"Хайку на 42-й улице"

ЗА ПРЕДЕЛЫ "МГНОВЕНИЯ ХАЙКУ":

Басё, Бусон и мифы современного хайку

Как выглядит североамериканское хайку с японской точки зрения? Какого рода совет могли бы дать такие мастера, как Басё или Бусон, англоязычным авторам хайку? Что бы сказали Басё и Бусон, если бы жили сегодня, могли читать по-английски и познакомились с хайку, созданным в Северной Америке?

Думаю, их бы весьма порадовало, что поэзия хайку пересекла океан и расцвела так далеко от своих родных мест. В то же время, надо полагать, они были бы поражены - как это случилось со мной - узостью определений хайку в специализированных руководствах, журналах и антологиях. Мне, к примеру, довелось слышать однажды, что знаменитое стихотворение Эзры Паунда о метро (1913) не является хайку:

Эти лица, проступающие из толпы.

На мокрой, черной ветке цветы.

(Перевод Дмитрия Кузьмина)

Насколько я помню, говорилось так: это не хайку, потому что не о природе и потому, что основано на вымысле, выдумке. Кроме того, стихотворение Паунда будто бы не годится в хайку в силу того, что построено на очевидной метафоре: цветы уподобляются проявляющимся в толпе лицам и vice versa. Этот взгляд базируется на трех ключевых определениях хайку: хайку передает непосредственное наблюдение (direct observation), хайку избегает метафор, хайку говорит о природе. Со всеми тремя Басё или Бусон могли бы основательно поспорить.

Хайку как непосредственный личный опыт или наблюдение

Одно из широко распространенных в Северной Америке мнений по поводу хайку гласит, что хайку должно основываться на собственном непосредственном опыте, вытекать из собственных наблюдений автора, в особенности наблюдений над природой. Между тем это, вообще говоря, современный взгляд на хайку, возникший, не в последнюю очередь, под влиянием европейского реализма XIX века, который, оказав существенное воздействие на японское хайку нового времени, был затем ввезен обратно на Запад как нечто сугубо японское. Басё, писавший в XVII веке, вряд ли провел бы резкую границу между непосредственным личным опытом и плодами воображения, едва ли поставил бы факт значительно выше вымысла.

Басё был в первую очередь мастером хайкай - комических стихотворных цепочек. В хайкай за 17-сложным начальным стихом, хокку, следует 14-сложное вакику, добавочный стих, затем снова 17-сложный стих и т.д. При этом каждый стих, начиная с третьего, читается вместе с непосредственно предшествующим и в то же время отталкивается от отстоящего на один стих раньше; иными словами, первый и второй стих, второй и третий, третий и четвертый образуют особые единства, каждое из которых должно восприниматься по контрасту с соседними.

Прелесть хайкай состояла именно в его обращении к воображению: поэты, участвовавшие в складывании цепочки, переносились от одного мира к другому через время и пространство. Основная идея цепочки - создание нового, неожиданного мира из мира предыдущего стиха. Можно было сочинять из собственной повседневной жизни, или из жизни направленного в Китай посланника, или средневекового воина, или аристократа древних времен. Другие участники цепочки присоединялись к тебе в созданном твоим воображением мире и уносили тебя в другие миры, достижимые посредством воображения.

Одна из причин, по которой стихотворные цепочки были так популярны в позднем средневековье (расцвет жанра - XV и XVI века), - то, что это была форма ухода от чудовищных опустошавших страну войн. Для самурая складывание цепочек было возможностью хотя бы ненадолго отвлечься от большого мира с его кровопролитием. Особенно привлекательно было то, что эта возможность разделялась с тесным кругом друзей и товарищей. Окончание цепочки возвращало ее участников к земным делам. Точно такую же роль играла чайная церемония: чайный домик уносил человека вместе с друзьями и близкими от забот этого мира.

