КИНО 2010: В ПОИСКАХ СО-БЫТИЯ. Новое измерение духовного поиска в современном кино?

Можно ли говорить о каком-то новом измерении духовного поиска в современном кино? О тенденциях 2010 года и о проблемах нашего сознания.
Взрослые дети

— Лев Маратович, в этом году мировой кинематограф, кажется, вновь озабочен религиозной проблематикой. В Каннах «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм «Дядюшка Бунми, который умеет вспоминать свои прошлые жизни» тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакула, а Гран-при — фильм француза Ксавье Бовуа «О людях и богах». Заметным явлением мирового кино стала и религиозная драма Джессики Хауснер «Лурд», которая недавно прошла в нашем прокате. Можно ли в связи с этими кинособытиями говорить о каком-то новом измерении духовного поиска в современном кино?

— У меня такое ощущение, что затмевающим все прочие измерения поиска стало в 2010-м — кино 3D. После «Аватара» и «Алисы в стране чудес», которые собрали в мировом прокате какие-то астрономические миллионы и миллиарды, кинематограф, похоже, созрел для того, чтобы в принципе стать «очковым». Ведь билеты на фильмы 3D стоят дороже обыкновенных, например, в России сборы увеличились в полтора раза. Ясно, что такая 3D-перспектива — более чем заманчива.

Но важно понять, что 3D — это не только деньги. Меняется перспектива зрительского восприятия. Пока трудно сказать, каким объемное кино станет в будущем, и станет ли вообще все кино объемным. Очевидно только, что ни звук, ни цвет в свое время не поменяли отношения зрителя с экранным пространством так, как меняет их технология 3D. Ведь она атрофирует рожденное прежними формами кинопроекции представление о заэкранном пространстве, которое как бы втягивает зрителя вглубь фильма, внутрь экранных образов и символически проявляет то, что можно назвать внутренним, содержательным средоточием кинопроизведения. Если оно, конечно, в принципе имеется. Есть, как известно, множество фильмов, которые оставляют экран абсолютно плоским. Что же касается ошеломляющей выпуклости изображения 3D, то она перекрывает заэкранное содержание и делает функциональным исключительно предэкранное пространство, до предела насыщенное виртуальной видеоинформацией. Эта информация обладает такой плотностью, что вдавливает зрителя в кресло и не оставляет никакого шанса на углубление в кинореальность, ее скрытые смыслы. К ним просто не пробиться сквозь плотные слои 3D–визуальности. То есть внешний объем в системе 3D напористо поглощает внутренний.

— А с чем, по-Вашему, связан такой бурный интерес к 3D именно сейчас?

— В том-то все и дело, что стереокино в очках смотрели еще прабабушки и прадедушки сегодняшних кинозрителей. Современная технология 3D тоже существует уже лет 10. Но прежде это был аттракцион, не связанный с глобальными ожиданиями аудитории. Теперь все дело именно в глобальных ожиданиях, которые, особенно за последние годы, очень изменились. И не развитие технологии их подстегнуло. Скорее, наоборот, — ожидания подстегнули технологию. Иначе она бы никогда так быстро, буквально за один год, не превратилась из аттракциона в массовое увлечение. 3D лишь обозначило кульминацию в процессе радикального возвращения зрителей в детство. Скажите, когда прежде могло быть такое: взрослые люди смотрят детское кино — всех этих «Шреков», «Пиратов» и «Поттеров» — не с детьми по выходным, а сами по себе и даже на ночных сеансах?

— На такие вопросы принято отвечать, что у нас трудная жизнь, а потому хочется хотя бы в кино романтики и сказок, и не про темноту. Может, и хорошо? Ведь сказано: «будьте как дети».

— Да, но «омоложение», которое принес XXI век, происходит, по-моему, отнюдь не в евангельском ключе и связано не с обретением чистоты и открытости, а со своего рода обратным развитием сознания в сторону младенчества.
Этой эмбриональной стадии развития 3D как раз и соответствует. Оно заполняет все видимое и слышимое (в совокупности со звуком Dolby) пространство настолько, что не оставляет никакого воздуха, способного провоцировать в человеке внутреннюю активность. Похоже на современное общение с маленькими детьми, мир которых мы загромождаем бесконечными плюшевыми, деревянными, пластиковыми и прочими объектами. Детский мир настолько перенасыщен этими объектами, что внутренняя лень обеспечена. Может быть, недооценка внутренней жизни на ранних стадиях человеческого развития как раз и приводит к появлению взрослых детей?

— То, о чем Вы говорите, все-таки в большей степени относится к массовой культуре. Но ведь есть противовес — авторское кино, с вопроса о котором я и начала наш разговор. Ведь в этой сфере, как правило, не уходят от проблемы внутренней жизни?

