу одеяло на себя, и уже понятно, что это не текст будет сопровождать картинки, а картинки будут сопровождать текст. Более того, идут споры, каким образом все это будет строиться. Мистер Пиквик, предполагалось, что он будет худой, у Диккенса он становится достаточно пухлым, объемным. Он начинает с того, что было предложено и сразу вносит свое. Более того, спорит постоянно с художником. И оказывается, что Диккенс тут главный, а не художник. В конце концов художнику Роберту Сеймуру ничего не остается, как отказаться от этого проекта. И это было для него фатально, потом он впал в депрессию и покончил жизнь самоубийством. А Диккенс продолжал создавать свой первый роман «Посмертные записки Пиквикского клуба». Он ищет себе другого художника, просматривает уже на правах автора этого произведения кандидатов разных, художников, иллюстраторов. Среди них, интересно, один из кандидатов, не одобренный, правда, Диккенсом, был другой молодой прозаик, тогда еще никому не известный, Уильям Теккерей. Но талант, почему, видимо, они не сошлись… вот это интересно, они не сошлись и в дальнейшем, хотя они общались. Но между ними постоянно – дружба-соперничество было, и в биографическом каком-то смысле – Уильям Теккерей некоторые вещи сделает, которые не понравятся Диккенсу. И в творчестве он будет соперником, он будет совершенно другим стилем писатель.

У них очень разный мир. Если Чарльз Диккенс любит всех героев, почти всех своих героев, Чарльз Диккенс любит даже самых нелепых, кроме тех, которые перекрестись и отойди, есть такие герои у Диккенса, появляются в некоторых романах. Как минимум, один на роман такой бывает. А всех остальных – любит, он вообще любит людей. А Уильям Теккерей над людьми потешается не так как Диккенс. Диккенс очень светло смотрит на человека. Даже если потешается, то потешается всегда любя. Диккенс смеется любя. А Теккерей вроде бы любит-любит, а потом уколет так, что, кажется, что его герой какое-то ничтожество. Как будто сверху смотрит на них. Главной метафорой «Ярмарки тщеславия» потом будет, подчеркнуто вот этим кукольником. Скорее всего, здесь точка, где они не могли сойтись. И их пути разошлись. Нашел он себе нового иллюстратора. И этот роман начинает выходить отдельными номерами. Этот принцип Чарльз Диккенс будет выдерживать во всех своих 14 романах. Он никогда не бросал читателям здоровый том, какие-то хорошие продажи у этого тома… Нет. Все свои романы он подает порциями. В этом и залог какого-то сюжетосложения определенного, потому что нужно все время держать читателя в напряжении. И в этом же состоит корень некоторых недостатков, потому что иногда они излишне растянуты. Договорились на 12 номеров, значит, 12 номеров и должно быть. Значит, надо растягивать. Значит, надо дополнительные сюжетные линии вводить. Или наоборот что-то, он торопится, торопится, какая-то глава получилась чуть более скомканной, потому что через неделю сдать надо уже новые главы. А через неделю – еще. По крайней мере, всегда какие-то сроки поджимают. У Чарльза Диккенса всегда поджимают сроки. Более того, он некоторые романы пытается писать одновременно. Свой второй роман «Приключения Оливера Твиста» он начинает, не закончив посмертные записки Пиквикского клуба. И умудряется параллельно для разных издателей писать два романа, держа в уме разные сюжеты. А «Посмертные записки Пиквикского клуба» формируются постепенно. Где-то к 10 главе… Мистер Пиквик – это несколько нелепый, толстенький такой Дон Кихот, а Санчо Панса у него, который и появляется где-то к 10 главе, наконец, Диккенс сообразил, что ему нужен какой-то такой спутник, который оттенять будет этого персонажа, Санчо Панса появляется где-то к 10 главе и он как раз худой. Наоборот, иначе, чем в одной из любимых книг Чарльза Диккенса, в «Дон Кихоте». И роман постепенно формируется. Он долгое время как бы буксует на месте, как будто там каждая глава – еще отдельный очерк собой представляет. Но потом повествование все более и более становится каким-то единым романообразным. Этот роман – «Посмертные записки Пиквикского клуба» позволил Диккенсу жениться, его избранницей стала Кэтрин Хогарт. Сначала казалось, что этот брак счастливый, потом этот брак стал достаточно большой проблемой для Диккенса, со временем. Прожили они вместе 22 года примерно, но с каждым годом этот брак все больше и больше казался какой-то пародией на брак. Брак не удовлетворял Диккенса. И хотя его жена родила ему 10 детей, несмотря даже на это, Диккенс не считает этот союз удачным, счастливым. Более того, все делает для того, именно он, чтобы его развалить. И дело закончилось разводом, несмотря на то время, в которое жил Диккенс и несмотря на то, что сам Диккенс пишет в своих романах.

Его собственная жизнь не очень соответствует тому, что он проповедовал в своих романах. Мы не будем, конечно, его осуждать за это, мы понимаем, что любой писатель прежде всего живой человек , а не статуя. Когда писатели в школьных учебниках у нас появляются, они всегда какие-то все одинаковые. Все любят одинаково отчизну, все сострадают бедному населению, все любят читать, все борются за свободу.

Я литературу в школе преподаю, почему я понял, что биографии эти так, как они представлены в учебнике, вообще даже не стоит давать детям, а может и вообще не стоит давать детям, потому что все писатели, судя по тому, как их описывают в учебнике, одинаковые. Потому что когда у писателя убираешь его недостатки, они все становятся одинаковыми. Но именно в этих недостатках, в шероховатостях натуры как раз-таки настоящий человек и проглядывает. И тогда ты понимаешь, что то, что он описывает в своих книгах – это некий идеал, к которому он стремится, который сам в своей жизни не может найти, бьется как-то, у него что-то живое здесь, внутри, у этого человека, что это какие-то внутренние конфликты. И эти внутренние конфликты были у Диккенса. Да, они вместе родили 10 детей, но в конце концов где-то на 20 году супружеской жизни основной претензией Диккенса к жене, это совсем уже странно для такого писателя, будет то, что она родила ему 10 детей, это все какой-то ее недосмотр. Он все время обвиняет в этом свою жену. Почему так происходит? Своеобразная его натура проявлялась и в том, как он именовал своих детей. А у него среди детей были три мальчика, которых звали Генри Филдинг, Альфред Теннисон и Эдвард Бульвер-Литтон. Генри Филдинг – великий английский писатель 18 века, Альфред Теннисон – великий поэт викторианской эпохи, автор «Королевских идиллий» и Эдвард Бульвер-Литтон – это такой писатель-автор популярных романов вроде «Последних дней Помпеи», с которым Диккенс был знаком. И получается – Эдвард Бульвер-Литтон Диккенс, Альфред Теннисон Диккенс… Очень странные наименования. Или, например, после “Дэвида Копперфильда” он свою дочь, это тоже странно для родителя, он свою дочь, которая родится после написания этого романа, назовет Дора, по имени той героини, которая умирает. Первая жена Дэвида Копперфильда, эта героиня умирает, он свою дочь назовет Дора, она скончается, ей будет, если не ошибаюсь, 8 месяцев. Он себя в этом будет укорять и страдать из-за этого, считая, что он стал какой-то причиной этой смерти. Трудно рассудить… И тем не менее, натура самого Диккенса, в этих биографических подробностях очень и очень видна.