Коротко говоря, стихотворные цепочки, как традиционные (рэнга), так и комическая разновидность (хайкай), в основе своей строились на вымысле и воображении. Хокку, начальный стих цепочки, давший затем начало самостоятельной форме хайку, требовал обязательного сезонного слова, обозначавшего время и место поэтической встречи, но и здесь не существовало никаких ограничений относительно присутствия вымысла. Бусон, один из величайших поэтов хайку, живший в XVIII веке, был, если можно так выразиться, кабинетным поэтом: работая у себя дома, в мастерской, за письменным столом, он при этом часто писал о совершенно других мирах - главным образом, о мире Хэйанской аристократии (X-XI вв.) и последующем средневековом периоде. Вот одно из наиболее знаменитых исторических стихотворений Бусона (вероятно, относящееся к 1776 г.):

Ко дворцу Тоба

Всадников горстка летит.

Вихрь ковыльный...

(Перевод Виктора Мазурика)

Дворец Тоба, упоминание которого сразу помещает стихотворение в Хэйанскую или раннесредневековую эпоху, - это резиденция императора-монаха Сиракавы (1053-1129), возведенная в XI в. недалеко от Киото и ставшая вскоре ареной многочисленных военных и политических заговоров. Скачущие всадники - вероятно, воины с каким-то чрезвычайным заданием: смысловые оттенки тревожности и поспешности заключены в сезонном слове "nowaki" (осенний ветер, колышащий травы в поле); на американца такое же впечатление могло бы произвести упоминание конницы конфедератов при Геттисберге или лексингтонской милиции. Это хайку создает захватывающую атмосферу, словно перед нами сцена из средневекового рыцарского романа или картинка из древнего манускрипта.

Другое известное историческое стихотворение Бусона написано в 1777 г.:

Заморский корабль,

Не причалив, вдали исчезает.

Весенняя дымка.

(Перевод Татьяны Соколовой-Делюсиной)

Заморский корабль (komabune) - большое корейское торговое судно, в древности такие суда доставляли в Японию товар, особенно ценный, с континента, ко времени Бусона такое судоходство давно прекратилось. Корабль появляется в открытом море - казалось, что сейчас он направится в порт, оказалось - постепенно растворяется в тумане (kasumi); это весеннее сезонное слово навевает атмосферу таинственности: создается ощущение романтического иного мира, заставляющее зрителя усомниться, наяву ли перед ним эта картина - или то всего лишь сон.

Еще один пример из Бусона:

Молния -

Волны стеною вокруг островов

Акицусима.

(Перевод Татьяны Соколовой-Делюсиной)

Молния (inazuma) - осеннее сезонное слово, в древности ассоциировавшееся с временем сбора риса (ina); в этом стихотворении при свете молнии зрителю открывается картина волн, окружающих все острова Акицусима (древнее имя Японии, означающее "острова, на которых хорошо растет рис"). Здесь нет никакого непосредственного наблюдения - чистое умозрение: воспевая красоту и плодородие родной земли, поэт как будто смотрит на нее с воздуха, далеко сверху.

Но и сугубо личные стихи могут быть построены на воображении.

Холод до сердца проник -

На гребень жены покойной

В спальне я наступил.

(Перевод Веры Марковой)

Первая фраза, mini ni shimu ("пронизывать до костей"), - осеннее сезонное выражение, говорящее о дрожи и одиночестве, поражающих тело с приходом осенних холодов; здесь это метафора чувств поэта, переживающего смерть жены. Перед нами сцена словно из романа: вдовец, вскоре после похорон, в осенних сумерках собираясь ко сну, случайно натыкается на гребень умершей, - толкования этого текста говорят обычно о нахлынувших воспоминаниях, может быть, с эротической подкладкой. Но дело в том, что никакого личного опыта за всем этим не стоит: стихотворение написано, когда жена Бусона Томо была жива, да она и пережила поэта на 31 год.

Отчего же тогда пишущие хайку поэты Северной Америки так настаивают на непосредственном личном опыте? Ответ уходит корнями в историю. Следует заметить, что предшествовавшая Басё поэзия хайкай была практически исключительно основана на воображении. Зачастую фантазийность рисуемых в хайкай картин доходила до абсурда. Характерный пример - хокку из "Индосю" (1684), учебника школы хайкай Данрин:

пускай киты и морские львы

плещутся в волнах цветущей вишни

на вершине холма

(Перевод Виктора Мазурика)

Здесь цветы вишни (которые в классической японской поэзии связываются с волнами и вершинами холмов) связываются с китами и морскими львами, не имеющими (в т.ч. и по лексической окраске) никакого отношения к традиционному поэтическому миру, - тем самым иронически деконструируется штамп "волны цветущей вишни".

