Русская живопись. Основные этапы развития в контексте истории России (часть четвёртая)

История любого государства состоит не только из военных побед и поражений.

Не менее важную роль играет культурная самоидентификация народа страны, которая объединяет его сильнее, чем союзы и законы.

Именно культурное объединение народа создаёт непоколебимые основы государственности, оно создаёт предпосылки единой морали и обычаев, которые сильнее писаных законов.

Мне очень жалко, что мало кто в нынешнем обществе это понимает.

Крутые повороты совершались во всех областях жизни страны - политической, военной, экономической, социальной, культурной. XVII век подготовил почву для этих перемен, то, что тогда было скорее исключением, становилось сейчас правилом. Завершается эпоха древнерусского искусства, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство вступают в качественно новый этап своей истории. Весь ход ее закономерно вел к кардинальной ломке вековых традиций, понятий и представлений, древнерусское искусство должно было уступить иным формам общественного сознания и образного отражения реальной действительности. На смену иконописи, порожденной и обусловленной церковью как главной и фактически единственной идеологической силой, приходит светская живопись. Иконопись, разумеется, не исчезает совсем, впереди еще было, по крайней мере, два столетия ее существования. Более того, в XVIII веке и даже позднее на Севере, в Приуралье, в заволжских скитах старообрядцев или в прославленном селе Палех создавались примечательные образцы «строгого письма».

Официальная церковь пыталась примирить традиционную иконографию с новой объемно-реалистической манерой, однако это были уже не столько иконы, сколько картины религиозного содержания, имеющие мало общего с древнерусской живописью. Не святые угодники, не ангелы и не мученики, а конкретные, живые люди во плоти и крови с их индивидуальной характерностью, мыслями, чувствами и устремлениями - вот герои нового искусства. Древнюю, веками отшлифованную отвлеченно-символическую систему иконописи сменяют иные выразительные средства - материальность письма и зрительно осязаемая форма предметов, наглядно и достоверно передающая их объем, массу, цвет, фактуру, линейная и воздушная перспектива, создающая на двумерной плоскости иллюзию глубины реального пространства, светотень, сложная игра которой придает изображению жизненность и убедительность, иными словами, живопись в ее современном понимании.

Темпы художественных процессов резко убыстряются, и за несколько десятилетий русская живопись проходит путь, равный для Западной Европы двум-трем векам. Складывается принципиально новая и вполне развитая структура живописи, включающая все ее виды и жанры - станковую, монументальную, декоративную, театрально-декорационную живопись, портрет, аллегорию, историческую, батальную, мифологическую и бытовую картину, пейзаж, натюрморт. Стилевые направления европейского искусства, последовательно сменявшие одно другое, в России сосуществовали одновременно.

На рубеже XVII-XVIII веков идет активное строительство Петербурга. Для украшения новой столицы нужна была целая армия архитекторов, скульпторов, живописцев, граверов, мастеров декоративно-прикладного искусства. Среди работавших тогда в России иностранных художников было немало интересных и талантливых - Л. Каравакк, И. Таннауер и некоторые другие. Вместе с ними также работали русские художники, в числе которых были воспитанники Петра I, его заграничные пенсионеры И. Никитин и А. Матвеев.

И. Никитин. Портрет Петра I

Иван Никитич Никитин был сыном священника, певчим в патриаршем хоре, потом учителем рисования и «цифири», то есть арифметики, в артиллерийской школе. Заметив склонность способного юноши к искусству, Петр I определил его сначала в учение к иностранному художнику (вероятно, к Таннауеру), а в 1716 году послал вместе с его братом Романом, тоже художником, в Италию. Через четыре года И. Никитин возвращается из Флоренции уже зрелым мастером, со своими взглядами на живопись. Свидетельство этому - портрет Петра I, исполненный в 1721 году. Российский император на портрете изображен без атрибутов высшей власти, которыми так охотно злоупотребляли придворные портретисты западноевропейских монархов; он впечатляет прежде всего величавостью облика самодержца, ощущением непреклонной воли и в то же время простотой и человечностью, которые станут отличительными признаками русского реалистического портрета. Неподдельным волнением и скорбью утраты проникнут и другой портрет Никитина - «Петр I на смертном одре» (1725). Облик покойного, словно освещенного отблеском его драматической жизни, исполнен истинного величия. В портретах И. Никитина интересно не только его мастерство, но и та нравственная позиция, которая проступает в них.

Художник не льстит своим моделям, на какой бы высокой ступени социальной иерархии они ни стояли, не унижает своего искусства.