Брак Чарльза Диккенса рассыплется в 1858 году, а за год до этого он встретил Эллен Тернан, актрису, которая, трудно сказать, любила ли она его, скорее всего, не любила. И очень осторожно пишут, была ли их связь физическая, или, скорее, это его спутница и, скорее, все шло на уровне платонических отношений. И тут даже полной ясности нет. Но, скорее всего, это была его любовница, ради которой он оставляет жену, на ней он не женится, зато всюду возит ее с собой. До конца жизни она становится спутницей Чарльза Диккенса. Возит с собой не только ее, но и ее мать.

Тоже особенность такая для человека, который живет в викторианскую эпоху. Возьму время чуть более раннее, назову еще пару странных моментов биографии Диккенса, которые очень не соответствуют его собственным романам. Это его странные отношения с Мэри Хогарт, сестрой своей жены, она жила рядом с ними, она довольно рано умерла, причем смерть Мэри Хогарт становится для Диккенса настоящим ударом, потому что он не свою жену, а именно сестру жены считает неким своим идеалом, некой музой своей и так переживает об ее смерти, что постоянно повторяет эту фразу похоронить его в свое время в могиле Мэри Хогарт. Так не произойдет в конце концов. Более того, Диккенса будет хоронить очень много народу, его похоронят в Вестминстерском аббатстве, придут тысячи народу, но не придет на похороны ни его жена, с которой он развелся, ни Эллен Тернан, с которой он долгое время жил.

Связь с Мэри Хогарт, которая продлилась недолго, я о ней должен сказать, потому что она повлияла на все творчество Диккенса. В самых возвышенных женских образах, в самых удивительно чистых женских образах скорее всего Мэри Хогарт присутствует. Это прототип многих идеальных героинь Чарльза Диккенса. Почему я говорю, что это какое-то большое столкновение не только с творчеством Чарльза Диккенса, но и с его эпохой.

Чарльз Диккенс живет в Викторианскую эпоху. А викторианская эпоха – это невероятно интересное время. Королева Виктория пришла к власти в первой половине XIX века, а покинула она этот свет, уже был XX. Больше 60 лет длилась эпоха королевы Виктории.

Конечно, в этой викторианской эпохе есть свои этапы на культурном уровне тоже. Но мы можем выделить какие-то узловые важные моменты в этическом и эстетическом смысле, которые составляют контекст творчества Чарльза Диккенса. Дело в том, что королева Виктория не только успешно управляла огромной державой. А Великобритания была действительно огромной державой. Ей принадлежали земли и в Азии, и в Америке, там вся Индия была Британской колонией, Канада. Остатки этого имперского мышления сохраняются до сих пор в Британской культуре, даже на уровне каких-то рудиментов. Например, королева Великобритании считается и королевой Канады. Хотя это совершенно отдельная страна, которая давным-давно не подчиняется Великобритании. И вообще Британское представление о том, что она находится в некой сердцевине этого англоязычного мультикультурного мира, оно сохраняется до сих пор. Это все остатки британской колониальной политики.

Политика в других землях за пределами Европы была в то время и достаточно жесткой, и достаточно хитрой, в самой Англии как будто бы не происходило ничего. И Англия воспринималась как островок спокойствия. Именно островок. В то время еще острее формируется это островное сознание британское. Когда есть отдельно Великобритания и есть отдельно вся Европа. Остатки этого сознания и сохраняются до сих пор у британцев – «мы – не Европа»…Очень хочется сравнить с Россией, например. Сейчас в России точно также: вы в Европе, а вот у нас… Какие-то бельгийцы или французы не очень понимают это, потому что Россия – Европа и Европа. Часть Европы. А это противопоставления «у нас – в Европе» не поймет сразу, пока не объяснишь, гражданин другого государства. Такое подобное противопоставление было в Великобритании, это отдельная реальность. И всегда есть контраст между Англией и Францией. От Франции в этическом плане какая-то гадость идет. Мы от нее защищаемся.

Это не значит, что Диккенс не любил Париж, Диккенс очень любил Париж и даже о Париже написал один из своих романов – «Повесть о двух городах». Но тем не менее, от французов британцы в то время подчеркнуто отгораживались.

И эта спокойная вроде бы жизнь была связана и с моральными установлениями. Моральной, культурной политикой. Был культ семи, культ традиционных ценностей, под традиционными ценностями королева Виктория, которая сама познала любовь, ее муж, правда, умер достаточно рано и потом очень долгие десятилетия продолжалось ее вдовствующая жизнь, но для королевы Виктории было очень важно – культ семьи. Традиционное общество британское не может никак без семьи. И писатели в той или иной степени старались соответствовать этим установлениям, этим требованиям. Мы можем заметить, что в Британских романах викторианской эпохи очень часто – хэппи-энд, счастливый конец. Почему счастливый конец? А что это такое – счастливый конец? Счастливый конец – это чаще всего женитьба главных героев, чаще всего – свадьба. Это как бы символическое окончание трудного пути, герой проходит через некоторые этапы, воспитывается… Есть такое понятие роман воспитание, вот многие викторианские романы представляют собой романы воспитания. И в конце концов герой обретает семью, герой обретает свое счастье.