Басё был среди критиков такого рода хайкай-бессмыслиц (nonsense haikai). Он считал, что хайкай должны изображать мир таким, каков он есть. В этом отношении позиция Басё была частью весьма широкого движения за возврат к более ранней форме стихотворных цепочек - рэнга. Но ведь изображать мир таким, каков он есть, - не значит отрицать вымысел. Вымысел может быть более реалистичным (если не более реальным), чем сама жизнь. Басё исследует повседневную жизнь, путешествует, он открыт окружающему миру настолько, насколько это возможно, - всё для того, чтобы показывать мир таким, каков он есть, - но вместе с тем он совсем не чужд воображения. Так, Басё нередко переписывает свои тексты: меняет пол действующих лиц, место, время действия. Единственное, что для него существенно, - это воздействие его поэзии, а вовсе не верность первоначальному впечатлению.

Одной из главных причин для столь сильного акцента на непосредственном личном наблюдении в современной Японии послужила деятельность Масаоки Сики (1867-1902) - первопроходца современного хайку, подчеркивавшего, что его основа - основанный на непосредственном наблюдении набросок с натуры (shasei). Отсюда, в частности, практика ginko - путешествий в определенное место для сочинения там хайку. Сики отвергал стихотворные цепочки, считая их не более чем интеллектуальным развлечением, - хайку для него прежде всего выражение человеческой индивидуальности. В этом отношении Сики испытал глубокое воздействие западных представлений о литературе и поэзии: литература должна, во-первых, быть реалистичной и, во-вторых, выражать индивидуальность человека. Напротив, поэзия хайкай в том виде, в каком ее застал Басё, была по преимуществу основана на воображении и являлась плодом совместного творчества, групповым действием. Думается, что даже если бы Масаоки Сики не существовало, то развитие японского хайку в новейшую эпоху шло бы сходным образом: очень уж сильно было западное влияние на Японию начиная с последних лет XIX века. И хотя американские и британские основоположники англоязычного хайку - такие как Бэзил Чемберлен, Харолд Хендерсон, Р.Х.Блит - не слишком интересовались современными японскими хайку, они вполне разделяли позицию Сики. К тому же и Эзра Паунд, и вообще англо-американская модернистская поэзия также оказали серьезное воздействие на формирование нынешних представлений о хайку. В итоге то, что многим североамериканским приверженцам хайку кажется сегодня специфически японским, в действительности уходит корнями в западную литературную мысль.

Мы часто слышали, особенно от таких ранних пропагандистов англоязычного хайку, как Д.Т.Судзуки, Алан Уоттс, битники (все они значительно преувеличивали роль дзен-буддизма в японском хайку), что хайку должно говорить о "здесь и сейчас". Это логичное развитие идеи о том, что хайку должно вытекать из непосредственного наблюдения и личного переживания. Естественно, такой короткий текст, как хайку, должен сосредотачиваться на нескольких деталях - это удобно для передачи поэтического впечатления от "здесь и сейчас". Но непонятно, почему эти запечатлеваемые в хайку несколько мгновений ('haiku moments') должны относиться именно к настоящему времени. В известном хайку Басё:

Даже летние ливни

Его пощадили. Не потускнел

Сияющий храм.

(Перевод Татьяны Соколовой-Делюсиной)

- летние дожди - это и те дожди, что идут нынешним летом, и те дожди прошлого, что на протяжении столетий щадят Сияющий храм. Так же и в самом, может быть, знаменитом хайку из путевого дневника Басё "По тропинкам Севера":

Летние травы

Там, где исчезли герои,

Как сновиденье.

(Перевод Веры Марковой)

- и травы, и сновиденье относятся в равной мере к современному поэту и к воинам далекого прошлого.

Басё странствовал, чтобы познавать мир настоящий, сегодняшний, чтобы встречаться с новыми поэтами, складывать вместе с ними стихотворные цепочки. Но не менее важно, что странствия были для него способом войти в мир прошлого, встретиться с духами умерших, пережить то, что переживали его поэтические и духовные предшественники. Иными словами, есть две поэтических оси: горизонталь - настоящее, современный мир, вертикаль - устремленная в прошлое, в историю, к прежде написанным стихам. Как мне уже приходилось писать в моей книге "Следы сновидений: Пейзаж, культурная память и поэзия Басё", - Басё считал, что поэт должен работать по обеим осям. Работа только по оси настоящего делает поэзию поверхностной. Работа только по оси истории противоречила бы самой природе хайкай - ведь хайкай изначально растет из повседневности.

