Почему масштабных и точных фильмов о начале войны нет до сих пор

Масштабных и точных полотен о начале войны нет до сих пор, несмотря на имена и бюджеты. Почему?

Образ 1941 года в массовом искусстве до сих пор отсутствует. Проблема даже не в том, что нынешняя власть, имеющая средства для батальных полотен, не хочет «инвестировать в трагедию» - при желании такой фильм можно было бы снять и без государства, и без батальных сцен. Мешает именно то, что в искусстве до сих пор не сформулирована идея 1941 года.

Кино завершает осмысление исторического явления на массовом уровне; если нечто есть на экране, то оно хоть в какой-то степени есть и в сознании. Если война в целом осмыслена (центральная идея состоит в том, что победа далась неимоверной, нечеловеческой ценой), то ее начало до сих пор - вытесненная из массового сознания тема, «черная дыра», по понятным причинам: советская история не знала, пожалуй, более сокрушительного поражения. Тем, казалось бы, интереснее она должна быть сегодняшнему кинематографу: но такого фильма о 1941-м по-прежнему нет. И проблема не в том, что нынешняя власть не хочет «инвестировать в трагедию». Мешает другое: нет идеи 1941-го года, нет осознания трагедии - при абсолютном переизбытке эмоций на эту тему.

Почти тридцатилетнее существование скудной канонической версии начала войны (враг был силен, удар был внезапным, мы долго молча отступали, зато в Брестской крепости сражались целый месяц) отключило мышление и рефлексию. Трагедия 1941 года поэтому всегда выглядела на экране эмбрионально, недорожденно.

Первая попытка отойти от канона предпринята в киноэпопее «Война на западном направлении» (1990 г.) по роману Ивана Стаднюка. Однако «масштабное» в понимании советского режиссера - непременно генеральское и маршальское; в результате получилось «Освобождение» Юрия Озерова наоборот (Озеров и сам создал нечто подобное о 1941 годе- «Битва за Москву», 1985 г.). В эпопее 1990-х однако впервые показан разгром Западного фронта - самая трагическая страница начала войны: в кадре появляются ранее замалчиваемые фигуры - генерал Павлов, Мехлис. Каждый фильм предваряют документальные кадры 1941 года, впервые озвучена цифра «27 миллионов погибших». «А сколько попало в плен... Попало, а не сдалось - теперь мы знаем, почему», - говорит закадровый голос. Фильм сделан под влиянием политической злобы дня - советские генералы там разговаривают, словно начитавшись перестроечного «Огонька». Фильм воспринимался лишь как первая попытка приблизиться к теме - однако других попыток не последовало.

После распада СССР масштабных полотен о войне не снимают. В нулевые годы происходит возвращение к военной теме - в сериалах и фильмах; но 1941-го это не касается. Тему войны отныне используют как обложку для голливудского сюжета о сверхчеловеке, выдумывая несуществующие спецотряды и спецоперации; осмысление вытесняется экшеном. Тема «поиска исторической правды», бывшая когда-то полем битвы между режиссером и властью, становится, по сути, неважной и заслоняется спецэффектами. Происходит массовая деидеологизация военной темы - но вместе с этим и вульгаризация. Война в лучшем случае рассматривается как тотальное «страдание», при этом все менее понятно - ради чего? (причем от «своих» - политруков и чекистов, как заметил однажды философ Виталий Куренной, в этих фильмах страдают гораздо больше, чем от врага). Обязательной становится «любовная история», которая в большинстве случаев оборачивается пошлостью - без чего, однако, словно ребенок без сладкого, современный зритель не способен «проглотить» тему войны.

К привычному набору штампов в военном кино добавились два новых - пленные и глупость высшего командования. Тема «генерал-самодур» (или «особист-губитель») предстает в каком-то гипертрофированном или шаржированном виде. Может показаться, что режиссеры соревнуются в абсурдизации темы: подобно тому, как в советских фильмах вина за 1941-й перекладывалась на Сталина, теперь она распределяется поровну между «исполнителями» - генералами, политработниками, чекистами. Цель прежняя: найти простое объяснение Катастрофы, объяснить трагедию многих действиями одного или нескольких.

1941 год в кино почти всегда означает поиск или символическое назначение виновных: это знают даже создатели сервильных советских эпопей. Именно из-за этого всегда возникает перекос с отрицательными героями. Никита Михалков в «Цитадели» довел тему до абсурда: у него генерал (в исполнении Романа Мадянова) - соединение всего бездарного и низкого, что есть в человеке, а метафора «Сталин посылал в бой безоружных» реализована буквально: в фильме вождь приказывает послать в бой 15 тысяч безоружных именно с той целью, чтобы их убили.

