Паломничество к Серову

О выставке произведений великого русского живописца к его 150-летию.

Мы пришли в субботу к половине одиннадцатого и встали в немалую очередь. Потом она стала нарастать, а внутри здания, у экспозиции большого собрания Валентина Александровича Серова (1865–1911) из 25 музеев страны, музеев Франции, Дании, Армении, Белоруссии, а также частных коллекций, расположенной на трех этажах филиала Государственной Третьяковской галереи на Крымском валу, собралось столько людей, что порой было трудно приблизиться к какой-либо картине.

Кто-то слушал живых экскурсоводов, кто-то электронных, приставив к уху современное приспособление. Кому-то хватало непосредственного созерцания. Цветной буклетик выставки можно было взять бесплатно, однако билет на экспозицию недешев, 400 рублей для взрослого. Цена, как мы убедились, культурную публику не остановила. Большая выставка В. Серова была примерно четверть века назад...

 И если эстетическим центром нынешней экспозиции явилась знаменитая «Девочка с персиками» (1887), встречающая посетителей практически на входе, то пунктом духовного притяжения стал, без сомнения, гениальный «Портрет Государя Николая II в тужурке» (1900), в глазах которого нам открываются бездна и высота Русской Голгофы...

 Когда видишь неиссякающее, замирающее подолгу, но и меняющееся скопление лиц у этой картины (ее и картиной-то трудно назвать, это воистину какая-то земная проекция небесного письма), то задумываешься не только о том, с какой провидческой глубиной вгляделся мастер в лицо царя-страстотерпца за 18 лет до трагической кончины всего августейшего семейства, до страшного общего русского помрачения, – а также и о том, с чем мы пришли к сегодняшнему дню в понимании нашей истории. Новое явление нам Валентина Серова вроде бы вселяет надежду на прозрение и покаяние, хотя, если оглядишься вокруг, окинешь оком «реализм действительной жизни», как сказал бы Достоевский, то понимаешь, сколь ничтожно мало мы продвинулись за сто лет в покаянии за цареубийство и в деле преодоления Русской Смуты.

Петр Киле рассказывает в очерке о художнике, что выполняя заказ — портрет Николая II в красной форме шотландского лейб-полка (тоже представлен в экспозиции), который отбудет в Англию, Серов предложил царю написать его в тужурке, то есть по-домашнему, для подарка императрице, и работа шла одновременно над двумя портретами. Государь приходил в тужурке и, вместо того чтобы переодеться в форму шотландского полка, так и садился за стол, важно было только, чтобы царица их не застала за новой затеей, подарок для нее должен был стать сюрпризом. И когда Александра Федоровна все-таки застала мужа в тужурке, нашлось объяснение, дескать, «этот маленький портрет делается в помощь тому» (как пояснял Серов в письме своей жене), шотландскому, который нравился царице, а художнику совсем нет.

В связи с живописной и духовной силой этого произведения вспоминают также три истории, похожие на легенды, коими всегда обрастает выдающееся полотно.

Первая. Супруга Государя, которая в юности училась живописи, нашла портрет неоконченным и стала показывать, где надо подправить. Серов молча протянул палитру императрице, Государь рассмеялся, та покраснела и удалилась.

Вторая. Когда автор забрал портрет, чтобы оформить в раму, то зашел с ним в редакцию журнала «Мир искусства»: в комнате с длинным столом никого не было, художник навесил работу на спинку кресла, при этом казалось, что руки царя лежат на столе. Все входившие — Бакст, Бенуа, Дягилев, Мережковский — увидав за столом Государя, замирали от неожиданности, а кое-кто даже ретировался.

Третья. В дни Октябрьского переворота солдаты в Зимнем дворце набросились на изображение царя, и проткнули глаза штыками, и тот холст, рассказывают, реставрации не подлежит. (Все-таки эти глаза и их поразили!). То есть мы с вами видим, получается, авторскую копию портрета, к счастью, сохранившуюся. Если это неправда, то специалисты нас поправят, а приведенные истории — хороши даже как исторические анекдоты.

Портрет Николая II в тужурке стал в последние годы знаменит чуть ли не как «Девочка с персиками», а вот портрет «Михаил Николаевич Романов в тужурке» (1900), широкой публике почти неизвестен. Между тем это тоже очень глубокое, с особым психологизмом, вглядывание в уходящую эпоху. Это тоже — портрет-предчувствие. Пожилой человек, великий князь, четвертый и последний сын императора Николая I и его супруги Александры Федоровны; генерал-фельдмаршал и государственный деятель изображен чуть откинувшимся в кресле, погруженным в думы, за девять лет до кончины, когда он еще был председателем Государственного совета.

 Одни называли Валентина Серова «Пушкиным в живописи», другие, сегодня размышляя о нем, дивятся, как ему удалось вдохнуть в русскую портретную традицию импрессионистическую непосредственность и свежесть.