Если бы Басё и Бусон могли взглянуть на сегодняшнее североамериканское хайку, они бы заметили торжество горизонтальной оси, фокусировки на настоящем, - а вот вертикальная ось, движение сквозь время, в явном дефиците. Учебники и руководства по хайку настаивают на необходимости непосредственного наблюдения и персонального опыта - это правильно, это завоевывает для хайку новых сторонников, это основа, на которой только и может развиться интересный поэт. Но это начало пути, а не его итог. Ценность хайку, основанных на воображении, как мы видели на примерах из Басё и Бусона, ничуть не меньше. А потому сегодня я бы только приветствовал развитие "исторических хайку" или "научно-фантастических хайку".

Хайку избегает метафор

Другая норма североамериканского хайку, с которой Басё, возможно, было бы трудно смириться, - идея о том, что хайку должно избегать метафор, сравнений и аллегорий. Учебники и журналы хайку настаивают, что хайку должно быть конкретным, говорить о вещи как таковой, а не использовать нечто одно, чтобы описать нечто другое. А между тем многие хайку Басё строятся на метафоре или аллегории, это одна из важных черт его поэтики. И неспроста: во времена Басё хокку - начальное стихотворение цепочки хайкай - обычно складывалось гостем и должно было не только вводить сезонным словом время действия, но и содержать приветствие в адрес хозяина, организовавшего поэтическую встречу. Это обычно делалось через символ или аллегорию: что-либо из природы уподоблялось хозяину. Так, в тексте:

Нет! Не увидишь здесь

Ни единой пылинки

На белизне хризантем.

(Перевод Веры Марковой)

- Басё воздает хвалу хозяйке дома, поэтессе Сономэ: чистота белых хризантем - это чистота человека, к которому обращено стихотворение. Другой пример находим в путевом дневнике Басё "Кости, белеющие в поле":

Вновь остановившись в жилище Мастера Тоё, я собирался в путь в Восточные провинции.

Из сердцевины пиона

Медленно выползает пчела.

О, с какой неохотой!

(Перевод Веры Марковой)

- здесь Басё уподобляет себя пчеле, а дом хозяина (Маcтера Тоё) - цветку пиона: пчела покидает его с величайшей неохотой, что говорит о глубокой признательности гостя хозяину . Такой тип символизма был вполне обычным для поэтов эпохи Басё: в классической японской поэзии предметы и явления природы сплошь и рядом выступали символами и знаками, замещая в стихотворении конкретных людей или определенные жизненные ситуации, - так было и в цепочках хайкай. Более того, зачастую поэт постоянно обращался к одному и тому же образу (Бусон, например, - к образу розы) при создании сложных метафор.

Разумеется, это верно, что начинающему автору хайку следует избегать явно заметных метафор и символов, но для более зрелого поэта это не может быть обязательным правилом. Напротив, такое ограничение вполне может препятствовать творческому развитию, превращению просто хорошего поэта в поэта выдающегося. Без символа и метафоры сложно добиться от хайку необходимой сложности и глубины, делающей поэзию предметом серьезного исследования. Принципиальная особенность использования метафоры в хайку - то, что она стремится быть как можно более тонкой и трудноуловимой. В хорошем хайку метафора всегда скрыта в самой глубине. В частности, сезонное слово в японском хайку подспудным образом метафорично, поскольку несет в себе множество литературных и культурных ассоциаций, - но главное назначение сезонного слова все-таки сугубо описательное, метафорическое измерение скрыто в глубине.