Отметим, что Михалкову удалось приписать Сталину несуществующие грехи (что вообще довольно сложно) - однако за этим стоит опять же попытка объяснить трагедию простым и наглядным образом.

Единственно не вульгарной попыткой объяснить катастрофу 1941-го можно признать фильм «Свои» Дмитрия Месхиева (2004 г.). Идея сценариста Валентина Черных состояла в том, что Гражданская война в России завершилась на самом деле только в 1942 году - когда условные белые и красные простили друг друга и, забыв обиды, встали вместе против нацизма. Воевать не получалось до 1942 года именно потому, что в обществе не решен важнейший моральный вопрос: за кого воевать - за Сталина или за Родину? Эта идея соотносится с идеей независимого военного историка Марка Солонина, который считает, что было две войны - до 1942 года и после; и что воевать начали только тогда, когда к Гитлеру у каждого появились личные счеты, а за Сталина и колхозы воевать не очень-то и хотелось.

Однако тема 1941 года в «Своих» - не основная; кинокритик Юрий Богомолов утверждает, что в нашем кино вообще нет цельного фильма о начале войны, но есть куски, рассыпанные по многим фильмам. Мысленно из этих кусков можно собрать мета-фильм о начале войны. Попробуем это сделать.

В первую очередь - сцена с военнопленными на барже в «Проверке на дорогах» Алексея Германа-старшего. Задумавшись, отчего эта короткая сцена стоит почти всех фильмов о войне, понимаешь, зачем Герман шел на некоторые режиссерские ухищрения. Например, массовые сцены Герман-старший выстраивал по фотографиям: то, что мы видим на экране, есть композиция, буквально воспроизведенная по трофейному снимку 1941 года; на роли военнопленных взяты зэки, у которых во взгляде читается неподдельная тоска подневольных. Благодаря этому у зрителя возникает ощущение недвижимости, бессилия. Большая масса сильных, дюжих людей (их около 200-300) застыли, ничего не могут сделать - они могут только сидеть и молчать, ожидая любой участи.

Едва ли Герман думал об обобщениях - но невольно в пятиминутном эпизоде он визуализовал идею 1941 года. У нас начало войны до сих пор представляют как постоянную нехватку чего-то - людей, техники, боеприпасов и вообще сил человеческих, - что и вынуждает к постоянному сверхусилию. Фундаментальный миф советской пропаганды - о 3-5-кратном превосходстве врага (хотя в реальности все было наоборот) - закреплен в десятках кинофильмов. Между тем подлинная трагедия начала войны заключалась в обратном: именно в скученности, в переизбытке наших сил; мы можем обозначить эту идею как «бессилие миллионов» - вооруженных, но не смогших этим воспользоваться людей.

1941 год - это трагедия неиспользованной силы: огромного количества техники, ни разу не выстрелившей или не взлетевшей, ничем не помогшей людям - а подчас еще и мешавшей им, делая их гибель еще более абсурдной. Трагедия именно в том, что масса техники и людей не может соединиться, что масса не превращается в боевую силу. Хрупкость силы, бессилие силы - вот как в общем можно обозначить идею 1941 года.

Современное кино о войне перестало быть фильмом о героях - и стало фильмом о жертвах. На второй план ушли глубокий психологизм, личные переживания индивидуума, вообще герой как таковой; героиней становится сама материя войны, ее бесчеловечность. В военном кино научились снимать не героическую, а «статистическую» смерть - что с исторической точки зрения более правдиво. Даже в патриотическом фильме Александра Котта «Брестская крепость» показана именно бессмысленность массовой смерти - гражданских и военных. Единственный убедительный эпизод у Михалкова в «Предстоянии», отдадим ему должное, - сцена массовой гибели кремлевских курсантов, которые в течение 40 минут готовятся к бою, а погибают за пять минут экранного времени. Это верно угаданное режиссером «соотношение цены» человека в мирной жизни и на войне; эпизод и мог бы стать основой фильма - если бы не множество других, искусственных задач, решению которых режиссер подчинил себя.

В конечном итоге главным вопросом военного кино должен быть: «За что боролись и умирали советские люди?» Окончательного ответа быть не может - но, однако, его постоянно следует ставить и искать: сложность подобной задачи и должна вдохновлять настоящего художника.