ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА

Михаил Заборов ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА Небесные тела движутся, издавая прекрасную музыку, так мыслил Пифагор, звуки музыкального лада тоже движутся вокруг единого центра, создавая музыкальный космос. Звуки тяготеют друг к другу как планеты, но есть и центробежные силы, борьба сил создает конкретное движение, а движение меняет состояние всей системы, от более целостного к менее целостному и наоборот. Состояние музыкальной системы мы переживаем как состояние собственной души – это и есть музыка. Визуальная форма в нашем созерцании тоже превращается в динамическую систему, чье состояние мы переживаем как состояние собственной души, это тот же лад – музыкально-пластический. Исак Ньютон открыв гравитацию, назвал ее всемирным тяготением и был прав не только в том смысле, что сила эта действует в любой точке вселенной, но и в том, что она действует в различных, в том числе и самых неожиданных срезах реальности. Так в социуме действует социальная гравитация заставляющая общества централизоваться, а в сфере, которая будет нас интересовать – сфере психики, действует психическая гравитация. Что имеется ввиду? Все сигналы поступающие в мозг должны прямо или опосредованно встретиться, соединиться, в этом их взаимопритяжение. Только встретившись сигналы могут распределиться по их "удельному весу" – "весомости" – важности. Психическая гравитация – первичное условие всей деятельности мозга, рефлексы, инстинкты, мышление – строятся на этой основе. Психическая гравитация в музыке выступает в виде слухового тяготения к центру тональности. Визуальные тяготения также центростремительны, об этом ниже. 1.Анатомия анатомии Музыкальная гамма, тональность, музыкальный лад состоят из так называемых устойчивых и неустойчивых звуков, в визуальной форме при ее восприятии и воспроизведении также есть устойчивые и неустойчивые точки, оси, при определенном восприятии форма превращается в своеобразный пластический лад. Большинство звуков музыкального лада тяготеют к единому центру тонике (обозначается Т) – это центростремительные звуки. Но есть в ладу и звуки центробежные, это звуки входящие в аккорд субдоминанты (S). Звуки наиболее сильно стремящиеся к Т это те, что входят в аккорд доминанты (D). Нечто подобное мы попытаемся выявить и в восприятии визуальной формы. Обратимся к процессу изображения человеческой фигуры, ибо че¬ловек, как известно, центральный объект искусства. Когда начинаю¬щий художник приходит в студию, его знакомят с основными правилами рисунка, и, прежде всего, он узнает о необходимости сравнений. Пра¬вило это выражается, например, в таких поговорках: "рисуешь глаз — смотри на ухо", "рисуешь голову — смотри на пятку" и т.д. Это значит, что необходимо привести во взаимодействие все элементы целого. Реже обращают внимание ученика на порядок такого сравнения. Между тем, нарушение "порядка в рисовании с натуры ведет к совершенной неверности и путанице"I (Павел Чистяков). Речь идет не о жестком предписании рисующему, в какой последовательности наносить каждую линию, речь идет о после¬довательности принципиальной, о движении от опорных точек, осей к менее устойчивым, т.е. к тем, место которых труднее определяется при рисовании. "Взять в себе,— говорил Чистяков, — прибегая для этого не к случайным, а к основным, опорным точкам". Опорные точки, о которых говорит Чистяков – это и есть то, что в нашей музыкально-пластической системе называется устоями. В методиках по рисунку называются конкретные точки или линии, могущие служить опорными при рисовании человеческой фигуры. Яремная впадина, конец грудины, лобковое сращение, отросток 7-го шейного позвонка и т.д. При рисунке головы рекомендуется т.н. крестовина (профильная линия и линия, проходящая по глазничным впадинам). Нужно сказать, что такие указания на перечисленные опорные точки и линии учитывают весьма широкий круг наблюдений. Ведь еще Гольбейн в своих рисунках выразительно показал вспомогательную роль упомянутой крестовины при изображении человеческой головы. Но важно указать на общий закон, по которому те или иные элементы формы становятся устоями или неустоями, и наша системно ладовая концепция позволяет такой закон выявить. В визуальной сфере, как и в музыке определяющим является наше психическое тяготение к центрам систем – центростремление, которое мы назвали психической гравитацией, превратившейся в гравитацию слуховую или визуальную. Соответственно опорные точки в рисунке занимают срединное положение. Так, крестовина, настойчиво рекомендуемая при рисунке головы, есть не что иное, как пересечение двух центральных линий: вертикали и поперечной линии глаз. Тот же принцип действует в отношении всей фигуры. То обстоятельство, что исследователи и сами художники (в последнем легко убедиться, наблюдая начальную стадию рисунка) располагают опорные точки при рисовании человеческой фигуры центрально, медиально, двояко связано с общим свойством централизации систем. Во-первых, свойство это своеобразно проявляется в строении самого человеческого тела. Человеческое тело обладает осью симметрии — сагиттальной. Именно эта сагиттальная ось и некоторые расположенные на ней точки, мы их назвали, и служат обычно основной опорой для рисующего. Кроме того, и другие анатомические особенности человека являют нам свой¬ство централизации динамических систем. Все системы движения человека построены так, что каждый сустав служит центром и устойчивой осью какого-то движения, причем, есть субординация суставов. Например, плечевой сустав заключает в себе устойчивую ось движения всей руки; локтевой только ее части (т.