В более ранних романах Чарльза Диккенса чаще всего это счастье безусловное, в более поздних, например, в «Больших надеждах» он, скорее, оставляет многоточие. Когда герои уходят куда-то вдаль. И мы за ними следим. И не понимаем, что там будет дальше. Надеемся на то, что дальше будет все хорошо. Но, по крайней мере, Диккенс не очень любит несчастливый финал, он очень не любит убивать героев в конце. И, например, в своем романе «Лавка древностей», который я уже упоминал, он убил главную героиню, девочку после очень больших колебаний. Он со всеми подряд друзьями советовался стоит ли это делать. Если это сделать, то зачем это нужно. Оправдано ли это? То есть это были большие художнические колебания, дилемма моральная. Потому что по его представлениям добро всегда должно побеждать. И по представлениям королевы Виктории тоже – добро должно побеждать.

Все эти моральные установления, они были связаны еще и с тем, что в Англии того времени вводились серьезные, ну не скажу, что жесткие, полиции нравов, конечно, никакой не было, моральные установления. Тогда формируется образ джентльмена, который по определенным принципам относится к женщине, знает, что говорить в какой ситуации, что нельзя говорить, как надо себя вести, достаточно образован, вежлив, говорит правильно, хорошо владеет языком.

Образ джентльмена тогда именно формируется в британской культуре, а одновременно с ним формируются странные вещи, которые, может быть, не абсолютно употребляются, но тем не менее – эти купальные кабинки, например, когда женщине же неприлично войти в воду так, чтобы кто-то видел ее тело, изобретают эти кабинки, в которой женщина может войти в воду, поддерживая эту кабинку. Например, многие стеснялись врачу показаться, он через ширму должен был просунув руки ощупывать это тело. Мебели много было в британских домах того времени, вообще викторианский интерьер – это много таких этажерок, пуфиков, диванов, роялей, столы, комоды, очень много всего этого было, и все в бесконечных накидках. Не знаю, сознательно или бессознательно это было, что ножки нужно накрыть, что неприлично, ножки роялей, ножки столов, все это накрыто покрывалами. И всего этого очень много. Эта статуя Давида, слепок, везде были слепки, что в Пушкинском музее, что в Англии был такой же слепок Давида, но с листом на нужном месте, потому что ну нельзя же показывать вот такого Давида публике. Все это есть в викторианской культуре и по романам викторианской эпохи мы тоже это можем видеть. Очень изображается все, как будто какой-то стороны жизни вообще нет.

И многие романы подвергаются осуждению, что там автор вышел за рамки. Ну, допустим, «Руфь» Элизабет Гаскелл, где описывается падшая женщина. Как такое можно вообще писать?! А чуть позже Томас Гарди своими, сейчас уже кажущимися невинными романами, где героиня может искать собственное счастье вопреки всему, это же писатель чуть ли не порнографический считается в позднюю викторианскую эпоху. Это не значит, что какой-то параллельной реальности не было в викторианской Англии, была она, были и притоны опиумные, в «Тайне Эдварда Друда» такой описан, были и дома публичные, была и литература запретная, которая среди любителей как-то из-под полы распространялась. Но этот зазор между публичной жизнью и жизнью тайной он всегда был.

Именно поэтому, кстати, Джон Фаулз назвал повесть Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» лучшим путеводителем по викторианской Англии, потому что там есть этот фасад и есть то черное, что скрывается за этим фасадом. Но оно долгое время не может пробиться наружу, о нем не принято говорить. Вот такова была эпоха, в которую творил Диккенс. Таков был контекст, в который Диккенс помещал героев своих произведений.

Расшифровка часть II:

Мы говорим о Чарльзе Диккенсе и об эволюции его творческой манеры. Для понимания того, что есть манера Чарльза Диккенса и как он понимает этот мир, как он видит окружающий мир как художник, очень важными представляются его пять рождественских повестей. И последующие произведения на тему Рождества. Эти повести он начал писать, чтобы поправить финансовое положение, которое в те времена уже было очень даже неплохим, но еще не настолько стабильным, чтобы не браться за какую-то дополнительную работу. Дело в том, что, как когда-то было с романами «Посмертные записки Пиквикского клуба» и «Приключения Оливера Твиста», «Рождественские повести» пишутся одновременно с еще одним его романом «Мартин Чезлвит». «Мартин Чезлвит» — это роман, посвященный Америке и написанный по следам его первой американской поездки. Дело в том, что именно этот роман оказался не то чтобы не успешным, но не настолько успешным, насколько это хотелось бы Диккенсу.

Тиражи журнала, где печатался этот роман, были достаточно малы. Тиражи изменялись в зависимости от популярности произведений Диккенса, они могли сокращаться, могли вырастать в 10 раз, это зависело от романа, который там публиковался из номера в номер. Таков был принцип работы Чарльза Диккенса, и не он его выдумал. Жанровая модификация, скажем так, роман-фельетон появился в свое время во Франции. И с этим жанром связано творчество, например, великого Александра Дюма, Жана Сю, Фредерика Сулье, то есть роман, который печатается кусками. У нас в России тоже были подобные романы, которые создавались, печатались из номера в номер. Как пример я могу привести два романа Николая Некрасова, которые были написаны как раз в манере Диккенса, в подражание Диккенсу, для того чтобы заполнить и как-то повысить тиражи журнала, которые выпускал Некрасов как главный редактор. Ему приходилось над ними работать. Кстати, неплохие романы вышли, такой русский Диккенс действительно — «Мертвое озеро» и «Три стороны света», насколько я помню. Но не один он такой был.

Итак, «Рождественская песнь в прозе», первая из «Рождественских повестей», она создана для того, чтобы как-то поправить дела. Не то чтобы он дела хорошо поправил, но тем самым он сделал другую, очень важную, вещь. Он заложил традицию британской рождественской прозы. Именно Диккенс придумал эту традицию. И надо сказать, что именно Диккенс коренным образом повлиял на то, как празднуется Рождество. Здесь есть несколько основополагающих текстов, оставим за скобками Гоголя, который не очень тогда был известен, практически неизвестен в Западной Европе. Был «Щелкунчик» Эрнста Теодора Амадея Гофмана, были сказки Ганса Христиана Андерсена про Рождество. Была, в конце концов, создана «Рождественская песнь в прозе». Причем Диккенс был знаком как минимум со сказками Ганса Христиана Андерсена. В более поздние времена он встретится с Андерсеном, которому поклонялся. Эта встреча не полностью удовлетворит его, потому что Андерсен окажется не совсем таким, каким Диккенс его себе представлял. И более того, окажется довольно скучным, занудным и неприятным гостем. Он жил несколько недель у Диккенсов и изрядно надоел всей семье. И Диккенс пишет в письмах: когда же он наконец уедет?