Помимо портретов Петра обращает на себя внимание превосходный портрет сподвижника царя, канцлера Г. Головкина (1716), отличающийся той же трезвой и непредвзятой правдивостью психологического рисунка образа, простотой и сдержанностью выразительных средств. Также следует отметить «Портрет напольного гетмана» (1720-е). В облике старого гетмана нет ничего парадного, показного; художник как бы вплотную подводит нас к этому интересному, много испытавшему и повидавшему на своем веку человеку, дает почувствовать его волевую, закаленную превратностями судьбы натуру. В то же время художник не скрывает властного и несколько мрачноватого характера гетмана, затаенные в его глазах настороженность и недоверчивость.

Андрей Матвеевич Матвеев был отправлен Петром в 1716 году на учение в Голландию, вернулся в Россию в 1727 году. Загруженный заказами на батальные сцены, плафоны и декоративные панно для дворцов царей и знати художник так и не имел возможности полностью проявить свое дарование, о характере которого говорят такие произведения, как «Аллегория Живописи» (1725), положившая начало популярному тогда жанру, и особенно прекрасный «Автопортрет с женой» (1729), подкупающий лиризмом и душевной нравственной чистотой образов художника и его хрупкой женственной супруги. Очень выразителен сам Матвеев - молодой, исполненный энергии, с живым и острым взглядом. Устремленность художника к новым рубежам психологического портрета выступает и в изображениях Ивана и Анастасии Голицыных (1728), глубоких и многогранных по своим убеждающим жизненным характеристикам. Живопись Матвеева богата мягкими оттенками, это был тонкий и изящный колорист, чуткий и восприимчивый к завоеваниям европейского искусства.

В 1757 году подписан указ о создании «Академии трех знатнейших художеств», то есть живописи, скульптуры и архитектуры, а уже в следующем году Академия открывает свои двери для первых учеников. Это событие стало важнейшей вехой в истории русского искусства. Отныне в России появился свой, отечественный центр профессионального художественного образования, не уступающий лучшим европейским академиям. Монополии иностранных мастеров скоро пришел конец; уже первые питомцы Академии отвоевали ключевые позиции в искусстве, стали преподавателями и профессорами Академии, воспитателями младших поколений русских художников. В силу своего положения Академия как единственное высшее учебное заведение и основной проводник государственной политики в области искусства становится учреждением, оказывающим решающее воздействие на всю художественную жизнь страны.

В 1760-1770-х годах в России утверждается господствующий тогда в Европе стиль классицизм. Согласно теории и канонам этого направления единственно «высоким штилем» в живописи считался исторический жанр, включавший помимо собственно исторической тематики сюжеты из античной и библейской мифологии, «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, аллегории, религиозные и батальные композиции. Признавался и портрет, обслуживавший преимущественно потребности знати и дворянства; пейзаж, натюрморт, а тем более бытовая живопись расценивались как второстепенные жанры. Такая иерархия оставалась неизменной на протяжении едва ли не полуторавековой истории Академии.

Одним из зачинателей и пионеров исторической живописи был Антон Павлович Лосенко. Пройдя курс в только что открытой Академии художеств, а затем в качестве ее заграничного пенсионера в Париже и Риме, он возвращается на родину и отдается педагогической и творческой деятельности, становится академиком, профессором, а затем и ректором Академии художеств. «Жертвоприношение Авраама», «Каин», «Авель» (все 1768) - картины на сюжеты из библейских легенд, прекрасные портреты драматурга А. Сумарокова, великих русских актеров Федора Волкова (1763) и Ивана Дмитриевского, картина «Владимир и Рогнеда» (1770) - главное в творческом наследии этого незаурядного мастера. Его полотно «Владимир и Рогнеда» изображает новгородского князя Владимира перед неутешно горюющей полоцкой княжной Рогнедой, которую он, убив ее отца и братьев, насильно взял в жены. Преодолевая рамки академического классицизма, художник стремился к созданию более сложных, неоднозначных, в чем-то противоречивых характеров, но главная мысль о губительном влиянии произвола выражена достаточно определенно. Картина эта остается одним из первых и наиболее значительных памятников русской исторической живописи XVIII века. Особенно динамично и впечатляюще последнее произведение художника - «Прощание Гектора с Андромахой» (1773), трактующее тему победы чувства долга воина и гражданина над чувствами мужа и отца. Никогда ранее в русской живописи не звучали так сильно идеалы гражданских доблестей, служения родине, патриотического самопожертвования.