— Согласен, различие между кино массовым и авторским, конечно же, существует, хотя современная теория считает его неактуальным. В любом случае массовое и авторское — уже давно сообщающиеся сосуды. Лучшее тому подтверждение — тот самый фильм о дядюшке Бунми, который вы упомянули. Тайскую картину вроде как надо считать даже главным авторским достижением года, коль скоро она была удостоена высшей награды в сфере авторского кино — «Золотой пальмовой ветви» в Каннах. И, кажется, всё у Вирасетакула именно так, как вы говорите: он утверждает достоинство внутренней жизни и осознанно противопоставляет историю дядюшки Бунми, умирающего в окружении духов и призраков, современному, цитирую режиссера, «разрушению и вымиранию различных культурных видов». На особый интравертный образ жизни героя, погруженного в круговорот сансары, бесконечных реинкарнаций, настойчиво указывает и загадочный язык повествования — все эти немотивированные, порывистые соединения настоящего и прошлого, реального и мистического.

Вот такая очень обнадеживающая в условиях 3D-нашествия авторская стратегия. Но что на выходе? В чем содержательный итог? Причудливые образы — мятущиеся лесные духи с горящими красными глазками, полуодушевленная рыба, проникающая в лоно полусказочной принцессы, — оказываются стилизацией наивных представлений, которые режиссер, по его собственным словам, почерпнул в старых тайских телешоу, фильмах ужаса и несложных комиксах, где «духи всегда были частью пейзажа». Свое постижение законов внутренней жизни Вирасетакул явно и сознательно ограничивает уровнем примитива. Проект, в рамках которого сделан «Дядюшка Бунми…», так и называется — «Примитив». Режиссер даже не пытается приблизиться к комплексу проблем, которые на протяжении многих веков неразрывно связаны в Юго-Восточной Азии с верой в реинкарнацию, в будущую жизнь как нравственное следствие предыдущей и с непреходящей надеждой на освобождение от бесконечного круговорота воплощений. Переселение душ в его фильме в принципе не имеет ничего общего с трагической духовной безысходностью сансары и служит скорее подходящей зацепкой для визуальной манипуляции, организации экзотического киноприключения и создания волшебных видеокартинок. Чем не 3D? Только что без очков.


«Добро пожаловать в ад!»

— Почему же тогда строгое каннское жюри так увлеклось именно тайским фильмом?

— Во время фестиваля мне случайно довелось услышать, как один из уважаемых членов жюри, объясняя свои восторги по поводу этой картины, говорил о том, что теперь совсем по-другому будет относиться к своей собаке, которая всегда удивляла его желанием помыться в душе. По-моему, вполне адекватное «сказочное» восприятие авторского послания. Созвучным моменту оно, наверное, показалось и режиссеру Тиму Бертону, который возглавил нынешнее каннское жюри на пике всемирного успеха его 3D — «Алисы в стране чудес».

…Дело, конечно, не в самом 3D-сознании, которое так бесцеремонно и простодушно вторгается сейчас в мало подходящую для него сферу духовного поиска. А в том, почему это вторжение стало возможным и даже желанным? Почему внешний объем успешно теснит внутренний даже на территории авторского кино?

В прошлом году мы говорили об итогах Каннского фестиваля–2009, о грандиозном духовном коллапсе, который продемонстрировала конкурсная программа. Самые разные режиссеры — от победителя Михаэля Ханеке с его «Белой лентой» до одиозного Ларса фон Триера с его «Антихристом» — каждый по-своему выразили глубочайшую депрессию и полное отсутствие какой-либо внутренней перспективы. В сущности, прошлогодние конкурсанты дружно сказали одно и то же: «Добро пожаловать в ад!».

В одном из интервью Ларс фон Триер прямо так и характеризует свое состояние — адский кризис, ссылаясь на Августа Стриндберга как предтечу с его «кризисом inferno». Преемственность и в самом деле просматривается. Корнями она уходит в тот уже не одно столетие сотрясающий христианский мир кризис веры, который особенно обострился с тех пор, когда Ницше провозгласил, что «Бог умер». Но количество, похоже, перешло в качество. Разнообразные формы отступничества — игривого, непримиримого, рокового, — которые в изобилии предлагала культура и в XIX, и в XX веке, в начале XXI-го привели к отступлению от самой возможности верить. Словно остыла, атрофировалась такая способность, а дерзкий «разрыв с моральными сущностями», как говорил французский философ Жорж Батай, обернулся таким космическим от них отрывом, который сделал эти сущности несущественными.