Действительно, сказки Андерсена повлияли на Диккенса. Но если мы внимательно посмотрим на рождественские повести Диккенса и на рождественские сказки Андерсена, мы заметим одно очень важное, принципиальное отличие. Ганс Христиан Андерсен пишет так, как будто чем хуже, тем лучше, чем больше страданий, тем лучше, у него все всегда заканчивается жутко. Есть смерть обязательно в этих сказках, все заканчивается жутко. Это чудо Рождества всегда соседствует с трагедией. Андерсен вообще своеобразный человек в этом смысле. Очень мрачный, не любящий детей, терпевший их рядом с собой, потому что дети оценили по-своему его сказки. Писал он совсем не для них…

Диккенс совсем другой, Диккенс жизнелюб, он всегда воспринимает человека как какое-то светлое создание, он любит людей, он безумно любит детей. Ребенок в представлении Диккенса — это самое светлое, что есть на свете. Начиная со второго его романа «Приключения Оливера Твиста», когда он касается темы ребенка, когда у него появляется образ ребенка в произведениях, это всегда ужас, что вообще с ребенком могут в мире этом так обращаться.

Ко времени, когда начал писать Диккенс о детях, было несколько достаточно распространенных и не очень приятных, надо сказать, с современной точки зрения, представлений о детях.

Во-первых, такое кальвинистское представление, когда есть понятие о том, что ребенок весь первородный грех наследует от своей матери и как-то нужно в нем это бесовское, дьявольское, что в нем несомненно присутствует, надо как-то изгонять — поркой, воспитанием, как-то нужно его уберечь от всего того бесовского, что в нем уже есть. С этим связано жесткое воспитание того времени. И какая-то немилосердность в отношении к детям. А с другой стороны, утилитаристский, вполне современный для той Англии подход к ребенку. Когда ребенок существует для того, чтобы он приносил какую-то пользу. Какую пользу? Ребенок, во-первых, может работать, во-вторых, ребенок — наследник определенного состояния, его воспитать надо определенным образом. Этой же проблемы Диккенс коснется в более позднем романе «Домби и сын», где будет Поль Домби, убитый черствостью своего отца, который видел в нем наследника своего многомилионного состояния. Оба эти подхода к ребенку не устраивали Диккенса.

Для Диккенса ребенок был средоточие всего самого светлого, и тем более жутко было то, что эти дети могут в этом мире страдать. И «Приключения Оливера Твиста» — это роман, который разрывал эти шаблоны и заставлял публику сострадать этому ребенку. В этом втором своем романе он связал все линии в финале воедино, абсолютно неправдоподобный счастливый финал написал. Но этот счастливый финал нужен был для того, чтобы утвердить возможность счастья для этого ребенка, возможность индивидуального счастья — и это было актуально для того времени. Потом в «Лавке древностей» он убьет, как я говорил, главную героиню, но он убьет ее именно потому, что все к этому свелось. Он поймет, что она должна погибнуть. И это будет как бы осуждение этому миру, этой несправедливости, которая царит вокруг этой героини. Затем у него погибнет Поль Домби в романе «Домби и сын». Затем у него маленький оборвыш Джо погибнет в романе «Холодный дом». И каждый раз это будет вселенская трагедия, вселенская трагедия.

Когда Диккенс своих героев убивает, это значит, что в мире вообще что-то не ладно. То самое представление Достоевского о слезинке ребенка, оно в полной мере относится к Диккенсу. Оно, может быть, даже было унаследовано у Диккенса. Действительно, у Диккенса было такое представление. Ребенок не должен страдать в этом мире, потому что страдания даны взрослыми для детей. Это страдание не сами дети себе выбирают. Кстати говоря, каждый ребенок, который появляется у Диккенса в его произведениях, в какой-то мере — это он сам, вспоминающий свою работу на фабрике ваксы, эту черную работу, куда его родители отправили. И где он должен был работать по многу часов, теряя свое детство. Да, наверное, он приобрел что-то как писатель, понял, что такое жизнь, но родителям он так до конца жизни это и не простил.

Когда его отец уже вышел из тюрьмы, а сын между тем стал уже известным писателем, у которого гонорары уже были достаточно большие, благодаря чему он уже смог снимать дом для своей семьи, огромный такой дом, какой нужно, респектабельный. Его отец повадился ходить по редакциям и в счет его гонораров выпрашивать какие-то… И даже после бесконечных запретов Диккенса , все равно кто-то верил его отцу и выдавал какие-то суммы в счет гонораров сына, чем отец и пользовался. В конце концов Диккенс сделал очень странную для этого писателя вещь, он решил выплачивать своим родителям некое пособие, при том условии, что они уезжают из Лондона и не позорят его, чтобы не было этого отца, который шатается по редакциям. Они выполнили это условие, надо сказать. Своим родителям он не простил каких-то вещей, тем не менее героев, как Домби, например, героев, которые виноваты в смерти детей, он готов простить, каждому герою он готов дать шанс на какое-то исправление. И это удивительная манера Диккенса, которая его выводит из рядов писателей-реалистов. Традиционно считается: Диккенс — писатель-реалист. И, кстати говоря, многие современники Диккенса как раз ругали его за какое-то неправдоподобие, за хеппи-энды, за преувеличения, которые есть, за случайности, которые правят миром в его произведениях, а не закономерности. С точки зрения реализма он очень-очень уязвим. Гилберт Кийт Честертон по этому поводу замечает, что то, что видели современники Диккенса как недостатки его манеры в реалистическую эпоху, то самое сохранило его для нас. Потому что всегда какой-то элемент чудесного, который присутствует у Диккенса, он сделал возможным для этого писателя пережить время и выйти на какой-то другой уровень. Быть своим и для модернистов, и для каких-то писателей конца XX века, и для XXI века, для нас для всех, потому что в Диккенсе есть не только это узковременное соответствие реальности, типичный герой в типичных обстоятельствах, как говорил Фридрих Энгельс про писателей-реалистов, в нем есть не только это, в нем есть нечто большее, некое чудо, которое он всегда ждет от этого мира, некая сказочность, он вроде бы описывает реальную жизнь, а как будто создает при этом миры , как фэнтези, я его вместо фэнтези читаю. Потому что он действительно создает миры. Для меня он самый главный создатель миров. Они чуть-чуть неправдоподобны. И это другое измерение придает его произведениям.