е. это относительный устой) и т.д. В этом проступает логическая необходимость централизации динамической системы, условие ее существования "соблюдаемое" природой. Соответственно этому работает и психическая централизация, именно суставные сочленения служат важнейшими опорными точками при рисовании человеческой фигуры. А в нашем восприятии они предстают: основной сустав — основной устой, подчиненный — относительный устой, точки между ними неустойчивы, место их обычно отыскивается уже сравнением с устойчивыми точками. Мы коснулись одного условия, делающего определенные точки человеческой фигуры опорными для рисующего. Но есть и другие условия. Зрительная гравитация притягивает наше зрение к центрам объемов, но этих центров мы не видим, поэтому важнейшими устоями оказываются вогнутости формы, т.с. вогнутые «переломы» формы наиболее приближенные к центрам. (Так вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, т.е. визуальная гравитация действует подобно физической.) Обычно визуальную гравитацию мы не ощущаем, но в рисунке, скульптуре – формотворчестве она проявляется настойчиво, может играть как деструктивную, так и конструктивную роли. На использовании визуальной гравитации и строится наша простая и эффективная психотехника рисунка и лепки. Дюрер интенсивно подчеркивает именно углубленные линии, то что мы назвали вогнутыми переломами формы, а в определении линии носа (выпуклость) даже Дюрер способен ошибаться. В рисунке Микеланджело ощущается опора на вогнутости формы, эти устойчивые элементы орбитально огибаются линиями контура, но в определении такой выпуклости как затылок даже Микеланджело способен ошибаться. Всякий резкий перелом формы, вогнутый или выгнутый, акцентирует на себе внимание и используется в качестве опорной линии. Это потому, что такой перелом всегда соединяет две поверхности и является срединной осью между ними, но выгнутый перелом формы менее устойчив, чем вогнутый, поскольку он больше удален от центра. Вогнутые и выгнутые переломы формы у Дюрера Восприятие формы через отношения вогнутых и выпуклых ее перело¬мов, граней помогает видеть форму пространственно и как бы насквозь. Наименее устойчивы точки на округлой выпуклой поверх¬ности, что подтверждается трудностью изображения, например, молодых округлых лиц, или ошибками, на которые мы только что указали в приведенных рисунках. Контур, вследствие его удаленности от центра – область неустойчивости. Контуры являются "не началом рисунка, а его концом". (Чистяков). Почему яремная впадина и конец мечевидного отростка выделены как особенно устойчивые из всей центральной оси, которая сама по себе является опорной, очевидно не без связи с тем, что это именно впадины. Так, на этой же оси, скажем, пупок намечают раньше, чем другие точки живота и т.д. Линия талии одна из "наиболее опорных" (она является главным сгибом, как бы суставом фигуры и делит ее в отношении золотого сечения). Мы сначала намечаем корень носа, а потом его кончик, также и с ухом. То есть мера устойчивости определяется не только функциональной центричностью, как в случае с суставами, но и центричностью чисто стереометрической. Причина этого кроется именно в централизую¬щем свойстве нашего сознания, которое устремляется к центральным осям движения, или осям объемов. Важно подчеркнуть, что при различном восприятии формы: с точки зрения функционально-кинетической (устои-суставы) и с точки зрения стереометрической (устои – центры объемов, переломы формы) — общим моментом остается визуальная гравитация. У начинающего художника более или менее скоро и четко запечат¬леваются в подсознании пропорции человеческого тела — система основных пространственных его отношений. Более того, такая система запечатлена в подсознании любого человека, далекого от искусства, как инвариант его наблюдений над людьми, она и становится, основой чувства анатомической и во многом эстетиче¬ской нормы. Легко убедиться, что чувство про¬порций представляет собой, в первую очередь, чувство пространственных отношений между главными суставными сочленениями скелета – главными устоями. Мы говорим об устоях и неустоях, если же ввести более тон¬кую градацию, то выделим и другие переживания ладовых отношений. Округлые выпуклости формы сравнимы с субдоминантой (S) они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму, как это делает в музыке субдоминанта, которая всегда борется с тоникой за самостоятельность. Точки на округлой выпуклости неустойчивы и труднее определяются при рисунке. Зрительная гравитация часто заставляет нас приуменьшать эти выпуклости. Так при рисунке головы студенты почти неизбежно уменьшают черепную коробку, затрудняются определить линии носа, подбородка (выпуклости). Вогнутые переломы формы носят функцию смешенную доминантно-тоническую (D-T) – это не совсем тоника, ибо вогнутость не центр объема, но это как бы стремление к центру – то есть то что характеризует музыкальную доминанту, а доминанта потому и называется доминантой, что она доминирует – это наиболее яркая, эмоциональная функция лада. Поэтому соответствующие линии рисунка наиболее интенсивные, уверенные, экспрессивные. Вместе с тем они, как отмечалось, служат устоями при рисунке, а это уже тоническая функция. Чув¬ство человеческих пропорций, как сказано, есть чувство соотношения основных членений, человеческой фигуры — система устоев. Опираясь на этот каркас, художник, может уверенно рисовать фигуру в целом. Это, в принципе, ничем не отличается от того когда музыкант, опираясь на устои музыкальные, может спеть по нотам без помощи инструмента, сольфеджио мелодию, безошибочно определяя только по эмоциональному критерию нужное соотношение высот. Система устоев и неустоев, т.е. лад — не только механизм технического воспроизведения зрительного или слухового образов, но и механизм эстетического переживания. Так нарушение человеческих пропорций вызывает чувство диссонанса; наоборот, гармоничность, слаженность, слитность частей — консонантна. Поскольку человек на каком-то уровне нашего сознания предстает как система, в которой мы выделяем определенную каркасную структуру, состоящую из цепи основных узлов — устоев, постольку мы специфически и именно эстетически пережи¬ваем отношение каждого элемента к такому каркасу, то есть перед нами механизм эстетического переживания. «Человек – мера всех вещей» (Протагор), поэтому не случайно мы связали понятие анатомической нормы с нормой эстетиче¬ской. Нормы человеческого тела органично вплетены в самые разнообразные наши представления, в конструкцию наших домов и вещей. Подавляющие своей величиной пирамиды, храмы, колоссы Египта и, наоборот, исполненное гуманизма зодчество греков, где каждое членение архитектуры отражает человеческие пропорции — здесь эстетика с очевидностью связана с анатомией человека. Но связь эта, как думается, куда более широкая. Еще Леонардо да Винчи подметил склонность художника сообщать своим персонажам черты, свойственные самому художнику. Это как бы проекция анатомии в творчество, не даром говорят, что стиль – это человек. Мышление человека по своей природе организмично, это выразилось в том, что на первых порах человек неизменно наделял своими чертами и животных, и растения, и горы, и целый мир. В науке организмичность мышления часто приходится преодолевать, но в эстетике, искусстве такое мышление плодотворно, и, видимо, необходимо. В искусстве естественный антропо¬центризм человеческой психологии является основой поэтичности, образности, метафоричности. Вспомним иконы Рублева, певучую округлость их линий, так настраивающую нас на восприятие вечной, сокровенной красоты мира. Примечательно постоянство, с которым художники, когда нужно подняться к идее о непреходящем, исконном, вечном прибегают к этой "орбитальной" округлости или эллипсоидности линий. Цикличные и изменчивые, логичные и загадочные, они как будто описывают какие-то центры, как бы представляют нам вселенную. Таковы многие рисунки Матисса, Эрни и Мазереля, иллюстрации Пикассо к книге Поля Элюара "Лицо мира"… В человеческих чертах проступает, выделяется что-то более общее, космическое. А тела в космосе, как мы уже знаем, движутся, издавая прекрасную музыку. Михаил Заборов ПСИХОТЕХНИКА РИСУНКА Небесные тела движутся, издавая прекрасную музыку, так мыслил Пифагор, звуки музыкального лада тоже движутся вокруг единого центра, создавая музыкальный космос. Звуки тяготеют друг к другу как планеты, но есть и центробежные силы, борьба сил создает конкретное движение, а движение меняет состояние всей системы, от более целостного к менее целостному и наоборот. Состояние музыкальной системы мы переживаем как состояние собственной души – это и есть музыка. Визуальная форма в нашем созерцании тоже превращается в динамическую систему, чье состояние мы переживаем как состояние собственной души, это тот же лад – музыкально-пластический. Исак Ньютон открыв гравитацию, назвал ее всемирным тяготением и был прав не только в том смысле, что сила эта действует в любой точке вселенной, но и в том, что она действует в различных, в том числе и самых неожиданных срезах реальности. Так в социуме действует социальная гравитация заставляющая общества централизоваться, а в сфере, которая будет нас интересовать – сфере психики, действует психическая гравитация. Что имеется ввиду? Все сигналы поступающие в мозг должны прямо или опосредованно встретиться, соединиться, в этом их взаимопритяжение. Только встретившись сигналы могут распределиться по их "удельному весу" – "весомости" – важности. Психическая гравитация – первичное условие всей деятельности мозга, рефлексы, инстинкты, мышление – строятся на этой основе. Психическая гравитация в музыке выступает в виде слухового тяготения к центру тональности. Визуальные тяготения также центростремительны, об этом ниже. 1.