Прежнее горячее богоборчество уступило место холодному. У того же Батая в его знаменитой книге о Ницше есть такие слова: «…отбрасывая Бога, отбрасывая добро и все-таки охваченный тем же огнем…». Так вот, огонь иссяк. Триер в «Антихристе», словно зловещий медиум, рассказывает о женщине, одержимой манией уничтожения своей собственной семьи. Ханеке в «Белой ленте» с подчеркнутым объективизмом повествует о безжалостных детях, подрастающих в Германии в сельской протестантской общине в начале прошлого века. И оба эти законодателя европейской киномоды  как могут, нагнетают в кадре боль физическую. Она обладает в их фильмах такой искусительной силой, как будто может разбудить хоть какое-то чувство в мире бесчувствия. Ничего из этого не выходит.

Не потому, что выхода нет. Просто внутреннее бесчувствие, видимо, лечится не болевым шоком, а, как сказано у святителя Феофана Затворника про состояние «окаменного бесчувствия», — «терпением и молитвой». Только кому молиться и кто спасет, если некому спасать? И что спасать, если «моральные сущности» несущественны?

Не хватает сегодня и терпения. Ведь как быстро после «адского» кризиса в Каннах нашлось утешение. Только бурное увлечение «Дядюшкой Бунми…» — это даже не очередное «паломничество в страну Востока» по Герману Гессе, которое в любом случае предполагает жажду духовного обновления и определенный религиозный поиск. Новое каннское увлечение больше похоже на мировоззренческий флирт, в котором обе стороны прекрасно знают о своей внутренней неготовности на что-либо серьезное.


Кадр из фильма «Как я провел этим летом». Режиссер — Алексей Попогребский. Кадр предоставлен киноторговой компанией «ВОЛЬГА».

Море внутри — дар или проблема?

— Но как же, в таком случае, быть с тонкой картиной француза Ксавье Бовуа «О людях и богах»* — о героях, наделенных внутренним пространством, о монахах-цистерианцах, которые стараются жить в согласии с Христом? Лично меня этот фильм глубоко тронул. К тому же он получил второй по значению каннский приз — Гран-при.

— Вот именно — второй. Я бы даже сказал — утешительный, поскольку Гран–при в каннской иерархии чаще всего выражает дань уважения кинематографу, который, конечно, хорош, но столбовую дорогу не прокладывает и насущным потребностям развития авторского кино не отвечает.

— Иными словами, про родное христианство нам как бы все известно и как бы ясно, что новых путей оно не предлагает. То ли дело загадочные восточные практики...

— Не все известно. Но очень точно выстроенный фильм Бовуа, который питается католической миссионерской традицией, обращен, прежде всего, к неустройству современной мирской жизни, а не духовной.

— А как же потрясающие слова одного из монахов, которые совершенно очевидно он выносил в сердце, а не цитирует из умной книги: «Возможно, именно в тот момент, когда мы оказываемся готовы умереть за Христа, Он начинает рождаться в нас»?

— Герои Бовуа, безусловно, приходят к важному постижению, и слова, которые вы цитируете, впечатляют. Можно ли вообще рассказать о монахах, не упоминая об их монастырском существовании — о молитве, о постоянном диалоге с Богом и друг с другом о Боге, об их попытках следовать воле Божьей в решении всех возникающих проблем? Но опыт духовной жизни приобретает у Бовуа актуальный смысл, прежде всего, в контексте героической борьбы монахов против нарастающего в современном мире отчуждения различных метальностей и цивилизаций: людей и богов. Монахи, живущие в монастыре на территории Алжира и прочно связанные дружескими узами с местным мусульманским населением, принимают трудное решение остаться в монастыре и отстоять его как оплот христианской веры, несмотря на угрозу вторжения исламских экстремистов — вот главная, основанная на документальном материале коллизия фильма. А путь христианской веры, укрепления в вере, ведущий монахов к мученической смерти, становится в фильме, по сути, подтверждением истинных приоритетов современной жизни.
По-моему, символично, что в тот самый кульминационный момент, когда монах произносит цитируемую вами фразу и вместе с братьями во Христе переживает духовный катарсис, в кадре звучит музыка из «Лебединого озера» Чайковского, которая, особенно для русского уха, является воплощением отнюдь не духовного, а именно мирского и, я бы даже сказал, светского начала.

— Но разве это плохо, когда ясность внутри побуждает совершать героические поступки во имя решения конкретных, пусть даже чисто политических, проблем? Бывает ведь и наоборот — когда отсутствие такой ясности приводит человека в духовный тупик, даже к самоубийству, как у корейского режиссера Ли Чан Дона в фильме «Поэзия», показанном после Канн и на Московском фестивале.