Аллюзия: Стихи о стихах

Зацикленность на тех самых нескольких мгновениях, запечатлеваемых в хайку ('haiku moment'), приводит к тому, что большинство североамериканских хайку не обладает важнейшим свойством японских хайкай и хайку - их аллюзивностью, способностью вступать в диалог с поэтическими и другими текстами. Кажется, Шелли сказал, что стихи, в конечном счете, всегда о стихах. Большие поэты постоянно ведут беседу друг с другом. Верно это и для поэзии хайкай, которая и возникла как пародическая форма, из смешения и выворачивания правил и привычных взаимосвязей классической поэзии. Одна из новаций Басё состояла в том, что он вышел за пределы пародии, так что у него литературные и исторические аллюзии возводят хайкай, прежде считавшиеся текстами низовыми, развлекательными, в ранг высокой литературы. Многие хайку Басё и Бусона в самой основе своей построены на отсылках к более ранней поэзии, будь то японской или китайской.

Так, одно из самых известных стихотворений Бусона (1742):

Ива опала,

Ручей иссох,

Голые камни.

(Перевод Веры Марковой)

- описывает определенную картину природы, запечатлевая мгновение "здесь и сейчас", но вместе с тем представляет собой выполненную в форме хайку вариацию классического вака поэта XII века Сайгё:

У самой дороги

Чистый бежит ручей.

Тенистая ива.

Я думал, всего на миг,

И вот - стою долго-долго...

(Перевод Веры Марковой)

У Басё также, задолго до Бусона, было стихотворение (из путевого дневника "По тропинкам Севера"), в котором путник (Басё), оказываясь в том же месте, где сложено стихотворение Сайгё, испытывает те же, что и у Сайгё, ощущения:

Уж в целом поле

Посажен рис? Пора мне,

О тень под ивой!

(Перевод Натальи Фельдман)

- Басё останавливается под той же ивой - и прежде, чем он узнаёт ее, целое рисовое поле оказывается засеянным. В отличие от Басё, воскрешающего прошлое, Бусон говорит в своем тексте о его утрате, о безвозвратном течении времени: сейчас, осенью, когда поток высох, а листья ивы опали, совсем не то, что летом, когда чистая вода манила Сайгё, а ива дарила ему приют от жаркого солнца. Как это часто бывает у Басё и Бусона, стихотворение говорит одновременно о настоящем и о прошлом, о картинах природы и о других стихах и поэтических ассоциациях.

Мы снова видим на этом примере, что многое в японской поэзии строится по вертикальной оси, на движении сквозь время. В английском хайку такое движение - редкость. Вот лишь один пример - стихотворение недавно умершего нью-йоркского поэта Бернарда Эйнбонда, заслуженно выигравшее первый приз на конкурсе Японских авиалиний (в котором участвовало около 40.000 текстов):

Лягушачий пруд.

Упал на воду листок.

Ни всплеска в тишине.

(Перевод Дмитрия Кузьмина)

Хайку отсылает к знаменитому тексту Басё:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

(Перевод Веры Марковой)

Думается, что Басё высоко оценил бы работу Эйнбонда, выполненную в лучших традициях хайку: на горизонтальной оси, "здесь и сейчас", перед нами картина природы, проникнутая столь свойственным Басё ощущением покоя и уединенности; на вертикальной оси мы имеем аллюзию, остроумно варьирующую знаменитый первоисточник. В стихотворении Эйнбонда есть запечатленное "мгновение хайку" - и в то же время оно выходит за пределы этого мгновения, чтобы вступить в диалог с поэзией прошлого через бездну времени. Создать такое хайку нелегко - но лишь такое хайку способно пробиться в общепоэтическое пространство и занять в нем достойное место.

Вертикальная ось в хайку не обязательно связывает текст с более ранним текстом. Это может быть апелляция к культурной памяти - широкий круг ассоциаций, с которым может соотнести себя широкий круг людей. Скажем, речь может идти о каком-то общественном потрясении (таком, как вьетнамская война), к которому поэт, как представитель определенного общественного слоя, пытается выработать какое-то отношение. Все дело в том, что горизонтальная ось - свойственное хайку "здесь и сейчас" - может выжить, продлиться во времени, быть передана от одного поколения к другому и дальше лишь благодаря вертикальной оси, вовлекающей это мгновение в более широкую временнУю перспективу через включение в семейную, национальную, литературную историю.