Так вот, я возвращаюсь к «Рождественской песне в прозе», которая в этом смысле представляется очень показательной. Это произведение про богача Скруджа, это имя тут не случайно, это не совпадение с этой диснеевской истории об утках. Скрудж Мак-Дак потому Скруджем Мак-Даком и стал, что была великая к тому времени история, сочиненная Чарльзом Диккенсом про богача Скруджа, которому был шанс раскаяться. Которому был шанс познать свои прегрешения перед всеми остальными людьми и загладить свою вину. Дело в том, что умерший напарник Скруджа Марли — много раз повторяется в начале: «Марли был мертв, как гвоздь в притолоке», «Марли был мертв…» Из раза в раз это повторяется , чтобы мы точно запомнили, что этот Марли, вроде бы уже умерший человек, чего о нем так много говорить? Но ему нужно подчеркнуть, что Марли был мертв. Конечно, в конце первой главы, или, как там сказано, первой песни, потому что это как будто бы поэтическое произведение, в конце первой песни Марли все-таки появится в виде привидения и объяснит Скруджу, в чем он не прав, приведет за собой трех призраков: призрака Прошедшего Рождества, Настоящего Рождества и Будущего Рождества. Каждый из которых будет показывать Скруджу либо детство, либо то, как о нем отзываются знакомые ему люди, либо третий призрак покажет ему, что случится после того, как он умрет. Что за жуть будет, как будет расхищаться его имущество, как никто о нем не скажет ни одного доброго слова, как все это превратится в прах какой-то. И ничем это не завершится. Увидев все это, Скрудж должен раскаяться. И он раскается действительно. Он тому самому клерку, которого он все время изводил своими замечаниями, пошлет к Рождеству самую огромную индейку, которая была в Лондоне, он к своему племяннику придет в гости, племяннику, который, может быть, единственный в жизни, относился к нему хорошо, несмотря на то, что Скрудж постоянно его ругал. Он сделает много хороших разных полезных дел и даже избавит от смерти одного мальчугана, он отныне будет совершать только добрые дела. И станет очень щедрым этот человек. Вопреки своей профессии. Там довольно туманно говорится о его профессии, скорее всего, он ростовщик. Какие-то деньги под процент в долг дает. Вопреки своей профессии он станет одним из самых щедрых людей. И порой кто-то по этому поводу будет посмеиваться. Но Скрудж не будет обращать на это внимания. Потому что он знает, что он на самом деле должен делать в этом мире.

Казалось бы, вот такая наполовину сказочная, мистическая повесть, немного мрачная. Потому что, несмотря на комический и светлый при этом талант Диккенса, ему была подвластна и некоторая мрачность. И долгое время это было непонятно, долгое время этого не замечали. О мрачных тонах, которые в творчестве Диккенса появятся, об этом предупреждал философ Томас Карлейль, знакомый Диккенса, и еще один его американский знакомый Эдгар Аллан По, который тоже заметил в нем связь с какими-то темными сторонами жизни. «Рождественская повесть» важна именно в том смысле, что это есть в чистом виде мечта Диккенса о деятельной доброте и вере в чудо. Не просто там кого-то по голове погладил, а сделал что-то для кого-то. Для Диккенса это было очень важно.

И даже он в жизни пытался воплотить какие-то проекты этого рода, был у него такой проект, и он нашел для него богатую тетушку-спонсора, в смысле — женщину достаточно обеспеченную. Он нашел спонсоров для этого проекта. Это дом для бывших распутных женщин, которые раскаялись и отныне готовы начать новую жизнь. Причем все расписание, все, что связано с какими-то занятиями, распорядок дня — все составил для них Чарльз Диккенс. Таким образом он распорядился деньгами, это была, конечно, капля в море, потому что в Лондоне были тысячи представительниц древнейшей профессии, а он занимался воспитанием, содержанием восемнадцати представительниц этой же профессии. Но, по крайней мере, для восемнадцати он мог сделать что-то. Это предприятие, правда, развалилось после того, как он развелся с женой, та богатая тетушка, которая спонсировала это, решила, что он не такой благонадежный товарищ, как ей казалось ранее. Поэтому деньги на этот проект кончились.

Сохранилось достаточно много таких историй про Диккенса о его какой-то особенной доброте. Их рассказывают с трогательным умилением. Как Диккенс со своим приятелем идет за каким-то бедняком, а этот бедняк держит на плече девочку и голова ее свешивается за спину. Диккенс покупает кулек с вишнями и пока этот бедняк не видит, идет за этим бедняком и ребенка кормит. И пока он весь этот кулек не скормил, весь кулек с вишнями, он так за ними и шел. В этом характер Диккенса очень проявляется. Маленькие радости, маленьких людей – это то, что для него действительно было важно. Вообще, раз уж викторианская эпоха требует вот таких героев, маленькие семейные радости, семейный уют, то Диккенс тоже об этом уюте пишет.

Не случайно все его романы так заканчиваются. У его героев какие идеалы — очень-очень простые. Нет каких-то грандиозных идеалов, которые характерны для героев других писателей. По этому поводу Стефан Цвейг в своем эссе о Диккенсе, Бальзаке и Достоевском замечает, что героям Бальзака нужно торжествовать над миром, нужно покорить этот мир, героям Достоевского нужно понять истину абсолютную, а героям Диккенса нужна жена, двое маленьких детей и маленький коттедж. И это действительно так. Стефан Цвейг немного потешается, конечно, над этим, но это действительно так, и в этом нет ничего плохого. Его герои должны обрести человеческое счастье. И об этом человеческом счастье для всех окружающих мечтает Чарльз Диккенс. И он горд, что он приносит радость своими текстами, своей благотворительностью. И потом у него, ближе к концу уже жизни, появляется еще одно удивительное хобби, которое не очень сочеталось с его состоянием здоровья. У него очень повышалось давление от этого, он очень любил, и однажды попробовав, не мог уже от этого отказаться, он очень любил читать свои произведения вслух.

Диккенс с самого детства участвовал в разных спектаклях — профессиональных, непрофессиональных — как актер, играл в пьесах, сам писал пьесы для себя, со своим другом Уильямом Коллинзом несколько пьес написал. В пьесах Коллинза играл, в шекспировских пьесах. Шекспир в викторианскую эпоху выходил всегда с купюрами. Потому что такая эпоха была, что самые грубости, сальности нельзя было протаскивать на сцену, а Шекспир — он ведь очень грубый. Поэтому в викторианскую эпоху Шекспира очень любили, но купировали. Тем не менее Шекспир для Диккенса тоже будет очень важен. Он как актер нередко выступает. И не случайно свою Эллен Тернан в конце концов встретит на сцене. Это связано с его театральными увлечениями. И в конце концов он приходит к этой идее театра одного актера. Он читает избранные главы из своих романов, из «Лавки древностей», из «Оливера Твиста», самых популярных своих романов, ездит с гастролями по всему миру.