— Все правильно: ясность — хорошо, а неясность — плохо. Но в той драме духовного существования, которую мы сегодня переживаем, мучительный внутренний поиск истины для меня важнее, чем очевидное торжество конкретного вероисповедания в споре об истинных ценностях глобального мира. Искусству ближе пытливое незнание, а не уверенность в правоте. Именно проблематизация в искусстве порождает ту зрительскую активность, то вопрошание, которые только и способны притормозить 3D-натиск и хоть как-то поспособствовать развитию 3D внутри нас.
Поставить проблему не означает тут же ее решить. Финал может быть и открытым. А в том случае, когда поиск сразу не ведет к ясным, твердым внутренним решениям, как, скажем в «Поэзии» у Ли Чан Дона, открытый финал подходит больше всего.

Самоубийство, о котором вы говорите, в корейском фильме не показано. Да, логика действия заставляет нас подумать именно о суициде. Слишком уж тяжелы обстоятельства, навалившиеся на пожилую женщину: внук, которого она с детства воспитывает, замешан в изнасиловании одноклассницы, а та утопилась в реке. В этой экстремальной ситуации героиня, от природы наделенная незаурядным своеобразным внутренним миром, не перестает искать, стремиться к гармонии. Именно с этим стремлением связана ее попытка найти себя в поэзии. Но под натиском невыносимых внешних обстоятельств, еще сильнее, чем прежде, взыскуя внутренней ясности, она не выдерживает и уходит, исчезает… Самоубийство или все-таки наша догадка о самоубийстве? Есть мост, есть река, есть шляпка, оставленная на берегу, но разве мы можем с уверенностью сказать, что героиня бросилась с моста в реку? Мы этого не видели, и действие словно зависает у роковой черты.

Ли Чан Дон ставит многоточие и сохраняет сам горизонт поиска. В его фильме нет той фатальной визуальной точки, которая так часто в современном кино превращает самоубийство в единственно возможный выход из тупика и едва ли не подлинное достижение, эквивалент внутреннего масштаба. Режиссер явно избегает прямой героизации суицида, которая может привести только к полному духовному помрачению.

Образ такого помрачения для меня являет эволюция очень сильного испанского режиссера Алехандро Аменабара. После признанного психологическим шедевром и увенчанного множеством призов фильма «Море внутри», в котором самоубийство прикованного к постели героя трактуется как духовная кульминация его подобной морскому простору внутренней жизни, режиссер пришел к тяжеловесному в постановочном отношении, тенденциозно антихристианскому фильму «Агора», в котором варвары-христиане безжалостно уничтожают Александрийскую библиотеку. Этот фильм был включен в каннский конкурс-2009 и был еще одним знаком упадка в контексте духовного пессимизма, «адского кризиса» и гибельной ревизии религиозных основ.

В отличие от Аменабара, Ли Чан Дон не останавливается, не каменеет, он ищет, он опробует разные варианты внутреннего движения. На пути его героини возникает даже христианский храм. Правда, в «Поэзии» это почти проходной эпизод. Режиссер, как и его героиня, явно испытывает осторожность по отношению к церковному верованию. Но ведь и в предыдущем его фильме «Тайное сияние» героиня пыталась обрести веру в христианской общине. То есть это повторяющийся мотив, который свидетельствует об устойчивом внимании и интересе автора.

— Выходит, азиатские картины — это не всегда экзотика на экспорт?

— Национальное чаще всего отступает на второй план, когда начинается разговор по существу. А когда кино, как деликатно сказал один критик про тайский фильм, предлагает «развлекаться, не опускаясь на вульгарный уровень», то экзотический колорит начинает невульгарно преобладать.

Картину «Поэзия» в ее глубинных токах легко сопоставить с фильмами совсем другой географии. Взять хотя бы программу нашего российского фестиваля «Кинотавр», где победу одержала картина Светланы Проскуриной «Перемирие». Окажется, что проблема неприкаянного «моря внутри» очень даже русская, и относится она к тем общечеловеческим вопросам, понимание которых только и может привести к более осмысленной и полноценной жизни. Богато одаренные внутренним своеобразием уникумы заставляют задуматься о неприкаянности не просто как об очередной проблеме, но именно как о смертельной, несовместимой с нормальным существованием опасности. Неважно — подводит ли внутренняя неприкаянность к смерти целенаправленно, как героиню Ли Чан Дона, или по общей житейской безалаберности, как героя Проскуриной, не умеющего и не знающего, зачем ценить жизнь. «Руби, мне не жалко», — отвечает он на лютую угрозу «Зарублю!» бородатого философа Женьки Собакина, сыгранного Сергеем Шнуровым.