Природа и сезонные слова

Одним из главных различий между японскими и англоязычными хайку является употребление сезонных слов (kigo). Японское хайку унаследовало от хокку два формальных требования: разделительное слово (kireji), делящее 17-сложный текст на две части, и сезонное слово. Англоязычное хайку не знает разделительных слов, используя в качестве эквивалента средства стихотворной графики, пунктуации (скажем, тире), синтаксиса: эффект достигается очень похожий, и многие удачные тексты построены именно на удачном разделении текста. А вот у сезонных слов аналога в англоязычном хайку нет.

В Японии всякое сезонное слово влечет за собой длинный шлейф ассоциаций, которые развивались, совершенствовались и заботливо передавались из поколения в поколение на протяжении доброй тысячи лет, сохраняясь и видоизменяясь в особых сезонных справочниках, и сегодня широко распространенных. Во времена Басё сезонные слова складывались в своего рода гигантскую пирамиду, на вершине которой располагались пять ключевых слов классической японской поэзии вака: "кукушка" (hototogisu) для лета, "вишенный цвет" для весны, "снег" для зимы, "луна" и "яркие осенние листья" для осени. От этой вершины расходились другие характерные слова классической поэзии: "весенний дождь", "дерево ивы", "цветы апельсина" и т.д. Наиболее широкой зоне у основания пирамиды соответствовали сезонные слова, введенные недавно поэтами, работающими уже с хайку, а не с вака, - в отличие от возвышенных образов на вершине пирамиды, это слова из обыденной, повседневной жизни: например, "одуванчик", "чеснок" или "влюбленные коты" для весны.

Еще с XI века классическому поэту полагалось использовать сезонное слово в соответствии с его "поэтическим содержанием" (hon'i) - предустановленным кругом ассоциативных связей. Так, о соловье (uguisu) следовало говорить в связи с приходом или окончанием весны, либо представляя картину вылета птицы из горной лощины, или же рисуя отношение птицы к цветам сливы. "Поэтическое содержание" (essence) сезонного слова мыслилось как высшая точка многолетнего поэтического опыта: обращаясь к этому содержанию, поэт тем самым разделял опыт поколений, наследовал его и проносил в будущее (так же и в других традиционных искусствах Японии: начинающий автор должен сперва освоить основополагающие формы - kata, - в которых сосредоточен опыт мастеров прошлых поколений). Поэты изучали классическую литературу, будь то "Сказание о принце Гэндзи" или "Кокинсю", извлекая из нее "поэтическое содержание" сезонных слов, а также знаменитых местностей. Знаменитые местности (meisho) в японской поэзии играли роль, близкую к сезонным словам: за каждой из них издавна стоял ряд ассоциаций. Так, Тацутагава (река Тацута) ассоциативно связана с momiji - "яркими осенними листьями". Знаменитые поэтические места - Ёсино, Мацусима, Сиракава - давали поэтам прямой доступ к общему телу национальной поэзии. Потому-то и Сайгё, и Басё непременно отправлялись к этим местам, чтобы к нему приобщиться.

Таким образом, и сезонные слова, и названия знаменитых поэтических местностей в японской поэзии привязывают текст не только к определенным явлениям и картинам природы, но и, на вертикальной оси, к общему телу национальной поэтической традиции, соединяют с другими стихотворениями. По сути, каждое хайку представляет собой часть одной грандиозной сезонной поэмы.

Именно с этим связан ответ на часто возникающий вопрос о краткости японских стихов (ведь 17-сложное хайку - кратчайшая из мировых поэтических форм, 31-сложная вака, или танка, как ее теперь называют, - вероятно, вторая по краткости): как это возможно, чтобы такой короткий текст был все же поэтическим, чтобы в таком коротком и простом стихотворении содержались подлинная сложность и художественное совершенство? С одной стороны, краткость и неприкрытая простота позволяют множеству людей попробовать себя в этой форме, делая ее формой общения, общественной жизни. С другой - стихотворение может быть очень коротким и при этом весьма сложным, когда оно является, собственно говоря, частью гораздо более обширного поэтического целого. Избирая в качестве темы одно из слов с вершины "сезонной пирамиды" или путешествуя к знаменитым поэтическим местам, поэт вступает в пространный воображаемый мир, общий для него, его предшественников и его читателей. Обращаясь к "поэтическому содержанию" слова-темы, новый автор подключается к накопленному поэтами прошлого опыту. Потому-то читатель хайку способен находить удовольствие даже в едва заметных вариациях на знакомые темы.

