Шесть мифов о Сергее Дягилеве

Столетию дягилевских сезонов было посвящено огромное число событий, прежде всего в Европе. Десяток новых книг, научные конференции, множество выставок от Гамбурга до Вены, сопровождающие каталоги...

Фигура Дягилева словно магнит притягивает к себе исследователей самых разных областей искусства, от театра до живописи, от моды до балета. Среди крупнейших событий - выставки в Монте-Карло и Москве, организованные фондом «Екатерина». Экспозиция в Третьяковской галерее на Крымском валу сопровождается качественной программой, включающей в себя фильмы, лекции и специальные вечера, посвященные самым разным сторонам дягилевского наследия. Широкая публика, тем не менее, продолжает пребывать в массовом заблуждении относительно «Русских сезонов» и их создателя, результатом чего явилось появление ряда мифов, кои мы и попытаемся разоблачить.

Миф №1. В 2009 году отмечалось столетие «Русских сезонов». На самом деле в 1909 году произошло первое выступление в Париже «Русских балетов», труппы, набранной Дягилевым из танцоров Мариинского театра. Сами же «Русские сезоны» ведут свой отсчет с 1906 года, когда в Париже в рамках Осеннего салона прошла выставка русской живописи. Дягилев был ее генеральным комиссаром, покровителем же выступил великий князь Владимир Александрович. В ходе выставки были даны концерты русской симфонической музыки. В 1907 году прошло пять «Русских исторических концертов», а на следующий год - показы русских опер, так что сезон 1909 года был уже четвертым. Не случайно Дягилев вел отсчет своей зарубежной сценической деятельности именно c 1906 года, не обращая никакого внимания на 1909-й. Так, на программке «Русских балетов» 1912 года читаем: седьмой сезон. Соответственно, в 1926 году, согласно мемуарам дягилевского сотрудника Сергея Григорьева, труппа отмечала 20-летний юбилей «Русских балетов», соответствующий адрес был преподнесен и Дягилеву.

Миф №2. Дягилев обладал несносным характером, из-за чего постоянно ссорился с ближайшими друзьями и создавал атмосферу скандала.

Как и всякая художественная натура, Дягилев часто бывал несдержан и груб. Но этим отличались многие из окружавших его друзей. Чего стоит знаменитая ссора Бенуа с Бакстом! Первый нарисовал декорации «Петрушки», но поленился проверить их сохранность после перевозки из Петербурга в Париж. В результате попортился портрет фокусника, его надо было срочно реставрировать. Из-за больного локтя Бенуа не поехал в театр, за дело взялся Бакст, который «усовершенствовал» одно из изображений на стене. В результате нос оказался повернут не в ту сторону. Бенуа, увидев результат уже во время спектакля, расстроился не на шутку. Его «бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой», «после чего я швырнул папку, полную моих рисунков, на пол и помчался вон на улицу и домой...»[1].

С другой стороны, один из самых последовательных критиков Дягилева Фокин предъявлял ему массу претензий, как личного, так и финансового порядка. Но, как признавали даже поклонники балетмейстера, после разрыва с Дягилевым Фокин так и не смог найти своего места в профессиональном мире: «Фокину сейчас нет еще и пятидесяти лет, и это единственный хореограф, в расцвете сил обреченный на бездействие. Благодаря войне, русской революции и общему упадку сейчас интереса к искусству, как это ни странно, но поля для деятельности Фокина сейчас нет» [2]. Так что вряд ли сложности в отношениях возникали лишь по вине Дягилева. О самом Фокине резко высказывались и его коллеги по «Русским сезонам». Так, Стравинский в одном из писем 1912 года заявляет: «Я считаю Фокина конченным художником, который быстро прошел свой путь и который заметно исписывается с каждой новой постановкой».

Миф №3. Дягилев отчасти виноват в психической болезни Нижинского, вызванной разрывом их отношений. Поводом для разрыва стала неожиданная свадьба Нижинского.

О взрывном характере Дягилева написано немало. Так что свадьбы тех, кого он считал своими учениками, с кем состоял в близких отношениях, кого воспитывал, вызывали в нем чувство ярости. После неожиданной для всех женитьбы на Ромоле де Пульски в 1913 году Нижинский был изгнан из труппы без объяснения причин. Такая же судьба постигла и Мясина после его женитьбы на Вере Савиной в 1921 году.

Что было в этой резкости отказа от сотрудничества? Горечь обманутого любовника? Обида на несанкционированный шаг? Или проявление общего принципа дягилевских отношений с людьми балета? Как вспоминал современник, «с годами у него выработалась безапелляционная авторитетность, и я не раз слышал, как он говорил, что отдельные силы в деле - вопрос второстепенный, - были одни, будут другие, - что дело важно как целое, и совсем не вопрос - будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник» [3].