Второе его путешествие в Америку — это будут уже гастроли с его собственными произведениями. Причем успех был грандиозный, его буквально носили на руках. Так публика неистовствовала, что ему приходилось с черного хода убегать из этих самых залов, где он читал свои произведения. Он читал свои произведения в церкви протестантской с кафедры, это уже свидетельствует о невероятном кредите доверия к этому человеку. И в морально-этическом плане.

Однажды восторженные поклонники изорвали на клочки пальто Чарльза Диккенса, когда он закончил свое чтение. Было и такое. Он перевоплощался во всех героев, все разными голосами читал, за детей, женщин, это действительно был театр одного актера. Его родственники пугались тех моментов, когда он своей комнате или где-то в саду репетировал, сцену убийства главной героини в «Приключениях Оливера Твиста, он репетировал, там такие крики раздавались, что маленькие дети Диккенса разбегались кто куда. Это была важная часть его жизни, и вместе с тем у него поднималось давление. Ему врач запрещал это делать. Он все равно это делал. Может быть, он бы прожил дольше, если бы чересчур не увлекся этими чтениями. Но это давало ему такой прилив энергии, такую радость от непосредственного общения с публикой, что это была уже психологическая зависимость. И потом его произведения в оригинале, да и в переводе тоже очень легко читать.

Я как учитель в школе часто детям что-то читаю, то какой-нибудь один рассказик, то главу из книги, которую мы проходим, и Диккенса «Рождественскую песнь в прозе» с шестиклассниками как раз недавно проходили, и Диккенс — один из тех писателей, которых невероятно легко читать.

Он как будто специально писал так, чтобы самому выступать со своими произведениями.

По поводу переводов Диккенса очень много копий ломают, насколько хороши эти переводы, насколько они точно и тонко передают обаяние оригинала. Не могу сказать, что все романы Диккенса я подробно сравнивал оригиналы и переводы, но в этом плане что-то мне смотреть приходилось. И да, Диккенс такой писатель, у которого очень многое строится на языке. Он действительно блестяще владеет языком. Он невероятный мастер языка. Писатель, который действительно поэтичен, у которого есть если не рифмы, то ритм какой-то, у которого говорящие имена и каламбуры, его переводить невероятно сложно. И это подвиг переводчика, который берется за это. При таком тексте неизбежны потери. И эти потери есть. И я предположу, что Диккенс в хороших русских переводах выглядит чуть-чуть тяжеловеснее, чем оригинал. Они и без того чуть немного косолапые, немного тяжеловесные, его шутки, они такие длинные, с длинными периодами синтаксическими, они и так тяжеловесны, но в переводе они становятся еще тяжеловеснее.

И вместе с тем, когда читаешь разные переводы Диккенса в версиях разных переводчиков: один роман в одном переводе, другой — в другом, все равно чувствуешь (это самый главный для меня аргумент в пользу переводов) то, что они создают образ Диккенса на русском языке, стиль Диккенса из перевода в перевод чувствуется. Переводит еще другой человек, и стиль Диккенса все равно проглядывает. Диккенса узнаешь. Как-то неплохо передано что-то уникальное, что отличает Диккенса от его современников, от Теккерея, от Гаскелл, от Джордж Элиот и многих других писателей-викторианцев.

Манера Чарльза Диккенса, как я уже говорил, от романа к роману претерпевает какие-то изменения. Если «Записки Пиквикского клуба» строились еще как цепочка эпизодов, где автор не совсем понимал, как закончит он этот роман, даже, кажется, у него не было определенного представления о том, куда в итоге все это приведет. Писал себе и писал главу за главой. Та манера, которая свойственна еще старой литературе — «Дон Кихоту», каким-то более ранним, может быть, романам. Когда автор как бы говорит: «Самое главное начать, а там, дальше — как пойдет». По первому тому «Дон Кихота» это очень хорошо видно. И по «Пиквикскому клубу» очень хорошо это видно.

Я просто для сравнения приведу, как мне кажется, один из любопытных примеров: то, как писал в XX веке знаменитый Владимир Набоков. Составляя план своих произведений, он продумывал его до мелочей, а потом — одну фразу придумает, из пятой главы, допустим, какой-то абзац из второй      главы, пару образов, которые возникли из восьмой какой-то главы. И он пишет такие карточки, а потом в ящички их складывает в определенном порядке. Это отсюда, это — отсюда. Эти ящички постепенно заполняются, как библиотечные каталоги. И когда, действительно, все это заполняется, когда уже много этих карточек, когда огромная паутина выросла в рамках того плана, который изначально составлен, когда уже огромная паутина выросла, тогда он начинает писать некий чистовой вариант, где эти карточки объединяет друг с другом. Эта вязь выстраивается в некую линию. Это манера писателя XX века, многих писателей XIX века, когда они уже представляют план и начинают заполнять пространство этого плана текстом. Непонятно, насколько Диккенс понимал, как он закончит свои романы. Скорее всего, в более поздних уже понимал и к этому вел. Но его романы обретают единство постепенно. От «Пиквикского клуба» постепенно переходим мы к «Оливеру Твисту», где есть неспешное начало. А потом в финале раз — и на протяжении 30-50 страниц он вдруг объединил все сюжетные линии, все перевернув с ног на голову и абсолютно счастливый конец придумав.

С каждым романом все больше и больше техника его совершенствуется. Начиная с «Мартина Чезлвита», у него в каждом романе появляется какая-то единая тема, которой посвящен этот роман, какие-то единые образы, которые будут лейтмотивом в этих романах. Например, в «Домби и сыне» это торговый дом «Домби и сын». Это один образ. Железная дорога будет другой образ. Третий образ будет символическая совершенно река, которая впадает в океан, и океан будет символом, связанным со смертью, с забвением, с вечностью. И вот река катит и катит воду к этому океану. Каждый раз, как герой будет умирать у Чарльза Диккенса, каждый раз будет в его сознании, в сознании Поля Домби, в сознании других персонажей, будет появляться эта река, которая катит и катит воды к этому океану.