Это общее тело национальной поэзии, эта вертикальная ось, разумеется, постоянно требует обновления. Поэт прибегает к горизонтальной оси ради нового опыта, нового языка, новых тем, новых партнеров по творческому диалогу. "Сезонную пирамиду" можно представить себе и в образе древесного ствола с его концентрическими кольцами: пять классических слов-тем в самом центре, далее слова из ранних стихотворных цепочек, из традиционных хайку и, наконец, наружные круги - лексика современного хайку. Внутренние круги - это история, воображаемый мир, они почти не меняются; внешние - повседневная жизнь с ее сиюминутными переменами, многие из этих слов возникают на мгновение и тут же исчезают из поэтического лексикона, но без постоянного наращения новых колец дерево гибнет или превращается в окаменелость. Вспомним один из идеалов позднего Басё: "неизменность и вечная изменчивость" (fueki ryuko) - где "неизменность" подразумевает стремление к "истине поэтического искусства" (fuga no makoto), в частности, через обращение к поэтической и духовной традиции, а "вечная изменчивость" - постоянную жажду обновления, которую может удовлетворить только родник повседневности.

Между тем хайку на английском языке, рождаясь из японской традиции, не может слепо воспроизводить японские правила. Сезонные слова (а вернее - те или иные указания на время года) содержатся примерно в половине североамериканских хайку - но они не выполняют той роли, о которой шла речь применительно к японским хайку: круг ассоциаций, вызываемых этими словами, сильно различается от региона к региону даже в Северной Америке, что уж говорить об остальном мире, да и не носит столь определенного характера, не позволяет читателю мгновенно опознать отсылку к той или иной сфере литературных и культурных источников. Так же и со знаменитыми местностями: в Америке, можно считать, не существует таких мест, за которыми закреплен устойчивый круг поэтических ассоциаций. А потому англоязычное хайку, если хочет быть жизнеспособным, должно опираться на другие измерения японской традиции.

Сэнрю и хайку в англоязычном мире

Добрая половина англоязычных хайку, в т.ч. и многие лучшие среди них, на самом деле гораздо ближе к другой традиционной японской форме - сэнрю: это 17-сложное стихотворение, не требующее сезонного слова, в котором говорится о человеке, о его положении, о каких-то общественных обстоятельствах, причем зачастую в ироническом ключе. В Японии второй половины XVIII века развившееся в самостоятельную форму сэнрю носило ярко выраженный сатирический характер, высмеивая людские слабости и новомодные обычаи.

Современные англоязычные издания обычно публикуют хайку и сэнрю в разных разделах, относя к первым стихотворения с образами природы, а ко вторым - с другими образами. Согласно определению Американского общества хайку, собственно хайку "связывает природу с человеческим характером", тогда как сэнрю "преимущественно имеет дело с человеческим характером, часто в юмористическом аспекте", - думается, что для англоязычного хайку, совсем не так резко (из-за отсутствия сезонных слов) отграниченного от сэнрю, это слишком жесткое определение.

Следствие это излишней жесткости - картина, которую мы видим в большинстве англоязычных собраний хайку: журналы и антологии переполнены текстами с деревенскими мотивами, тогда как подавляющее большинство авторов живет, естественно, в городе. Слегка утрируя, можно сказать, что североамериканским авторам хайку предоставляется выбор: писать серьезные стихи о природе (определяемые как хайку) или иронические стихи о других предметах (определяемые как сэнрю). А как же серьезные тексты о городском окружении человека? Метро, городские дороги с транспортными потоками, огни кинотеатров, просторы супермаркетов - разве это не богатейший источник для современного хайку и разве это не часть природы в самом широком смысле слова? Вот поэтому я занят в настоящее время составлением антологии нью-йоркского (городского, даже урбанистического) хайку: эти тексты в большинстве своем были бы отвергнуты, если следовать узкому пониманию хайку, но именно они выражают подлинный дух японской традиции, осмысляя непосредственное предметное окружение человека. В этом же отношении вдохновляют и обнадеживают такие проекты, как "Хайку на 42-й улице" Ди Эветта (разместившего хайку на городские темы на стенах неработающего кинотеатра).

Харуо Сиране

_____________________________________________________

_____________________________________________________________________
________________________________________________________________