 Когда мы проходим по главному залу выставки и пред нами предстают прекрасные женщины серовской эпохи, прибывшие сегодня портретно из разных географических мест, словно на бал в честь безвозвратно ушедших времен, но спасенные для вечности чудо-кистью гения, мы смотрим на них, уже понимая, чем именно обернется русская действительность и для них, и для их семей. Даже если это пока еще освещенный дачно-полевым светом облик супруги живописца «Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой» (1895) или «У окна. О.Ф. Трубникова» (1886), или три месяца ежедневно писавшаяся «Девушка, освещенная солнцем. Мария Яковлевна Симонович» (1888); и уж тем более дамы в дорогих нарядах, но от этого не менее прекрасные — «Зинаида Николаевна Юсупова» (1902), «Е.С. Карзинкина» (1906), «Е.С. Морозова» (1908), «Ольга Константиновна Орлова» (1911).

Видим мы здесь и выхваченные художником из цепких лап времени лица, почти лики детворы — своей, Касьяновых, врача С.С. Боткина (старшего брата Е С. Боткина, который после Русско-японской войны станет лейб-медиком, а в 1918 г. примет в екатеринбургском подвале мученическую кончину вместе с семьей Государя). Нередко парами, но иногда поодиночке, как, скажем, девочки в бордовых платьях — «Людмила Анатольевна Мамонтова» (1884) и «Прасковья Анатольевна Мамонтова» (1887).

Конечно, визитной карточкой В. Серова остается светоносная картина «Девочка с персиками» — портрет двенадцатилетней Веры Саввишны Мамонтовой. Мало кто знает о трагической судьбе изображенной, и почти никто не обращает внимания, что работа написана, когда художнику был двадцать один год.

«Бывают создания человеческого духа, перерастающие во много раз намерения их творцов. Случалось, что скромный школьный учитель, долгие годы сидевший, согнувши спину, в своей каморке над какой-то никому из окружающих ненужной рукописью, через полвека после своей смерти оказывался создателем нового миропонимания, отцом новой философии, властителем дум и настроений века. Он сам не сознавал всей значительности и ценности своего труда. Так совершались самые необычайные открытия, так создано немало великих произведений поэзии, музыки, скульптуры, архитектуры и живописи. К таким же созданиям надо отнести и этот удивительный серовский портрет. Из этюда “Девочки в розовом”, или “Девочки за столом” он вырос в одно из самых замечательных произведений русской живописи, в полную глубокого значения картину, отметившую целую полосу русской культуры», — писал Игорь Грабарь, восхищенный коллега и друг Валентина Серова.

Но обратим внимание и на другую удивительную картину.

Тот же Грабарь так писал о ее создании: «Весной 1888 года Серов поехал в Домотканово, где проработал все лето. Вскоре туда приехала из Одессы О.Ф. Трубникова, и они были неразлучны до самой осени. Это лето оказалось в творческом отношении не хуже предыдущего.

Серов твердо решил продолжать линию “Девочки с персиками” и принялся за поиски подходящего мотива. После долгих колебаний он остановился на одном. Портрет Веруши Мамонтовой был писан в комнате, в интерьере, теперь он задумал портрет на воздухе. Он несколько раз приглядывался к своей двоюродной сестре Маше Симонович, когда она сидела на скамье под развесистым деревом. Она ему очень нравилась, и он попробовал порисовать ее, сделав несколько набросков и в альбоме в поисках задуманной композиции, после чего начал с нее этюд. Все лето стояла солнечная погода. Он работал с не меньшим жаром, чем год назад в Абрамцеве над портретом Веруши Мамонтовой. Модель сидела под деревом, прислонившись к стволу старого дуба. Часть фигуры была в тени от густой листвы, зрителю невидной; местами — на кофточке, на поясе и синей юбке — играли солнечные зайчики. День — солнечный, но не яркий. Погода была ровная, один день как другой, и Серов, не переставая, писал июнь, июль и август, создав здесь второе свое значительное произведение, не уступающее первому...».

 Сам автор позднее скромно признается Грабарю: «Вообще я считаю, что только два сносных в жизни и написал, — этот («Девочка с персиками») да еще “под деревом”... Все, чего я добивался, — это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах».

 И продолжает: «Писал я больше месяца и измучил ее, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности,— вот как у старых мастеров. Думал о Репине, о Чистякове, о стариках — поездка в Италию очень тогда сказалась, — но больше всего думал об этой свежести. Раньше о ней не приходилось так упорно думать...».

В самом деле: Серов всякий раз, во всех работах находит для новой модели исключительный ракурс, как сейчас сказали бы, «эксклюзивный контекст», уникальные обстоятельства, и тем самым подает нам неповторимость индивидуальности портретируемой персоны. Мастер говорил: «Каждый портрет для меня — целая болезнь», и порой уничтожал почти готовые работы, казавшиеся окружающим шедеврами.

Работа Серова-портретиста напоминала «роман с моделью» — длительностью подходов, осмотров, обилием набросков, этюдов. От нас сокрыто, почему огромный портрет певца Шаляпина остался в черном угольном рисунке, и почему, скажем, именно солистку труппы Дягилева Иду Рубинштейн он изобразил обнаженной, тем самым даже спровоцировав скандал.