Мучительная неприкаянность героя, которая опасно граничит со смертью — попыткой самоубийства, — есть и в еще одной очень важной для понимания современных внутренних императивов картине нынешнего сочинского конкурса. Она называется «Явление природы» и поставлена Александром Лунгиным и Сергеем Осипьяном. Героиня этого фильма в пиковый момент разногласий с мужем неожиданно и тихо говорит фразу, которая объясняет не только духовные мытарства ее мужа-писателя, но и сам общий принцип уже, кажется, ставшего сегодня типовым нестроения: «Мир большой, а ум у тебя маленький». Найти себя, маленького, в Большом — не в этом ли и состоит главная духовная задача, без решения которой у человека не может быть ни перемирия, ни тем более мира — ни с самим собой, ни с миром.


Люди-зомби

— По-моему, в русском кино пока еще не перевелись персонажи, у которых есть внутренняя точка опоры. Например, это сильный герой из картины Алексея Попогребского «Как я провел этим летом», удостоенной сразу двух престижных наград в Берлине-2010.

— А вам понятно, почему и чем этот герой так уж силен? И почему его юный напарник по удаленной от мира метеостанции так уж слаб? Да, прекрасно типажно подобранные актеры: богатырь — Сергей Пускепалис и хлюпик — Григорий Добрыгин — вроде бы даже номинируют какую-то духовную проблему и дают нам понять, за что и против чего стоят авторы.

Берлинское жюри, кстати, по достоинству оценило именно актерский вклад в «номинацию проблемы», наградив призами за лучшую мужскую роль и Пускепалиса, и Добрыгина. Но актеры не могут сыграть то, чего нет в сценарии, то есть хоть какое-то мало-мальски внятно обозначенное внутреннее движение. Мы вообще не знаем, чем живут в основном пребывающие в молчании эти персонажи. Для того, чтобы сдвинуть их с мертвой точки и как-то проявить, авторы рассказывают вовсе не о внутренних событиях в жизни этих удаленных от обыденной повседневности героев. Действие раскручивается лишь благодаря сюжетным допингам, которые поступают извне. Прежде всего это радиоизвестие о гибели жены и ребенка у главного героя. Но, видимо, полагая, что одного, даже такого трагического обстоятельства для самораскрытия героев все-таки недостаточно, авторы вбрасывают в сюжет еще один мощный мотив — мотив «ядерной угрозы», облучения героев в результате размещения таинственного устройства на их забытой не только людьми, но так получается, что и Богом, земле.
Увы, нагнетание ужасов не делает внутреннюю жизнь героев более активной. Как говорит в фильме Проскуриной удрученный злой тоской Женька Собакин: «Событий в жизни много, а впечатлений не хватает».

Для того чтобы осознать свое состояние, не хватает впечатлений и героям Попогребского. Только я бы поправил Собакина: впечатлений у нас именно что много и даже с избытком, а вот событий, предполагающих высокое и созидательное внутреннее напряжение — со-бытие — явно не хватает. От этого даже такой сильный, как вы говорите, герой из фильма Попогребского становится придатком сюжета, его функцией, своего рода зомби, лишенным реальной внутренней воли.

— Выходит, русское кино даже в международно признанных своих образцах не дает миру того знания, которое мир привычно надеется получить от «загадочной русской души»?

— Вы знаете, если в мировую экономику мы пытаемся интегрироваться всего лет пятнадцать-двадцать, то в мировой духовный кризис мы интегрированы уже очень давно. И я бы не сказал, по крайней мере, если судить по нашему кино, что в решении внутренних проблем мы продвинулись существенно дальше зарубежных коллег.

Сколько ни бьет наших героев электричеством — молниями (как в «Явлении природы» и в «Диком поле») или высоковольтным током (как в «Перемирии»), пробудиться от внутренней спячки у них пока не получается. В этом смысле финал «Перемирия» Проскуриной кажется мне слегка опережающим ход со-бытий и чересчур оптимистическим.

Все выглядит вполне правдоподобно, когда водитель Егор просит своего случайного попутчика-священника спеть что-нибудь — «хоть “Господи, помилуй”», а молодой священник вдруг запевает «Королеву красоты». Не Иисусову же молитву ему в самом деле запеть. Но на этом фильм не кончается, и последующие таинственно замедленные кадры, обозначающие пробуждение в герое каких-то глубинных сил и его приближение сразу же после встречи со священником к важным духовным открытиям, по-моему, выдают желаемое за действительное.

Не проглядеть бы в наших надеждах на скорое просветление предельное оскудение внутренней воли, которое превращает человека в автомат, в морального зомби. В фильме Попогребского внутреннее безволие как бы сильного главного героя возникает скорее по авторской недоработке, незнанию того, чем эту внутреннюю волю питать. Но вот в фильме «Обратное движение» Андрея Стемпковского, который в этом году на «Кинотавре» получил приз за лучший сценарий, герои-зомби, осознанно лишенные автором внутренней перспективы, оказываются единственно реальной реальностью.