Анатомия анатомии Музыкальная гамма, тональность, музыкальный лад состоят из так называемых устойчивых и неустойчивых звуков, в визуальной форме при ее восприятии и воспроизведении также есть устойчивые и неустойчивые точки, оси, при определенном восприятии форма превращается в своеобразный пластический лад. Большинство звуков музыкального лада тяготеют к единому центру тонике (обозначается Т) – это центростремительные звуки. Но есть в ладу и звуки центробежные, это звуки входящие в аккорд субдоминанты (S). Звуки наиболее сильно стремящиеся к Т это те, что входят в аккорд доминанты (D). Нечто подобное мы попытаемся выявить и в восприятии визуальной формы. Обратимся к процессу изображения человеческой фигуры, ибо че¬ловек, как известно, центральный объект искусства. Когда начинаю¬щий художник приходит в студию, его знакомят с основными правилами рисунка, и, прежде всего, он узнает о необходимости сравнений. Пра¬вило это выражается, например, в таких поговорках: "рисуешь глаз — смотри на ухо", "рисуешь голову — смотри на пятку" и т.д. Это значит, что необходимо привести во взаимодействие все элементы целого. Реже обращают внимание ученика на порядок такого сравнения. Между тем, нарушение "порядка в рисовании с натуры ведет к совершенной неверности и путанице"I (Павел Чистяков). Речь идет не о жестком предписании рисующему, в какой последовательности наносить каждую линию, речь идет о после¬довательности принципиальной, о движении от опорных точек, осей к менее устойчивым, т.е. к тем, место которых труднее определяется при рисовании. "Взять в себе,— говорил Чистяков, — прибегая для этого не к случайным, а к основным, опорным точкам". Опорные точки, о которых говорит Чистяков – это и есть то, что в нашей музыкально-пластической системе называется устоями. В методиках по рисунку называются конкретные точки или линии, могущие служить опорными при рисовании человеческой фигуры. Яремная впадина, конец грудины, лобковое сращение, отросток 7-го шейного позвонка и т.д. При рисунке головы рекомендуется т.н. крестовина (профильная линия и линия, проходящая по глазничным впадинам). Нужно сказать, что такие указания на перечисленные опорные точки и линии учитывают весьма широкий круг наблюдений. Ведь еще Гольбейн в своих рисунках выразительно показал вспомогательную роль упомянутой крестовины при изображении человеческой головы. Но важно указать на общий закон, по которому те или иные элементы формы становятся устоями или неустоями, и наша системно ладовая концепция позволяет такой закон выявить. В визуальной сфере, как и в музыке определяющим является наше психическое тяготение к центрам систем – центростремление, которое мы назвали психической гравитацией, превратившейся в гравитацию слуховую или визуальную. Соответственно опорные точки в рисунке занимают срединное положение. Так, крестовина, настойчиво рекомендуемая при рисунке головы, есть не что иное, как пересечение двух центральных линий: вертикали и поперечной линии глаз. Тот же принцип действует в отношении всей фигуры. То обстоятельство, что исследователи и сами художники (в последнем легко убедиться, наблюдая начальную стадию рисунка) располагают опорные точки при рисовании человеческой фигуры центрально, медиально, двояко связано с общим свойством централизации систем. Во-первых, свойство это своеобразно проявляется в строении самого человеческого тела. Человеческое тело обладает осью симметрии — сагиттальной. Именно эта сагиттальная ось и некоторые расположенные на ней точки, мы их назвали, и служат обычно основной опорой для рисующего. Кроме того, и другие анатомические особенности человека являют нам свой¬ство централизации динамических систем. Все системы движения человека построены так, что каждый сустав служит центром и устойчивой осью какого-то движения, причем, есть субординация суставов. Например, плечевой сустав заключает в себе устойчивую ось движения всей руки; локтевой только ее части (т.е. это относительный устой) и т.д. В этом проступает логическая необходимость централизации динамической системы, условие ее существования "соблюдаемое" природой. Соответственно этому работает и психическая централизация, именно суставные сочленения служат важнейшими опорными точками при рисовании человеческой фигуры. А в нашем восприятии они предстают: основной сустав — основной устой, подчиненный — относительный устой, точки между ними неустойчивы, место их обычно отыскивается уже сравнением с устойчивыми точками.