Неохотно вспоминают о том, что разрыв был временным, что Дягилев вернул Нижинского в труппу, и дал даже тому возможность поставить под маркой «Русских балетов» «Тиля Уленшпигеля». Последний балет Нижинского был показан на гастролях в Америке, и это единственный спектакль в истории труппы, который сам Дягилев не видел. Заболевание же Нижинского имело необратимый характер, и началось, видимо, задолго до ссоры. Еще в первые годы русских сезонов он начал проявлять заносчивость и капризность, порой зазнавался. Однажды, обедая с Дягилевым в фешенебельном ресторане, он стал требовать, чтобы из зала удалили пару, которая якобы как-то не так на него смотрела. Чтобы избежать скандала, Дягилев опрокинул бокал с вином. Последовавшие суматоха и перемена скатерти отвлекли внимание Нижинского от «неправильно смотревших» на него людей. Он мог то начать на приеме грызть стеклянный бокал, то в гневе кричать на Фокина: «Вы ставите балет моими ногами!». Конечно, разрыв с Дягилевым был более чем болезненным - тот занимался образованием Нижинского, ездил с ним по городам и музеям, но не только. «Сережа и Нижинский на 2 дня в Брюссель, к Ротшильду», пишет Бакст Нувелю [4]. Это были отношения, в которых все делалось сообща. Болезни редко приходят сразу, они результат процессов, и редко когда их причиной становится один человек.

Миф №4. Дягилев был неаккуратен в финансовых вопросах и предпочитал по возможности скорее не платить, чем платить.

До Октябрьской революции Дягилев считался одним из самых аккуратно платящих импресарио. Защищая его имя от нападок хора Мариинского театра, пытавшегося саботировать гастрольные выступления в Лондоне и затеявших во время спектакля потасовку с Шаляпиным (причем едва не столкнув певца в открытый люк), корреспондент «Новостей сезона» писал 10 июля 1913 года: «Смешно, конечно, думать, чтобы Дягилев не заплатил хору. Дягилев, который уже восемь лет бессменно антрепренерствует за границей и о котором ни один из артистов не отзывается иначе, как об образцовом плательщике».

Со всеми своими сотрудниками, и с танцовщиками, и с хореографами, Дягилев составлял довольно подробные контракты, где четко прописывались права и обязанности сторон, вплоть до выплаты неустоек и взаимных штрафов. При этом он был реалистом.

Из-за войны 1914 года он не смог выполнить ряд финансовых обязательств, и после решил, что это был классический вариант форс-мажора, и потому по некоторым контрактам можно уже ничего не платить. Фокин, например, считал иначе, и потому отказался от возобновления сотрудничества.

Миф №5. После Первой мировой войны Дягилев настолько увлекся скандальными постановками, работой на потребу публики, что можно говорить о настоящем закате «Русских сезонов».

Действительно, испытав скандальный успех на премьере «Весны священной» в 1913 году, Дягилев навсегда уяснил для себя роль газет в современной истории. Будучи человеком, далеким от политики (чего не скажешь о многих его товарищах по «Миру искусства»), он пытался «соответствовать моменту». На одном из представлений 1917 года на сцене появился красный флаг, что вызвало настоящую бурю негодования.

Одним из авторов мифа о Дягилеве-«перерожденце» был Бенуа. Вот типичное для него высказывание: «1914 год оказывается роковым для всего нашего кружка, для всего «основного штаба» русских спектаклей, но более всего он оказался фатальным для того человека, которого мы добровольно избрали себе в вожди и который, сознавая нашу практическую беспомощность, пожелал, будучи сам лишен художественно-творческих сил, взвалить на себя бремя всей деловой стороны. В 1914 году, вследствие разлуки, вызванной войной, кончается дружеское сотрудничество, вызванное к жизни дело «Русских спектаклей», кончается общая работа со школьной скамьи соединенных друзей, сближенных сходством творческих талантов и своим культом театра. Взамен его начинается эра, в которой наш «вождь и представитель» оказывается в роли безапелляционного вершителя... Увы, перемена эта ныне представляется мне чем-то вроде измены тому, во что мы когда-то все верили, во имя чего мы и обратились к театру, во имя чего и наш «лидер» решился в известный момент оторваться от родной почвы и повезти плоды творчества своих друзей в чужие края» [5].

Но к началу войны 1914 года ранняя эстетика русских балетов себя уже исчерпала. Главные революционные новшества в танце уже состоялись. Мужчины-танцовщики получили равные права с танцовщицами, а экспериментальным стало все пространство балетного спектакля - и музыка, и декорации, и хореография. У балета оказалось множество равноправных соавторов, вплоть до неразличения конкретной степени авторства. Это приводило порой к недоразумениям и даже затяжным конфликтам, но главное было сделано: балет вернул в свое лоно композиторов первого ряда. Потому странным представляется утверждение парижского корреспондента советского журнала, будто Дягилев ищет новые имена. Дягилев эти имена создавал.