Мать теряет сына в горячей точке, потом она пытается узнать правду о сыне в военкомате, потом старается спасти от современных работорговцев и усыновить мальчика-таджика. И все это без эмоций, словно на автомате. Никакой живой реакции не вызывает у матери и неожиданное возвращение сына. Такое ощущение, что эти герои абсолютно пусты, точнее, не заметно в них никакого движения, которое могло бы хоть как-то соответствовать происходящему, тем более определять действие на основе осознанно принятых решений. Не случайно, когда ближе к финалу сын-ветеран бросается в криминальное логово спасать таджика-приемыша, реакции ветерана более всего напоминают о терминаторе, запрограммированном на уничтожение зла.
Достижение предельной точки — полного, я бы даже сказал, намеренно, чуть ли не сладострастно утрированного внутреннего небытия — обозначила наделавшая в этом году много шума первая игровая картина известного документалиста Сергея Лозницы «Счастье мое».

В этом фильме шофер-дальнобойщик, сбившись с пути, попадает в адскую фантасмагорию русской глубинки, где закатывают в асфальт, где рубятся топорами, а на деревьях в лесу висят то ли повешенные, то ли повесившиеся.

В отличие от Егора из «Перемирия» (по сути, тоже дальнобойщика в безотрадном отечественном пейзаже), которому Проскурина помогает встретить на большой дороге священника, Лозница, наоборот, ничего кроме встречи с бесчинствами ДПС на большой дороге не предлагает и азартно загоняет своего дальнобойщика в такую почти сказочную тьму, из которой и захочешь — не выйдешь. В этой глухой чаще бесчувственность героя, получившего в начале фильма удар по голове, лишается каких бы то ни было причинно-следственных связей и становится бесчувственностью зомби. Из этого бесчувствия выхода нет и быть не может. Возможность какого-либо, хотя бы и негативного, внутреннего движения, которая наблюдается даже в самом депрессивном и отчаянном авторском кино, у Лозницы отсутствует полностью, превращая его вроде бы авторский фильм в подобие жанровой страшилки.


Просто хорошее кино

— Как же преодолеть это заклятие зловещим жанром?.. Вообще, в контексте нашего разговора мне вспоминается советский фильм-сказка про принцессу на горошине. В замок короля стучится промокшая девушка (естественно, принцесса), король с королевой впускают ее, отогревают и знакомят со своим сыном-принцем, который, правда, в ту же ночь покидает отчий дом и отправляется искать себе невесту. В трех королевствах он встречает трех прекрасных принцесс, и в каждую из них он уже готов влюбиться, но у каждой обнаруживается «скелет в шкафу», и судьба нашего героя не складывается. Намотавшись по свету, он возвращается домой, где находит девушку, которая постучалась в ворота замка в начале сказки, принц даже не запомнил ее, но, вернувшись, увидел и влюбился. А принцесса, оказывается, все это время смиренно ждала, когда он вернется, потому что полюбила его с первого взгляда. Спрашивается: куда его носило?

— Вот и мне в Каннах после распределения призов, хотелось так сказать: ну куда вас носит? Зачем вам тайские принцессы и принцы, когда есть в конкурсе замечательный фильм «Еще один год» английского режиссера Майка Ли. В опросе критиков этот фильм лидировал на протяжении всего фестиваля, но не получил ничего. Может быть, увенчанный многими наградами Майк Ли слишком скромно стучался в двери замка?

В этом фильме все очень просто. Похожий на древнего философа даже внешне, Майк Ли словно пытается начать с начала — но не с эффектов духовного примитива, а с элементарной, почти бытовой высоты, которая не предполагает прямого разговора о вере и внутренней гармонии, но говорит о человеческом до-верии, которое и вере, и духовной гармонии этически предшествует. А строит свою простую историю Майк Ли на том самом первичном жизненном материале, который и в литературе, и в кинематографе уже давно и, кажется, безнадежно отравлен конфликтностью, деструкцией и одиночеством — на отношениях мужчины и женщины — Тома и Джерри, как иронически назвал их режиссер, намекая на вечно враждующих героев знаменитой анимации и, видимо, на то, что им давно пора помириться.

В прошлогоднем «Антихристе» Ларс фон Триер со всей депрессивной безоглядностью довел до настоящего адского беспредела привычный тренд семейного гадюшника. Вот на этой выжженной дотла земле, не делая ничего специального для того, чтобы подогреть зрительский интерес, или, тем более, развлечь зрителя, Майк Ли и созидает абсолютно реальную — не идиллическую и не прекраснодушную — семейную гармонию. Пожилые супруги трогательно и преданно любят друг друга. У них обаятельный и заботливый сын. И даже невестка не является традиционной угрозой, а как-то сразу вписывается в семью.