Мы коснулись одного условия, делающего определенные точки человеческой фигуры опорными для рисующего. Но есть и другие условия. Зрительная гравитация притягивает наше зрение к центрам объемов, но этих центров мы не видим, поэтому важнейшими устоями оказываются вогнутости формы, т.с. вогнутые «переломы» формы наиболее приближенные к центрам. (Так вода находит устойчивое положение в углублениях почвы, т.е. визуальная гравитация действует подобно физической.) Обычно визуальную гравитацию мы не ощущаем, но в рисунке, скульптуре – формотворчестве она проявляется настойчиво, может играть как деструктивную, так и конструктивную роли. На использовании визуальной гравитации и строится наша простая и эффективная психотехника рисунка и лепки. Дюрер интенсивно подчеркивает именно углубленные линии, то что мы назвали вогнутыми переломами формы, а в определении линии носа (выпуклость) даже Дюрер способен ошибаться. В рисунке Микеланджело ощущается опора на вогнутости формы, эти устойчивые элементы орбитально огибаются линиями контура, но в определении такой выпуклости как затылок даже Микеланджело способен ошибаться. Всякий резкий перелом формы, вогнутый или выгнутый, акцентирует на себе внимание и используется в качестве опорной линии. Это потому, что такой перелом всегда соединяет две поверхности и является срединной осью между ними, но выгнутый перелом формы менее устойчив, чем вогнутый, поскольку он больше удален от центра. Вогнутые и выгнутые переломы формы у Дюрера Восприятие формы через отношения вогнутых и выпуклых ее перело¬мов, граней помогает видеть форму пространственно и как бы насквозь. Наименее устойчивы точки на округлой выпуклой поверх¬ности, что подтверждается трудностью изображения, например, молодых округлых лиц, или ошибками, на которые мы только что указали в приведенных рисунках. Контур, вследствие его удаленности от центра – область неустойчивости. Контуры являются "не началом рисунка, а его концом". (Чистяков). Почему яремная впадина и конец мечевидного отростка выделены как особенно устойчивые из всей центральной оси, которая сама по себе является опорной, очевидно не без связи с тем, что это именно впадины. Так, на этой же оси, скажем, пупок намечают раньше, чем другие точки живота и т.д. Линия талии одна из "наиболее опорных" (она является главным сгибом, как бы суставом фигуры и делит ее в отношении золотого сечения). Мы сначала намечаем корень носа, а потом его кончик, также и с ухом. То есть мера устойчивости определяется не только функциональной центричностью, как в случае с суставами, но и центричностью чисто стереометрической. Причина этого кроется именно в централизую¬щем свойстве нашего сознания, которое устремляется к центральным осям движения, или осям объемов. Важно подчеркнуть, что при различном восприятии формы: с точки зрения функционально-кинетической (устои-суставы) и с точки зрения стереометрической (устои – центры объемов, переломы формы) — общим моментом остается визуальная гравитация. У начинающего художника более или менее скоро и четко запечат¬леваются в подсознании пропорции человеческого тела — система основных пространственных его отношений. Более того, такая система запечатлена в подсознании любого человека, далекого от искусства, как инвариант его наблюдений над людьми, она и становится, основой чувства анатомической и во многом эстетиче¬ской нормы. Легко убедиться, что чувство про¬порций представляет собой, в первую очередь, чувство пространственных отношений между главными суставными сочленениями скелета – главными устоями. Мы говорим об устоях и неустоях, если же ввести более тон¬кую градацию, то выделим и другие переживания ладовых отношений. Округлые выпуклости формы сравнимы с субдоминантой (S) они как бы стремятся выделиться в самостоятельную форму, как это делает в музыке субдоминанта, которая всегда борется с тоникой за самостоятельность. Точки на округлой выпуклости неустойчивы и труднее определяются при рисунке. Зрительная гравитация часто заставляет нас приуменьшать эти выпуклости. Так при рисунке головы студенты почти неизбежно уменьшают черепную коробку, затрудняются определить линии носа, подбородка (выпуклости). Вогнутые переломы формы носят функцию смешенную доминантно-тоническую (D-T) – это не совсем тоника, ибо вогнутость не центр объема, но это как бы стремление к центру – то есть то что характеризует музыкальную доминанту, а доминанта потому и называется доминантой, что она доминирует – это наиболее яркая, эмоциональная функция лада. Поэтому соответствующие линии рисунка наиболее интенсивные, уверенные, экспрессивные. Вместе с тем они, как отмечалось, служат устоями при рисунке, а это уже тоническая функция. Чув¬ство человеческих пропорций, как сказано, есть чувство соотношения основных членений, человеческой фигуры — система устоев. Опираясь на этот каркас, художник, может уверенно рисовать фигуру в целом. Это, в принципе, ничем не отличается от того когда музыкант, опираясь на устои музыкальные, может спеть по нотам без помощи инструмента, сольфеджио мелодию, безошибочно определяя только по эмоциональному критерию нужное соотношение высот. Система устоев и неустоев, т.