Автор заметки «За рубежом. Перед балетным сезоном (Письмо из Парижа)» пишет: «Дягилев никогда не строит своих успехов и планов на отдельных именах; он прислушивается к голосу публики, учитывает «моду» и удачно использует и то и другое; едва заговорили о Баланчивадзе, как он оказался уже у него в труппе, прослышал о московском Мясине - и тот начал «ставить» у него, а успех на выставке художника-испанца Пикассо привел через 2-3 месяца к постановке балета «Трикорд» - в его декорациях.

Наконец, модным словом стало «Ле большевик» и у Дягилева идет балет «Па дасье» (Стальной шаг) из жизни русских рабочих, вызвавший большой скандал, обвинение его в симпатиях к коммунизму, но имевший громадный успех, а главное давший «кассу»» [6].

Здесь что ни утверждение, то вопрос к корреспонденту. Баланчина Дягилев взял на работу практически в момент его приезда в эмиграцию. Пикассо получил европейскую известность после скандальной премьеры «Парада» в 1917 году, а не после «Треуголки» (которую автор называет «Трикордом»). А вот «Па дасье» скандальности как раз и не хватило, Дягилев даже удивился тому, насколько тихо прошла премьера. Все это типичные обвинения антидягилевской партии, остававшейся довольно многочисленной на протяжении всей истории «Русских балетов».

Миф №6. Как и всякий эстет, Дягилев не интересовался современностью и с пренебрежением относился к собственной родине. Он так ни разу и не показал «Русские балеты» в России.

На самом деле Дягилев не раз пытался организовать гастроли в России. В конце 1911 года все уже было готово, но в последнюю минуту вмешалось провидение. Народный Дом, где должна была выступать труппа, сгорел незадолго до начала гастролей. Выступить же, например, в Михайловском театре «Русские балеты» не могли из-за противодействия дирекции императорских театров и ее начальника господина Теляковского. Дягилеву не помогло даже обращение к известной балерине Матильде Кшесинской с просьбой о посредничестве. Газеты прямо писали о невозможности такой аренды из-за позиции Теляковского [7].

У Дягилева был долгий период увлечения фольклорными сюжетами и сказочными персонажами. Но в 1920-е годы он стал все больше погружаться в современность. В либретто все чаще проникали приметы времени, вроде тенниса и пляжного отдыха, а в 1927 году Дягилев даже задумал балет на тему советской жизни. Сохранилось множество свидетельств того, что он искал контакты с Советской Россией. Так, с Мейерхольдом он обсуждал проект совместного сезона в Париже: выступления «Русского балета» чередовались бы с выступлениями мейерхольдовского театра. Он предлагал также сотрудничество великому хореографу Касьяну Голейзовскому, но тот отказался. Через Якулова Дягилев делал предложение и Таирову о постановке «Па дасье». Тот тоже отказался, ссылаясь на занятость.

В СССР хотя и рассматривалась возможность возвращения Дягилева, но реальное отношение к нему было недоброжелательным. Так, директор Большого театра Е.К.Малиновская говорит в 1919 году балетмейстеру Горскому: «нам не нужны советские Дягилевы».

Дягилев не раз пытался посетить СССР. В 1922 году он помогал Маяковскому в получении французской визы. Маяковский же по поводу Дягилева писал из Парижа 20 ноября 1924 года в Москву Луначарскому. Поэт иронизировал над столь утонченным персонажем как Дягилев: «опарижившиеся бывшие русские сильно пугали С.П. Москвой. Однако пересилило желание, а также мои утверждения, что мы деликатностью и грацией превосходим французов, а «деловитостью» - американцев». При этом поэт предлагает наркому использовать опыт Дягилева при подготовке Советского павильона на Парижской выставке. Тем не менее, в шестом номере журнала «Жизнь искусства» за 1925 год в разделе новостей «Москва» появилась заметка: «Комиссия заграничной помощи признала нежелательным в'езд в СССР директора русского балета в Монте-Карло С.П. Дягилева».

Въезд так и не состоялся.

Примечания:
1. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2.М., 1990. С. 521.

2. Дандре В. Анна Павлова. Спб., 2004. С. 63.

3. Дандре В. Анна Павлова. Спб., 2004. С. 273.

4. РГАЛИ ф. 781, оп. 1, д. 2. Л. 41.

5. Александр Бенуа размышляет... М., 1969. С. 505-506.

6. «Жизнь искусства». 1927. N 50. C. 13.

7. См., например: «Петербургскую газету» от 31 июля 1912 года.