На фестивальной пресс-конференции журналисты задали хороший вопрос: «Скажите, а что соединяет этих людей, помогает им гармонично сосуществовать?» По-моему, актер Джим Бродбент, играющий Тома, ответил: «Они терпимо относятся друг к другу — к тому, что и у мужа, и у жены есть свои одинокие друзья, которых они привечают в своем доме». Терпение, почти по слову Феофона Затворника, — вот основание, на котором в фильме Майка Ли возникают и открытость, и желание понять другого, и доверие, возвращающее в этот мир утраченные нравственные ориентиры.

Майк Ли — реалист, а не мечтатель. И его фильм заканчивается реалистично. Наши герои, как зяблики на веточке, дружно сидят на своем маленьком дачном участке, укрывшись от дождя под хлипким навесом. А их одинокая подруга Мэри так и не может преодолеть одиночество.

Похоже, Майк Ли считает, что сейчас впору говорить лишь о соломинке, за которую надо ухватиться. Нечто вроде спасительной соломинки пытается обнаружить в фильме «Копия верна» и другой киноклассик — иранский режиссер Аббас Киаростами. В этом году после долгого перерыва он вновь вернулся в каннский конкурс, на этот раз с картиной, сделанной в Европе. Главное, чего хочет героиня фильма, которую играет Жюльетт Бинош, — просто положить голову на плечо своего спутника вопреки всем постмодернистским фикциям и интеллектуальным заморочкам, в которых тонут главные герои. Для меня некоторой отрадой и надеждой, после прошлогодней победы Шарлотты Генсбур, самоотверженно изображавшей у фон Триера женщину-антихриста, стало в раздаче фестивальных призов то, что премия за лучшую женскую роль досталась на этот раз именно Жюльетт Бинош, реабилитирующей женщину как жизнетворное начало.


Лурд

— Получается парадокс: вера начинается там, где о вере ничего не говорится, а там, где, казалось бы, только об этом и речь, как в нашумевшем фильме «Лурд», вера как будто вообще за скобками жизни. Мир фильма Джессики Хауснер я бы назвала воплощением на экране «Легенды о великом инквизиторе». Здесь Христос не нужен, Он мешает. Но если Достоевский, наряду с Иваном Карамазовым, тщательно прописывает старца Зосиму, то в картине «Лурд» я разглядела только «проклятые вопросы», а альтернативы, как ни старалась, не нашла. Кроме того, почему-то после просмотра «Лурда» восторжествовала та часть наших соотечественников, которые с удовольствием клянут «бездуховный Запад». Дескать, Европа совсем потеряла веру, мы так и знали, ура! Вместе с тем, равнодушие и обрядоверие, из-за которых хочется плакать после «Лурда», — это и абсолютно наши, «православные» болезни.

— Вы знаете, я был в Лурде в этом году и видел все, что там происходит — очень похоже на показанное в картине. Я дошел до храма, где в стену встроено несколько кранов с кнопками, на которые нужно нажать, чтобы пошла святая вода из источника. Эти кнопки точно такие же, как бывают в туалетах на бензоколонках. Честно говоря, я не нашел в себе сил идти дальше — в грот, где явилась Дева Мария. Между тобой и святыней как будто вырастает гигантская стена, которую невозможно преодолеть, — не в силу неверия, но из страха растерять накопленное с таким трудом. Думаю, все эти неосторожно созданные людьми барьеры на пути к Богу увидела и режиссер фильма. Но картина сделана с той истинно художественной мерой объективности, которая не позволяет воспринимать фильм как обличение собственно веры и уж тем более какой-то конкретной конфессии. Нам дано видеть людей и их стыдную суету, которая не прекращается даже в пространстве, счастливо приближенном к Богу. Мы видим людей-паломников (в их числе и главная героиня, страдающая рассеянным склерозом), которые настолько заняты собой, что, по сути, им уже нет дела до воли Божьей. И чудо (или его отсутствие) для них не Промысел, значимый сам по себе, но только возможность или невозможность выздороветь. Но я не видел никакого другого фильма, где бы вне зависимости от людской суеты, а может быть и по контрасту с этой суетой, присутствие Божьей воли так чувствовалось. Объясняя суть Промысла, неподконтрольного людским чаяниям, о Божественном Присутствии очень точно говорит в фильме сопровождающий паломников священник: «Бог свободен. Его пути неисповедимы. Не всё мы в состоянии объяснить. Почему исцеление даровано тому, а не другому? Так устроена жизнь».