е. лад — не только механизм технического воспроизведения зрительного или слухового образов, но и механизм эстетического переживания. Так нарушение человеческих пропорций вызывает чувство диссонанса; наоборот, гармоничность, слаженность, слитность частей — консонантна. Поскольку человек на каком-то уровне нашего сознания предстает как система, в которой мы выделяем определенную каркасную структуру, состоящую из цепи основных узлов — устоев, постольку мы специфически и именно эстетически пережи¬ваем отношение каждого элемента к такому каркасу, то есть перед нами механизм эстетического переживания. «Человек – мера всех вещей» (Протагор), поэтому не случайно мы связали понятие анатомической нормы с нормой эстетиче¬ской. Нормы человеческого тела органично вплетены в самые разнообразные наши представления, в конструкцию наших домов и вещей. Подавляющие своей величиной пирамиды, храмы, колоссы Египта и, наоборот, исполненное гуманизма зодчество греков, где каждое членение архитектуры отражает человеческие пропорции — здесь эстетика с очевидностью связана с анатомией человека. Но связь эта, как думается, куда более широкая. Еще Леонардо да Винчи подметил склонность художника сообщать своим персонажам черты, свойственные самому художнику. Это как бы проекция анатомии в творчество, не даром говорят, что стиль – это человек. Мышление человека по своей природе организмично, это выразилось в том, что на первых порах человек неизменно наделял своими чертами и животных, и растения, и горы, и целый мир. В науке организмичность мышления часто приходится преодолевать, но в эстетике, искусстве такое мышление плодотворно, и, видимо, необходимо. В искусстве естественный антропо¬центризм человеческой психологии является основой поэтичности, образности, метафоричности. Вспомним иконы Рублева, певучую округлость их линий, так настраивающую нас на восприятие вечной, сокровенной красоты мира. Примечательно постоянство, с которым художники, когда нужно подняться к идее о непреходящем, исконном, вечном прибегают к этой "орбитальной" округлости или эллипсоидности линий. Цикличные и изменчивые, логичные и загадочные, они как будто описывают какие-то центры, как бы представляют нам вселенную. Таковы многие рисунки Матисса, Эрни и Мазереля, иллюстрации Пикассо к книге Поля Элюара "Лицо мира"… В человеческих чертах проступает, выделяется что-то более общее, космическое. А тела в космосе, как мы уже знаем, движутся, издавая прекрасную музыку. Ганс Эрни. Беседа. У художника человек и космос едины. ПРИКЛАДНОЙ, ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Представляется важным, объединить сведения об опорных и не опорных точках рисунка в некую целостную систему, в конкретные рекомендации рисующему. Вы рисуете с натуры обнаженную фигуру: 1) Сначала легчайшей линией, линиями наметьте самый общий абрис, это еще не контур, но именно легкая и очень приблизительная наметка размера и места фигуры на листе, общего ее движения. 2) Теперь, когда общая зрительная масса намечена, включается зрительная гравитация и позволяет наметить оси, пересечение осей и главную исходную точку рисунка. Тут надо сказать, что в человеческой фигуре биологически есть два центра. В утробе матери и в рисунке развитие начинается с головы. Это первый центр. Первая стадия рисунка которая обычно начинается с головы относительно легка, быстра, консонантна, но не точна, Если художник не стремится к точности, то он оставляет работу на этой первой стадии. Рисунок Пикассо с Игоря Стравинского – выразительный тому пример. (см.) Но в длительном академическом рисунке обнаженной фигуры, с установкой на точность, уже после первой наметки рекомендуется использовать второй центр фигуры – это таз и конкретнее лобковое сращение (копчик, если рисуем сзади). Геометрически – это центры фигуры по вертикальной и горизонтальной осям. Биологически лобок сопряжен с половым органом, как бы зачатком нового организма, и это второй центр. Рисунок Пикассо явно начат с головы, легкий, быстрый, но пропорции нарушены. 3) На второй стадии рисунка лобок и копчик играют роль исходной точки, начинается аналитическая работа. От исходной точки движемся поочередно во все стороны, главное здесь двигаться постепенно, план за планом, устой за устоем, форма за формой, так по выгнутым и вогнутым «переломам» формы как по лестнице «поднимаемся», преодолевая (иногда с большим трудом зрительную гравитацию) к отдаленному и неустойчивому контуру. Перескакивать через ступеньки этой лестницы не рекомендуется, зрительная гравитация заставит вас ошибиться и сократить расстояние до контура, «падение контура» – явление распространенное. 