Александр Бенуа однажды выскажется: «Серов теперь в цвете сил и таланта, и положительно мучительно говорить о художнике, все главнейшее творчество которого еще впереди. Можно только высказать и теперь сожаление, что и этого замечательного мастера одолевают чисто русская апатия и лень, что и он, в сущности, не дает и десятой доли того, что мог бы давать».

Прозревая чуть ли не в каждом русском человеке обломовские черты, здесь можно было бы согласно кивнуть и вспомнить, что все равно мы любим Обломова больше, чем Штольца. Если бы не огромное творческое наследие, оставленное нам художником Валентином Серовым. Прекрасны его пейзажи, коровки и котики на каком-нибудь финском подворье, хорош скачущий в шляпе «Пушкин в полях» (в карандашной версии 1899-го названный «Пушкин в деревне»).

 Однако великого поклона заслуживает галерея прекрасных лиц, благодаря кисти мастера взирающих теперь на нас и словно нас зовущих, приглашающих не только к созерцанию, но и размышлению о русских судьбах.

 Среди десятков (сотен?) портретов выдающихся деятелей русской истории и культуры рукой живописца Серова для нас запечатлены (и многие представлены в текущей экспозиции) — то кистью, а то и пером, карандашом, пастелью, иные по несколько раз, — писатели Пушкин, Лесков, Чехов, Горький, Бальмонт, Л. Андреев, М. Кузмин, художники Суриков, Левитан, Репин, Врубель, композиторы Римский-Корсаков и Глазунов, критик Стасов, деятели театра Шаляпин, Ермолова, Станиславский, Качалов, Дягилев, Нижинский, пианистка и клавесинистка Ванда Ландовска, ученый-путешественник Семенов-Тян-Шанский, историк Забелин, члены династии Романовых, обер-прокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев, Юсуповы, племянник Альфреда Нобеля… Разумеется, есть и портрет коллекционера П.М. Третьякова; напомним, что произведения Серова стали основой собрания Третьяковской галереи, а сам художник был членом ее художественного совета.

Из необычной, совсем не помпезной рамы улыбчиво, слегка иронично на нас глядит на выставке актриса Гликерия Николаевна Федотова.

Вообще, при любви к портретируемому, и всякий раз этой любви выказываемой, Валентин Александрович оставляет место нередко и для улыбки. И при написании прекрасных женщин, и, порой, монарха, как, скажем в изумительном вертикальном полотне, изображающем подбоченившегося, в мундире, с полуулыбкой, но и взыскующего народного любимца «Государя Александра III Александровича с рапортом в руках». Это все тот же замечательный «августейший» портретный цикл 1900-го года.

Второй портрет Александра III, представленный в этой экспозиции, в России показан впервые. По словам кураторов выставки, он был подарен вдовствующей императрицей Марией Федоровной датскому королю Кристиану IX. Художник писал Государя по фотографии, а позировал ему датский солдат. Портрет с 1899 г. находился в лейб-гвардии королевского полка в Копенгагене, а российские специалисты узнали об этом только в 2005 г.

В нынешнюю юбилейную экспозицию вошли также неизвестные карандашные наброски, письма, дневники, записные книжки и палитры, альбомы и разные издания.

Завершается выставка хронологически, а именно поздними монументальными работами для оперы «Юдифь», занавесом к балету «Шахерезада», написанным мастером для «Русских сезонов» Дягилева, который долгое время считался утерянным. Рассказывают, что работая над «Шахерезадой» Серов пристально изучал, зарисовывал персидские миниатюры, делал варианты композиции, просил дочь играть ему сочинения Римского-Корсакова.

Известное серовское «Похищение Европы» (1910) на выставке представлено в двух вариантах; второй — с отсылом ко входившему тогда в моду стилю; сегодня это полотно считается классическим произведением эпохи модерн.

Искусствоведы утверждают, что Серов создал цикл эскизов стенных росписей (для античных залов строившегося в Москве на Волхонке музея изящных искусств) и декоративных панно на темы античных мифов: о похищении красавицы Европы влюбленным Зевсом, явившимся ей в образе быка. Сюжет картины был взят Серовым из древнегреческой мифологии в результате посещения острова Крит и развалин Кносского дворца, где было много остатков античных фресок, лепнины, разнообразных амфор, с изображенными на них рисунками.

 Сегодня мы читаем само название сюжета «похищение Европы» аллегорически и актуально: и живописец писал свое полотно в преддверии Первой мировой войны, и сегодняшняя реальность свидетельствует нам о том, что уже идет Третья мировая...

 Некоторые аналитики отсчитывают ее от 1999 года, от европейских бомбардировок и расчленения Сербии, находящейся в самом сердце Европы. Понятно, но и символично также, что Серов придал Европе на своем панно черты греческой статуи.

Поскольку эта работа стала одной из последних у живописца, она приобрела и пророческую трагическую подсветку. Возможно, именно мы сегодня, через столетие после написания этого полотна, можем стать свидетелями окончательного «похищения Европы».

Выставка «Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения» продлится в залах Государственной Третьяковской галереи до 17 января. Приметы времени: по электронным билетам, заказанным через Интернет, — вход без очереди.

Паломничество к Валентину Серову продолжается.