Мы не узнаем, что произойдет с героиней в будущем: исцелилась она все-таки или нет, свершилось чудо или нет. В какой-то момент кажется, что нам рассказывают только об очередной профанации веры и о торжестве песни «Феличита», которую распевают паломники и их опекуны на прощальном вечере. Но в том-то всё и дело, что для понимания или хотя бы приближения к пониманию воли Божьей надо набраться терпения и не торопиться. В данном случае это означает дождаться конца фильма, который длится чуть дольше, чем может показаться. Нет, я не имею в виду тот конец, когда героиня вновь после вроде бы случившегося с ней чуда исцеления для надежности снова  оседает в инвалидную коляску. Настоящим финалом в «Лурде» является такой мало популярный заключительный фрагмент фильма, который называется «финальные титры». Режиссер Джессика Хауснер, словно испытывая нашу способность к терпению, предлагает досмотреть не только фильм, но и эти титры до конца.

В финальных титрах как раз и содержится тот ответ, который вы не нашли в самом фильме. Знак профанации — «Феличита», звучание которой переходит из финала картины на финальные титры, в какой-то момент сменяется паузой, тишиной, и, кажется, всё — ждать больше нечего, но тут вдруг начинает звучать органная прелюдия Баха — другая музыка, открывающая другое пространство, скрытое от нас нашим собственным неверием и нетерпением.

Мы сетуем и даже обижаемся на то, что истина от нас сокрыта. Но, может быть, нам действительно просто не хватает терпения дождаться откровения — музыки Баха, которая начинается только тогда, когда отзвучат и «Феличита», и «Королева красоты», и «Лебединое озеро».

Вот вы считаете, что Христос автору фильма «Лурд» не нужен. А знаете, как называется произведение Баха, которое звучит в истинном финале этой картины?

— Нет, не знаю.

— «Я зову тебя. Приди, Господь Иисус Христос».



* Картины «О людях и богах» Ксавье Бовуа, «Поэзия» Ли Чан Дона, «Копия верна» Аббаса Киаростами, «Лурд» Джессики Хауснер были показаны в России в рамках Московского международного кинофестиваля в 2010 году. — Ред.



«Дядюшка Бунми, который умеет вспоминать свои прошлые жизни»

Режиссер — Апичатпонг Вирасетакул, Таиланд
Находящийся при смерти пожилой дядюшка Бунми встречается с духами своих родственников и вспоминает, кем он прежде рождался на этот свет.


«О людях и богах»

Режиссер — Ксавье Бовуа, Франция
Монахи-цистерианцы живут в монастыре в Алжире и заботятся о местном мусульманском населении. В середине 90-х здесь появляются сепаратисты, и христианам начинает угрожать опасность. Однако братья не покидают обители, предпочитая остаться со своей «паствой». Шестерых из восьми монахов расстреливают при неизвестных обстоятельствах. Фильм основан на реальных событиях.


«Поэзия»

Режиссер — Ли Чан Дон, Южная Корея
Миа в одиночку воспитывает внука и однажды узнает, что он участвовал в групповом изнасиловании, жертва которого покончила с собой. Параллельно с этим врач предупреждает Мию, что у нее развивается склероз. Миа находит неожиданный выход из этих обстоятельств — учится писать стихи.


«Перемирие»

Режиссер — Светлана Проскурина, Россия
Егор Матвеев, молодой и еще не нашедший своего призвания человек, работает в транспортной фирме в захолустном городке. Однажды он получает путевой лист для поездки в некий город, которого нет ни на одной карте. Герой отправляется в дорогу, по пути делает несколько остановок, на которых представления Егора о любви, дружбе, людях подвергаются испытаниям реальностью.


«Еще один год»

Режиссер — Майк Ли, Великобритания
История жизни обычной британской семьи, где по-доброму относятся друг к другу и к окружающим. Том и Джерри — пожилые супруги, в доме которых находят успокоение их одинокие и несчастные ближние.


«Копия верна»

Режиссер — Аббас Киаростами, Франция, Италия
На юге Тосканы встречаются английский писатель и француженка, владеющая антикварной лавкой. Вместе они проводят один день, в течение которого она думает о том, как создать
с ним семью, а он — как успеть на вечерний поезд.


«Лурд»

Режиссер — Джессика Хауснер, Германия
В Лурд, один из католических центров паломничества, приезжает новая группа людей, желающих что-то получить у Бога. У Кристины рассеянный склероз, она в инвалидном кресле и почти не двигается. Неожиданно для всех она начинает ходить. Чудо ли это — или всего лишь временное улучшение? И почему именно она?