4) Когда вы достигли контура в одном месте, возвратитесь в исходную точку, это очень важно, и двигайтесь точно также по ступеням к другой области контура, когда таким образом весь контур намечен, построение в общем завершено. Возвращение к исходной точке и движение от нее в разные стороны (лучевой принцип) предотвратит путаницу, о которой говорил Чистяков. Когда построение закончено можно заняться светотенью, оговоримся однако, что светотень можно использовать уже на стадии построения, но лишь очень легко и схематично обозначая освещенные и затененные поверхности. Это позволит четко видеть объем фигуры. 5) Но после построения можно заняться светотенью более подробно, и на этой светотеневой стадии старайтесь уточнить ваше построение. На аналитической стадии рисунка, при движении от таза вверх обычно возникает трудность привязки головы к туловищу, тут помогает центральная поперечная ось головы, проходящая по глазничным впадинам, эту ось мы чувствуем хорошо, наметьте ее и тогда построение головы значительно упростится. Эти принципы рисунка сохраняются всегда: обозначить легкой линией общую зрительную массу, затем наметить устойчивые оси, точку исхода и от нее двигаться постепенно, план за планом к разным участкам контура. Контур – конец построения. Если вы рисуете голову, то тут есть одна тонкость: центральные оси – вертикальная и горизонтальная (линия глаз) пересекаются на переносице, но переносица это округлая выпуклость – неустой, поэтому зрение наше «соскальзывает» в ближайшее углубление – слезник глаза, это и есть исходная точка построения головы на аналитической стадии рисунка. Все сказанное о рисунке справедливо и в отношении лепки. Надо подчеркнуть, что устои-оси, о которых мы говорим и которые используем в рисунке – они не искусственные, они естественные, незримо присутствуют в нашем восприятии, даже когда мы совсем не думаем о рисунке. Ведь они суть проекции-фокусы визуальной гравитации, а гравитация неотменима. Соответственно предлагаемая психотехника – не искусственная схема, которая стеснит нашу интуицию, напротив она выявляет законы самой интуиции и позволяет, предполагает рисунок свободный и выразительный. Если для эксперимента станем мы менять в рисунке, скульптуре пропорции головы лица, то сразу заметим, что каждое изменение меняет характер образа. А это значит, что в нашем подсознании есть какие-то ориентиры, система координат, т.е. те же устои, оси, только невидимые. Отношение к таковым устоям определяет-меняет функцию элемента в системе и, соответственно, состояние-характер всей системы. В этом смысле любой образ работает как лад, создающий неоднородное функциональное пространство. Описать словами все характеры, возникающие при тех или иных изменениях пропорций лица, головы, фигуры невозможно, отметим лишь один аспект. Если взять за ориентир «лицевой угол», то нетрудно видеть, как меняется характер лица при изменении этого угла. Различают острый, прямой и тупой лицевые углы, для древнегреческой пластики характерен именно прямой лицевой угол, не совсем естественный, вызывающий некое специфическое ощущение, и надо сказать, что это типично субдоминантное ощущение (S). Действительно, выдвижение вперед такой выпуклости как лоб, оно субдоминантно и по нашим логическим критериям. Древние греки были шовинистами, окружающие народы считали варварами, видимо, этот подчеркнуто высокий лоб был символом более высокого интеллекта греков, по сравнению с соседними народами. Но другие ладовые характеристики применить к лицам не представляется возможным, слишком тонки и специфичны градации человеческих характеров. Греческий профиль – субдоминанта. Гравитация представляется силой симметричной, поэтому мы используем ее как инструмент построения рисунка. Но есть в космосе и в нашей психике силы ассиметричные, менее уловимые и понятные. О кривизне субъективного пространства – разговор особый. Ганс Эрни. Беседа. У художника человек и космос едины. ПРИКЛАДНОЙ, ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ Представляется важным, объединить сведения об опорных и не опорных точках рисунка в некую целостную систему, в конкретные рекомендации рисующему. Вы рисуете с натуры обнаженную фигуру: 1) Сначала легчайшей линией, линиями наметьте самый общий абрис, это еще не контур, но именно легкая и очень приблизительная наметка размера и места фигуры на листе, общего ее движения. 2) Теперь, когда общая зрительная масса намечена, включается зрительная гравитация и позволяет наметить оси, пересечение осей и главную исходную точку рисунка. Тут надо сказать, что в человеческой фигуре биологически есть два центра. В утробе матери и в рисунке развитие начинается с головы. Это первый центр. Первая стадия рисунка которая обычно начинается с головы относительно легка, быстра, консонантна, но не точна, Если художник не стремится к точности, то он оставляет работу на этой первой стадии. Рисунок Пикассо с Игоря Стравинского – выразительный тому пример. (см.) Но в длительном академическом рисунке обнаженной фигуры, с установкой на точность, уже после первой наметки рекомендуется использовать второй центр фигуры – это таз и конкретнее лобковое сращение (копчик, если рисуем сзади). Геометрически – это центры фигуры по вертикальной и горизонтальной осям. Биологически лобок сопряжен с половым органом, как бы зачатком нового организма, и это второй центр. Рисунок Пикассо явно начат с головы, легкий, быстрый, но пропорции нарушены. 