В более поздних романах он будет придумывать уникальные формальные приемы. Допустим, в «Дэвиде Копперфилде», на этот большой довольно роман, будет четыре главы, которые описаны в совершенно иной манере. Эти четыре главы будут посвящены первой жене главного героя Доре, в котором, наверное, растворился образ, тоже дорогой Чарльзу Диккенсу, это его такое раннее увлечение, несостоявшаяся любовь, еще до того времени, когда он стал писателем профессиональным и смог жить на гонорары от своих произведений, Мэри Биднелл, девушка, которая так и не смогла поверить в него, ее родители не смогли поверить в него, и для них он был бедным молодым человеком, который зачем-то пристает к этой Мэри. Интересно, что потом они встретились с этой Мэри спустя 20 с лишним лет и он вспомнил эту историю, незаживающая рана осталась в сердце. Он встретился с ней, эта встреча повергла его в ужас, это очень опять же характеризует Диккенса: перед ним была такая располневшая, вполне буржуазная, пошлая матрона, которая о чем-то пыталась с ним заговорить, как-то кокетничать. Никакого сходства с той девушкой, воздушной, удивительной, которая была его мечтой в ранней молодости, не было. И для него это был ужас. Но тем не менее тот образ, который еще хранился в его памяти, он, скорее всего, и растворился в этом образе Доры. Ей посвящены четыре главы, они написаны в особенной манере. В особо поэтической манере. И эти четыре главы вступают в контраст со всем повествованием в романе «Дэвид Копперфилд». Тем самым, играя со стилями, он добивается большего объема для своего романа, позволяет себе многоголосицу.

И эта манера переходит в следующий его роман, девятый по счету, — «Холодный дом». «Холодный дом» — уникальный роман, который в свое время восхитил Владимира Набокова. Нельзя сказать, что Владимир Набоков был большим любителем Диккенса. Но, когда он работал в университете, ему нужно было как-то выстроить свой курс литературы европейской, для него бесспорно было, что там будут Стивенсон и Флобер, Кафка, Пруст, Джойс, а дальше начинались какие-то вопросы, кого еще туда включать. И он спрашивает своих друзей: «Что взять из литературы, может, я что-то не знаю… Может, что-то такое, что мне понравится, есть?» А нравилось ему немногое. И вот ему советуют из Чарльза Диккенса «Холодный дом». Набоков — величайший, виртуознейший стилист, тонкий безжалостный критик любой литературы, готов был смешать с грязью любого гения, если он хоть чуть-чуть ему не нравился. И Чарльз Диккенс, который — сентиментальность…

И Набоков читает «Холодный дом» и приходит в дикий восторг. Вопреки всему. А почему? Ни в одном романе Чарльза Диккенса нет такой сложности повествования, такой сложности повествовательных приемов. Это не главное, но очень важное: начать хотя бы с того, что там два повествователя. Первый повествователь, как бы объективный, — это не герой, он на все смотрит немножко со стороны. А второй повествователь — это главная героиня. От третьего лица, от первого лица, от первого лица, от третьего лица. Одна глава так, другая — так. Это дает удивительную полифоничность этому роману. Более того, это еще не самое сложное. Те главы, которые написаны как бы от третьего лица, на самом деле они куда более полифоничны, потому что он какого-то героя важного начинает описывать, то тут же как будто бы в его шкуру влезает и от его лица начинает повествовать. В третьем лице идут какие-то конструкции, какое-то повествование. И вдруг он как будто влез в какого-то персонажа и от его лица реплики дает. Потом снова от третьего лица. И именно в этих главах, Набоков так и пишет, что там скрывается два романа: один — вполне стандартное повествование от первого лица, оно менее интересное, по мнению Набокова, а другое — это прорыв к XX веку, к какому-то Джойсу будет.

Когда Диккенс роман превращает в многоголосицу. И там звучат сотни разных голосов. Причем он готов дать голос любому из персонажей, который встретился там у него на пути. Даже если на несколько каких-то строк. Допустим, в сцене, где хоронят бродяжку, маленького бродяжку Джо, его зарывают в могилу, отпевают. И повествование Диккенса без всякого перерыва превращается… Нет такого, а тут началась прямая речь. … Без всякого перерыва превращается в надгробную проповедь. Когда про раба Божия он что-то там говорит. Вдруг вот этот стиль появляется надгробной речи. А потом вдруг какой-то стиль другой прорывается, когда в конце этого куска вдруг: «Внемли, ночь! Внемли, тьма…» И дальше с пафосом он начинает говорить: вот что вы все сделали. И тут видишь оратора, как будто Диккенс с трибуны выступает, уже обличая всех. И так вот эти перемены стиля, перемены настроения, перемены эмоций, идут постоянно. Это все еще накладывается на образ главный в этом романе — это слякоть и туман. В разных романах поздних Диккенса есть вот эти главные образы, здесь слякоть и туман, которые рифмуются с темой суда. В суде Диккенсу пришлось в свое время поработать очень много, и всю свою ненависть к судебным тяжбам он в этот роман и перенес.

Там повествуется действительно о судебной тяжбе, которая много лет длится, разоряет всех тех, кто в ней участвует, и в итоге все то, ради чего судились, просто отдано на то, чтобы покрыть этот процесс. И параллельно процессу раскрываются судьбы многих десятков людей, какие-то из них более главные, какие-то менее в этом романе.

А, например, в романе «Наш общий друг» основной образ, который так или иначе будет то тут, то там проглядывать, — это помойные мусорные кучи как символ лондонской жизни, лондонского дна. При том что там будут аристократические персонажи, разные там будут персонажи, но все будет крутиться вокруг мусорных куч. Диккенс в своих романах, как я сказал, описывает многочисленных и очень разных героев, вместе с тем эти герои Диккенса могут быть четко разделены на несколько типов. И когда начинаешь читать один роман, потом второй, потом третий, пятый, десятый, понимаешь, что эти типы героев повторяются из раза в раз. Описывая человеческие характеры как разновидности этих типов, он мог быть настолько неповторимым каждый раз.

Эти типы, если представить схематично, они кажутся простыми, примитивными, из каких-то очень древних пьес. Идеальный герой — главный, который будет достаточно наивным, но жизнь его будет воспитывать. Или идеальная героиня, которая идеальная героиня викторианского стиля, и в этом образе будут проявляться идеальные представления Чарльза Диккенса о женственности, о женщине. Этот образ Мэри Хоггарт, рано умершей, с нее он будет писать раз за разом эти образы.

