Братья по гриму: краткая история голливудского мейкапа

На заре кинопроизводства грим (от фр. grime – «морщинистый») имел значение чисто «техническое». До того как синематограф стал звуковым, актерам требовалось демонстрировать всю гамму чувств и переживаний через пластику тела и мимику, а профессиональный мейкап (темная помада, подведенные глаза) требовался главным образом для того, чтобы яркие софиты и низкокачественная пленка не превратили лицо артиста в неразличимый белый блин. Съемочные группы были очень маленькими, гримера как кинопрофессии еще не существовало, поэтому «наведением красоты» перед съемками занимался либо кто-то из команды, либо сами лицедеи.

Настоящем изобретателем в этой области проявил себя Лон Чейни – бывший театральный актер, прославившийся характерными ролями, требовавшими чудовищных телесных трансформаций. Жизнь с глухонемыми родителями научила его выразительному языку тела, работа в цирке развила акробатические навыки, а годы потогонной работы в театральной труппе, дававшей в день по 7 разных представлений, потребовали умения вживаться в самые причудливые образы, «оформление» для которых он придумывал сам. Придя от безденежья в кино, которое только начинало формироваться как вид искусства, Чейни скоро ярко проявил свои гримерские навыки, сыграв Квазимодо в «Горбуне из Нотр Дама», где таскал на спине самолично изготовленный 25-килограммовый резиновый горб. Роли изуродованных людей, «мстящих калек» и разных чудовищ быстро стали его коньком, постоянно рос и профессионализм: Чейни изображал безногих («Наказание») и безруких («Неизвестный») инвалидов, жестко, до полного онемения, выкручивая себе конечности и привязывая их к спине, из-за чего потом долго не мог нормально ими пользоваться. В «Призраке оперы» он растягивал себе ноздри и вздергивал нос спрятанными под гримом проволочными скобками, вызывающими постоянную боль и кровотечения. Из-за ношения примитивных контактных линз, необходимых для роли слепца, у него испортилось зрение. Чейни был готов на все ради того, чтобы снова и снова удивлять публику.

Кадр из фильма " Горбун из Нотр Дама"

Умение разрабатывать уникальный грим для каждой новой роли при помощи любых подручных средств (в ход шла и рыбья кожа, и липкая лента, и парики всех видов) в итоге сыграло с талантливым лицедеем злую шутку: Лону стали предлагать исключительно роли, в которых акцент делался на гриме («Несвятая троица» — женский грим, «Дорога в Мэнделэй» — бельмо на глазу, «Мистер Ву» — грим китайца и т.д.). «Я считаю, что основывать свою игру исключительно на этом качестве не следует, – писал актер в 1927 году в статье для журнала “Советский экран”. – И мне бы хотелось играть образы, являющиеся отражением жизни, для которых грим является только дополняющим штрихом…»

Как крупнейшему специалисту в своем области ему даже доверили написать статью о гриме для одного из изданий «Британской энциклопедии», а в народе ходила шутка о том, что если Лон захочет, то сыграет даже таракана.

Однако постоянные эксперименты над собственным телом, порой доводившие актера до больницы, не прошли даром – считается, что они изрядно поспособствовали подрыву его здоровья. Чейни заработал искривление позвоночника, потерял голос и умер от рака вскоре после появления звукового кино, так и не раскрыв толком своего драматического потенциала и оставшись в памяти современников прежде всего «человеком с тысячей лиц».

Уроки Лона Чейни дали современникам осознание того, что грамотно наложенный грим может быть настоящим спецэффектом. В 30-е годы студия Universal всерьез взялась за хоррор-жанр, и гример Джек Пирс создал ряд иконических монстров, таких как Франкенштейн, Человек-волк, Дракула, Мумия. Это был уже не театральный, «живописный» грим, а первые попытки использования «протезного» (или «пластического») мейкапа, основанного на объемных накладках, наращиваемых актеру в нужных местах. Кроме того, режиссеры освоили кропотливую процедуру «превращения» актеров в чудовищ: артиста сажали напротив камеры, делали кадр, накладывали немного грима, снимали еще один кадр, снова добавляли грима… и так до сотни раз. Склеенные воедино и пущенные со скоростью 24 кадра в секунду, эти кадры давали ощущение волшебной четырехсекундной метаморфозы: актер менял свою внешность буквально на глазах! Правда, чтобы не испортить картинку, ему необходимо было сидеть во время всей этой долгой процедуры совершенно неподвижно.

Джек Пирс и Борис Карлофф на съемочной площадке фильма "Франкенштейн"

К появлению цветного кино было уже ясно, что классический театральный «рисованный» грим для кинематографа не подходит. В театре актеры не приближаются к зрителю, потому огрехи их макияжа остаются незаметны, но для кино, где существуют беспощадные крупные планы, требовалось что-то более натуралистичное. Но и ранний протезный грим на крупных планах выглядел слишком уж искусственно – достаточно вспомнить выпирающий лоб Франкенштейна, сделанный методом папье-маше из слоев хлопчатобумажной ткани, пропитанных раствором коллодия. Никакой школы киногрима в США не было, ее требовалось разработать с нуля, методом проб и ошибок. Революционный материал для грим-накладок – пенорезина или вспененный латекс – был изобретен в Великобритании еще в 1929-м, однако потребовались годы на то, чтобы он нашел применение в киноиндустрии.

Читать далее