3) На второй стадии рисунка лобок и копчик играют роль исходной точки, начинается аналитическая работа. От исходной точки движемся поочередно во все стороны, главное здесь двигаться постепенно, план за планом, устой за устоем, форма за формой, так по выгнутым и вогнутым «переломам» формы как по лестнице «поднимаемся», преодолевая (иногда с большим трудом зрительную гравитацию) к отдаленному и неустойчивому контуру. Перескакивать через ступеньки этой лестницы не рекомендуется, зрительная гравитация заставит вас ошибиться и сократить расстояние до контура, «падение контура» – явление распространенное. 4) Когда вы достигли контура в одном месте, возвратитесь в исходную точку, это очень важно, и двигайтесь точно также по ступеням к другой области контура, когда таким образом весь контур намечен, построение в общем завершено. Возвращение к исходной точке и движение от нее в разные стороны (лучевой принцип) предотвратит путаницу, о которой говорил Чистяков. Когда построение закончено можно заняться светотенью, оговоримся однако, что светотень можно использовать уже на стадии построения, но лишь очень легко и схематично обозначая освещенные и затененные поверхности. Это позволит четко видеть объем фигуры. 5) Но после построения можно заняться светотенью более подробно, и на этой светотеневой стадии старайтесь уточнить ваше построение. На аналитической стадии рисунка, при движении от таза вверх обычно возникает трудность привязки головы к туловищу, тут помогает центральная поперечная ось головы, проходящая по глазничным впадинам, эту ось мы чувствуем хорошо, наметьте ее и тогда построение головы значительно упростится. Эти принципы рисунка сохраняются всегда: обозначить легкой линией общую зрительную массу, затем наметить устойчивые оси, точку исхода и от нее двигаться постепенно, план за планом к разным участкам контура. Контур – конец построения. Если вы рисуете голову, то тут есть одна тонкость: центральные оси – вертикальная и горизонтальная (линия глаз) пересекаются на переносице, но переносица это округлая выпуклость – неустой, поэтому зрение наше «соскальзывает» в ближайшее углубление – слезник глаза, это и есть исходная точка построения головы на аналитической стадии рисунка. Все сказанное о рисунке справедливо и в отношении лепки. Надо подчеркнуть, что устои-оси, о которых мы говорим и которые используем в рисунке – они не искусственные, они естественные, незримо присутствуют в нашем восприятии, даже когда мы совсем не думаем о рисунке. Ведь они суть проекции-фокусы визуальной гравитации, а гравитация неотменима. Соответственно предлагаемая психотехника – не искусственная схема, которая стеснит нашу интуицию, напротив она выявляет законы самой интуиции и позволяет, предполагает рисунок свободный и выразительный. Если для эксперимента станем мы менять в рисунке, скульптуре пропорции головы лица, то сразу заметим, что каждое изменение меняет характер образа. А это значит, что в нашем подсознании есть какие-то ориентиры, система координат, т.е. те же устои, оси, только невидимые. Отношение к таковым устоям определяет-меняет функцию элемента в системе и, соответственно, состояние-характер всей системы. В этом смысле любой образ работает как лад, создающий неоднородное функциональное пространство. Описать словами все характеры, возникающие при тех или иных изменениях пропорций лица, головы, фигуры невозможно, отметим лишь один аспект. Если взять за ориентир «лицевой угол», то нетрудно видеть, как меняется характер лица при изменении этого угла. Различают острый, прямой и тупой лицевые углы, для древнегреческой пластики характерен именно прямой лицевой угол, не совсем естественный, вызывающий некое специфическое ощущение, и надо сказать, что это типично субдоминантное ощущение (S). Действительно, выдвижение вперед такой выпуклости как лоб, оно субдоминантно и по нашим логическим критериям. Древние греки были шовинистами, окружающие народы считали варварами, видимо, этот подчеркнуто высокий лоб был символом более высокого интеллекта греков, по сравнению с соседними народами. Но другие ладовые характеристики применить к лицам не представляется возможным, слишком тонки и специфичны градации человеческих характеров. Греческий профиль – субдоминанта. Гравитация представляется силой симметричной, поэтому мы используем ее как инструмент построения рисунка. Но есть в космосе и в нашей психике силы ассиметричные, менее уловимые и понятные. О кривизне субъективного пространства – разговор особый.