У этих героев предполагается свадьба в конце концов. В финале они должны к этому прийти. Если даже свадьба не будет описана, хотя бы мысленно нам намек будет сделан, что эти герои должны быть вместе. Постоянный герой Диккенса — это смешной чудак. Все эти чудаки — они очень разные. Невероятно разные, каждый из них по-своему чудак. Один герой будет что-то коллекционировать невероятное, другой какие-то смешные фразы будет постоянно произносить. Третий будет одним для всех людей, а как только перейдет — там символическая есть канавка такая — эту канавку на пути к его дому, через мостик, открывает дверь своего дома, он становится другим человеком. И причем он все время подчеркивает эти различия в характере. Сейчас я застегнут на все пуговицы, сейчас я через эту канавку перехожу, и я становлюсь совершенно другим. Этих чудаков… Мистер Боффин в «Нашем общем друге», чудаковатый человек, на которого свалилось огромное состояние, который пытается с этим состоянием как-то разобраться и как-то соответствовать тому состоянию, которое на него свалилось. Галерея этих чудаков начинается с мистера Пиквика, одного из самых популярных диккенсовских героев, который стал настолько популярен, что в честь него стали называть всё — предметы обихода, одежду, столовую посуду, британская такая помешанность на этом Пиквике.

Потом обязательно в его романах есть герои заблуждающиеся, у которых непременно когда-то открываются глаза, Скрудж, например, такой.

Герой испорченный, который когда-то был испорчен, ну, может, ему тоже даст Диккенс возможность прозреть. А может быть, до конца будет подчеркивать их испорченность.

И есть тот герой, о котором я уже упоминал, который есть абсолютное воплощение зла, и с ним уже ничего не сделаешь. Только можно от него уйти, потому что он превращает в зло то, что вокруг него. Как Урия Хип в «Дэвиде Копперфилде».

В рамках этих типов, которые он придумывает, он может быть очень и очень разнообразным. Диккенс поскольку пишет из номера в номер и постоянно должен соответствовать ожиданиям читателя и издателей, то он допускает очень много длиннот в своих произведениях. Как будто чуть-чуть растянуто. Есть такое понятие в музыке, оно связано с поздними произведениями Бетховена или Шуберта — божественные длинноты. Не сразу подан конфликт, мгновенно на наших глазах какая-то драма происходит, все разрешается, а когда постепенно это все формируется и как будто композитор намеренно затягивает драматическое и логическое развитие своего произведения. Как будто какая-то разреженность даже в нем проявляется. Это поздние квартеты Бетховена, например. И если применять это понятие к литературе, то в XIX веке есть три, как мне кажется, писателя, которые в плане божественных длиннот представляются какими-то уникумами. Это Чарльз Диккенс, который сюжет все больше и больше затягивает, создавая все новые ловушки сюжета. Виктор Гюго, безусловно, который может вообще сюжет оставить и увлечься описаниями. И то же самое — Генри Мелвилл, американец. Разное восприятие времени у разных писателей. Из этих писателей Диккенс наиболее уникальный в этом плане случай. При всех его длиннотах, при всей неспешности развития действия каждая глава держит в напряжении. Он может очень медленный сюжет развивать так, что будет невероятно интересно. В отличие от Гюго и Мелвилла, которые просто сюжет прерывают, занимаются тем, что им интересно, а читателю стоит немножко подождать. Диккенс в истории литературы почему еще уникальная личность. Этим, наверное, закончу. Он в свое время, когда съездил в Америку, до романа «Мартин Чезлвит» он написал «Американские заметки», где об Америке он отозвался не слишком-то хорошо. И, можно сказать, заложил традицию довольно критического описания Америки. В русской литературе потом будет много подражателей этой традиции.

В этих «Американских заметках» он пишет о рабстве, о том, что Америка — большая контора, они, конечно, деловитые, но уж слишком озабоченные делами. Для душевного чего-то не остается времени, для духовной жизни не остается места, как ему кажется. Он там много чего посетил в Америке, много с кем познакомился, с Эдгаром Алланом По, и посетил, в частности, тюрьму. И то, что он описывает в этих «Американских заметках» , он очень внимателен и создает очень выпуклые, очень журналистские образы. И когда он описал эту тюрьму, там был один образ человека, который долгое время находится в этой тюрьме.

Это был реальный персонаж, и он потом в Америке был известен как персонаж этих «Американских заметок». В Америке Диккенса тоже приняли критично: иностранец, который о нас не очень хорошо отзывается. Но тем не менее эта книга там имела огромный успех. И персонаж, которого Диккенс описал, срок его кончился, он должен был выйти на свободу. А на свободу он не вышел. У него уже были посетители, его как героя Диккенса воспринимали в контексте этой тюрьмы, он уже чувствовал себя диккенсовским героем, он остался в тюрьме, потому что вне тюрьмы никому не был интересен.

Это уникальное такое влияние искусства на жизнь. О чем потом будет мечтать Оскар Уайльд, писатель поздней викторианской эпохи, Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея» будет писать , что не жизнь влияет на искусство, а искусство на жизнь. То, что Диккенсу удалось этого добиться, что реальные люди сливались с его образами, — это, конечно, образ того, что Диккенс обладал невероятным влиянием на читателей своих, на потомков. Поклонники Диккенса современные — это, например, Джоан Роулинг или Стивен Кинг. Хотя, казалось бы, что связывает Диккенса со Стивеном Кингом? Стивен Кинг не то что вдохновение в нем черпает, уже будучи известнейшим писателем, не менее известным, чем Диккенс, он бесконечно учится писать у Диккенса. Все время задает себе вопрос: а как бы это сделал Диккенс? И он сам в этом признается.

Диккенсовская проза на британскую прозу наложила сильный отпечаток. Читаем «Гарри Поттера» и видим: тут Диккенс проскочил, тут Диккенс проскочил. Семейка Дурслей — все это Диккенс. При этом Диккенса бесконечно экранизируют, постоянный источник дохода для всех этих телекомпаний. Но, заметьте, даже самые лучшие экранизации, например, Дэвида Лина — классическая экранизация, вообще никак не отступают от стиля Диккенса. Настоящее произведение искусства, созданное по мотивам какого-то произведения, оно, конечно, преодолевать его должно, заявить должно о себе как самостоятельное произведение. Как только кто-то берется за Диккенса, он неизбежно создает иллюстрации к Диккенсу. Диккенс властвует над любым кинорежиссером, не дает ему быть самостоятельным.

Еще один пример воздействия Диккенса на тех, кто его воспринимает, даже через века.